Piero Manzoni nació el 13 de julio de 1933 en Soncino (cerca de la ciudad italiana de Cremona). Piero era el mayor de cinco hijos de una familia aristocrática, ya que sus padres Valeria y Egisto, ostentaron el título de Condes de Chiosca y Poggiolo. Tenía dos hermanos, Giuseppe y Giacomo, y dos hermanas, Elena y Maria. Creció la casa propiedad de la familia sita en la calle Cernaia 4 de Milán y estudió en la Casa de los Jesuitas Leone XIII el bachillerato superior. Sus vacaciones veraniegas transcurrían en la casa de familia en Soncino, cerca del Lago de Garda y en Albisola Capo.
Piero Manzoni empezó a pintar a los 17 años de manera completamente autodidacta. Sus primeros experimentos artísticos fueron netamente figurativos, principalmente paisajes y retratos tradicionales en su mayoría ya destruidos. Durante aquellos años Manzoni tuvo sus primeros contactos con Lucio Fontana con quien volveria a coincidir más adelante en el Bar Giamaica dentro del barrio artístico milanés de Brera. En 1956, el artista debutó en la “Quarta Fiera Mercato. Mostra d’Arte Contemporanea”, celebrada durante los días 11-16 de agosto en el castillo Sforzesco de Soncino. En noviembre de ese mismo año participó en el premio de pintura de la Galleria San Fedele de Milán. Pintó siluetas antropomorfas (homínidos con grandes cabezas injertadas sobre pequeños cuerpos), telas revestidas de alquitrán y cuadros en los que mostraba huellas de objetos cotidianos (llaves, tijeras, botones, pinzas, alfileres, imperdibles…) sumergidos en barniz.
En diciembre’56, con tan sólo 23 años, Manzoni firmó junto a Camillo Corvi Mora, Ettore Sordini y Giuseppe Zecca el manifiesto Per la scoperta di una zona di immagini:
El cuadro es nuestra área de libertad; es en este espacio en el que nosotros vamos al descubrimiento, a la invención de las imágenes.
El 29 de mayo de 1957, con motivo de la exposición Manzoni, Sordini, Verga en la Galleria Pater de Milán, los tres artistas que formaban parte de esa exposición distribuyeron el manifiesto El arte no es verdadera creación… No fue este el único escrito que Manzoni elaboró ese año, ya que también podemos encontrar (entre otros):
-
Prolegomeni a un’attività artistica (marzo)
-
Proposta per una pittura organica (mayo)
-
Per una pittura organica (junio)
-
Manifesto di Albisola Marina (agosto)
Es a partir de este punto cuando el estilo de Manzoni se volvió más radical, superando la superficie del cuadro y proponiendo una serie de obras provocadoras, intolerables respecto de la tradición anterior y que reinventaron por completo el devenir del arte del siglo XX, anticipando la aparición del arte conceptual y del arte povera:
ACHROMES (1957-1962)
El infinito es, hablando estrictamente, monocromo o, aún mejor, desprovisto de color.
Las “superficies acromas” (pese a que las primeras obras de esta índole datan de 1957 la denominación de Achromes no fue empleada por primera vez hasta 1959) son un espacio “total”, una infinita reproducción de una realidad tautológica abierta a infinitos sentidos posibles. No se trata de un mero espacio lleno de líneas y colores organizados siguiendo un principio compositivo predeterminado para conseguir formas artísticas, sino que su naturaleza resulta mucho más trascendente. Pese a que cuentan con influencias de Rauschenberg, Fontana o Burri estas primeras obras son una respuesta directa a la exposición Epoca Blu que Yves Klein realizó en enero de 1957 para la Galleria Apollinaire consistente en 11 cuadros monocromos de color azul.
Estos Achromes fueron exhibidos durante el periodo de 1957-1959 junto a artistas como Franco Bemporad, Asger Jorn, Yves Klein, Arnaldo & Giò Pomodoro, Mario Rossello, Ettore Sordini, Serge Vandercam y Angelo Verga en diversas exposiciones, entre las que destacan:
-
Mostra del Movimento d’Arte Nucleare, celebrado en la Galleria San Fedele de Milán en octubre’57. Manzoni tuvo una gran vinculación con este movimiento, llegando a escribir en el periódico del Movimento Nucleare Il Gesto.
-
Fontana, Baj, Manzoni durante el 4-7 de enero’58 en la Galleria Bergamo junto a Lucio Fontana (fundador del movimento spazialista) y Enrico Baj (fundador, junto con Sergio Dangelo del Movimento d’Arte Nucleare).
-
L’avanguardia durante el mes de mayo ‘58 en la Galleria Montenapoleone
-
Exposición monográfica de Manzoni en la Galleria Pater de Milán desde el 22 de abril hasta el 4 de mayo de 1958.
Inicialmente el Achrome se trataba de una superficie blanca embebida de yeso o caolín (una arcilla blanca empleada por la producción de cerámicas y porcelanas), que no manifiesta ningún sentido, ni exhibe una manipulación de la materia. El caolín líquido se deja secar en la tela, confiando en la transformación del material en obra de arte en un proceso totalmente autosuficiente. A diferencia de lo que sucedía en las obras de Fontana, Klein o Pollock, donde el gesto del artista se entrelaza con la materialidad de la obra, en los Achromes de Manzoni se elimina cualquier referencia a algo exterior a ellas puesto que el poder creativo del artista es voluntariamente eliminado y bloqueado, permitiendo la manifestación libre de la imagen como puro significante. El Achrome evita, por tanto la repetitividad de la comunicación artística en la obra. Lo repetitivo si acaso es el gesto del artista quien actúa como un autómata a modo de déjà vu del proceso creativo.
Desde 1958 las telas blancas de los Achromes están cruzadas con rayas horizontales y verticales, marcados por arrugas, hinchazones o canales que no significan nada más allá de sí mismos, anticipando el minimalismo tal y como fue propugnado por Frank Stella (“what you see is what you see”). Estas rayas se fueron multiplicando progresivamente hasta que los lienzos adquirieron un aspecto similar a una ”parrilla” evidenciando de este modo el carácter fragmentario de la obra. En 1960 surgieron los primeros Achromes compuestos de cuadros de tela cosidos juntos.
A medida que pasaba el tiempo los Achromes fueron deviniendo progresivamente más artificiales y las telas blancas fueron sustituidas por una inmensa variedad de materiales como bolas de algodón, pelotas de plástico, hojas de vidrio o de fibra de vidrio, círculos de piel de conejo o cubos de paja. Aquí el material venía elegido por el artista en función de su capacidad de determinación visual, reduciendo a cero el mismo proceso productivo. Es decir, pese a que Manzoni nunca dejó de experimentar con nuevas técnicas y con nuevos materiales, todas sus obras son fieles a una misma inspiración originaria: son obras cuya existencia está contenida en sí misma.
Un grupo posterior de Achromes fue realizado en 1962 con materiales nuevos e inéditos, entre los que destaca el algodón embebido de cloruro de cobalto, que dota a estas nuevas obras de colores fluorescentes que rompían la monotonía del color blanco autoimpuesta anteriormente. Debido a las propiedades físicas y químicas de los materiales empleados, la superficie de algunas obras cambiaba de color al ser expuestas a distintos niveles de luminosidad y de humedad. El rango cromático de estas nuevas obras oscilaba del azul al rosa y algunas incluso brillaban en la oscuridad exhibiendo el poder creativo de la materia y su capacidad de generarse y regenerarse.
LINEE (1959-1961)
Si en los Achromes la obra de arte hacía referencia únicamente a sí misma, algunas de las obras de la serie Linee incluso requieren la ocultación de la propia obra de arte para su validez. Se trata una sola línea recta y continua trazada sobre una tira de papel que el artista realiza en ejemplares de diversa longitud durante el periodo de 1959-1961. Fueron presentadas por vez primera el 18 de agosto de 1959 en la Galleria Pozzetto Chiuso de Albisola Marina.
La más corta sólo media 1′76 m. pero posteriormente encontraremos ejemplares de 5′70 m, 10′99 m, 12′40 m, 15′80 m… y así hasta 68 líneas de diferentes tamaños. Estas líneas están contenidas dentro de cilindros de cartón, que según las instrucciones del autor nunca deben ser abiertos, puesto que la obra debe quedar apartada de la mirada del comprador o del espectador, cerrada físicamente en su estuche y metafóricamente cerrada en sí misma. Todos los cilindros vienen etiquetados con la longitud de la línea, el mes y el año de su realización y la firma del artista, lo que significa que la obra sólo puede ser vista por el público mediante la realización de un acto de fe en el artista y a través de la una especie de mirada mental interior, anticipando de este modo el movimiento que años más tarde se conocería como arte conceptual. Pese a ello, Uliano Lucas, un amigo y colaborador de Manzoni abrió y desenrolló una de estas líneas para descubrir la inscripción 15 Capo Linea al final del recorrido.
Although the Lines are hidden from view, their labels identify them as events that occurred at a particular time; they are like pieces of evidence bearing witness to the artist’s activity. The object of our gaze is therefore not a finished product, but rather the remnant of an act that has transpired.
La exposición más importante de esta serie fue la acontecida del 4-24 de diciembre’59 que inauguró la Galleria Azimuth, propiedad del artista Enrico Castellani y del propio Manzoni. En ella se exhibieron 12 estuches con líneas que iban desde 4′89 m. hasta los 33′63 m. por precios que oscilaban entre 25.000 y 80.000 liras en función de su tamaño. Uno de dichos estuches fue abierto durante la exposición para que quedase a la vista del público.
La línea más larga documentada fue una de 7.200 m. que realizó desde las 4 a las 18:55 el 4 de julio de 1960 en la imprenta del periódico local Herning Avis de la localidad danesa de Herning gracias al mecenazgo de Aage Damgaard. Esta línea, al igual que las anteriores, está contenida y sellada en un cilindro de zinc y enterrada en los jardines del Herning Kunstmuseum. Posteriormente, el 24 de julio de 1961 realizó dos líneas adicionales de 1000 m. y de 1.140 m. Las tres constituían los inicios de un proyecto inacabado mucho más ambicioso en el que pretendía sepultar líneas de este tipo en las principales ciudades del planeta de tal forma que juntas sumasen la totalidad de la circunferencia del globo terráqueo. Para un proyecto similar nunca realizado Manzoni llegó a proyectar la realización de una línea blanca tan larga como el meridiano de Greenwich.
Sin embargo el proyecto más ambicioso de Manzoni (al menos desde un punto de vista conceptual) es la Linea di Lunghezza Infinita. Al igual que el resto de Linee se encuentra contenida dentro de un contenedor de madera, pero esta vez dicho envase carece de apertura alguna, por lo que encierra idealmente una línea que existe tan sólo como puro concepto.
Why worry about how to place a line in a space? You can simply trace a very long line to infinity…The only dimension is time. It goes without saying that a ‘line’ is neither a horizon nor a symbol, and is not valid as more or less beautiful but as more or less a line: to the degree that it is … It is not a question of articulating messages…There is nothing to say: there is only being, there is only living.
CORPO D’ARIA (1960)
Fueron fabricados durante el periodo comprendido entre octubre’59-marzo ‘60 y exhibidos por vez primera del 3 al 6 de mayo de 1960 en la Gallería Azimuth.
Cada uno de los Corpi d’Aria constaba de una caja, un trípode y un globo desinflado que tenía un diámetro de 80 cm. a plena capacidad. Se llegaron a vender gran parte de las 45 unidades fabricadas, a un precio de 30.000 liras cada una. Sin embargo, el comprador podía pagar un marco alemán adicional por cada litro de aire expirado por Manzoni si quería que fuese el propio artista el que hinchase el globo. El artista se burlaba de este modo del tradicional énfasis que la escultura plantea en cuanto a su permanencia e inmutabilidad a lo largo del tiempo, creando además una metáfora trascendental sobre lo transitorio de la vida misma.
CONSUMAZIONE DELL’ARTE, DINAMICA DEL PUBBLICO DIVORARE L’ARTE (1960)
El 21 de junio de 1960 en su galería de Milán Manzoni realizó una performance en la que el artista actuó a modo de sumo sacerdote del arte. Su trabajo consistía en “consagrar” huevos duros mediante una impresión de la huella de su pulgar, y repartirlos entre el público asistente. Al comer el huevo el visitante entraba en comunión con la idea del arte mágico y simbólico que propugna el artista-creador.
FIATO D’ARTISTA (1961)
Siguiendo la estela creada por los Corpi d’Aria y atraído por la notable influencia de Duchamp y su obra ready-made Air de Paris (una ampolla de suero fisiológico vacía cargada de aire de París que el artista envió a su coleccionista Walter Arensberg en Philadelphia) el artista presenta esta obra revolucionaria por vez primera en la Gallería Azimuth en mayo de 1961. Se trata de una serie de globos blancos, rojos o azules inflados por el “aliento vital del artista” adosados a una base de madera con la inscripción de su nombre. Este es el modo en el que las obras de Manzoni comienzan a interesarse por la humanización del arte hasta el punto de llegar a considerar arte todo lo que provenga del ser humano, incluido el propio cuerpo humano, como posteriormente veremos.
SCULTURE VIVENTI (1961)
Durante una exposición celebrada en la Galleria della Tartaruga, Manzoni hizo un auténtico ejercicio de arte conceptual mediante la conversión de unas modelos y de los propios visitantes y espectadores (entre los que se encontraban Umberto Eco, Marcel Broodthaers, Emilio Villa o Henk Peters entre otros) en auténticas obras de arte firmadas por el artista con un certificado de autenticidad que demostraba su validez. En función de la extensión de dicha obra de arte, el artista colocaba un timbre de un color determinado:
-
Si el timbre era rojo, dicha persona era considerada una obra de arte por completo y para siempre.
-
Si el timbre era amarillo el status de obra de arte sólo correspondía a ciertas partes del cuerpo de la persona.
-
Si el timbre era verde el hecho de ser una obra de arte estaba vinculado a la realización de cierto tipo de actividades (correr, dormir…)
-
Si el timbre era púrpura significaba que el status de obra de arte había sido adquirido.
En una vuelta de tuerca aún más genial dentro de la creatividad desbordante de este autor, y continuando con su juego entre lo físico/humano y lo artístico/etéreo, este ”democratizó” la idea del cuerpo humano como obra de arte, no permitiendo que tan sólo una élite de privilegiados gozasen de ese status otorgado por el artista en sus certificados de autenticidad. Para ello ideó la obra Base Magica – Sculptura Vivente, un pedestal mágico que automáticamente transforma en una obra de arte a quien se sube encima, durante el tiempo en el que permanece sobre él. Esta Base Mágica obliga forzosamente a repensar acerca del hecho artístico y en la existencia de automatismos que convierten un objeto/sujeto en obra de arte e ironiza acerca de la naturaleza misma del artista.
TAVOLE D’ACCERTAMENTO (1961)
Inspirado por la maravillosa idea de las Boîte-en-valise dadaístas de Marcel Duchamp (una caja con fotografías, reproducciones en pequeño formato y réplicas de sus obras más conocidas), Manzoni creó sus Tavole d’Accertamento, cuya versión definitiva vio la luz en Milán durante octubre ‘61. Se concibieron como pequeños museos portátiles de las obras de Manzoni por lo que su contenido consistía en una selección de todos los trabajos realizados durante el periodo de 1958-1960:
-
Pequeñas versiones de los Achromes tridimensionales en forma de litografías.
-
Dos mapas de Irlanda e Islandia.
-
Dos series de Alfabetos.
-
Dos impresiones digitales de sus pulgares izquierdo y derecho.
-
Una Linee.
-
Dos impresiones de su mano izquierda y derecha.
MERDA D’ARTISTA (1961)
El 12 de agosto de 1961, con ocasión de una exposición en la Galleria Pescetto de Albisola Marina, Piero Manzoni presentó por primera vez en público las 90 latas de 5 cm. de alto y con un diámetro de 6′5 cm. firmadas y numeradas de Merda d’artista. Pese a que su repugnante contenido permanecía oculto a los ojos del espectador, este venía rigurosamente especificado en inglés, francés, italiano y alemán en una sobria etiqueta: “contenido neto 30 gramos, conservada al natural, producida y enlatada en mayo de 1961″. El precio establecido por el artista para cada una de las 90 latas estaba en función de la cotización diaria del oro (alrededor de 1′12$/gramo en 1960). Sin embargo en la actualidad su precio supera con mucho este valor, ya que en una subasta celebrada en USA el 26 de febrero de 2007 se llegaron a pagar 80.000$ por la lata #19. El 23 de mayo de ese mismo año otra lata fue subastada por Sotheby’s alcanzando un precio de remate de 124.000€, y en octubre de 2008 la lata #83 fue adquirida por un valor entre 50.000-70.000£.
Estas latas de Manzoni tienen numerosos precedentes en el arte del siglo XX, desde las coprolalias surrealistas hasta la Fontaine de Duchamp pasando por Salvador Dalí, Georges Bataille y Alfred Jarry con su obra Ubu Roi. Esta asociación entre analidad y arte (o entre oro y heces) es un tema recurrente en la literatura psicoanalítica que Manzoni puede haber recibido por la lectura de Carl Jung. La novedad de Manzoni está en haber anexionado estas sugestiones a una reflexión sobre la función del artista frente a la autoreferencialidad de la obra de arte.
Pese a lo evidente que resulta el etiquetado todavía hay muchos que dudan acerca del verdadero contenido de las latas, puesto que recientemente Agostino Bonalumi, uno de los colaboradores de Manzoni declaró que las latas estaban realmente llenas de yeso. Lo cierto es que resolver este enigma no es tan fácil como parece, ya que la apertura de una de estas latas implicaría una pérdida total de su valor.
Esta obra supuso una de las críticas más radicales a la valoración de las obras de arte en función del aprecio mercantil de la firma del artista. Dentro de la sociedad del bienestar que se empezaba a gestar en Europa tras el fin de la II Guerra Mundial, Manzoni ofrecía su cuerpo de artista y los residuos o productos emanados de él (su aire, sus heces, su sangre…) como un objeto de consumo de masas dotado de un packaging efectivo fabricado en serie. Por ello y desde un punto de vista conceptual, lo cierto es que el contenido real de la lata resulta absolutamente irrelevante, ya que esta obra junto con Fiato d’Artista y el proyecto nunca realizado de Sangue d’Artista componían un amplio corpus artístico que criticaba el consumo artístico llevado a sus extremos más delirantes.
SOCLE DU MONDE (1961)
La Base del Mundo nació en un principio como una variación de las bases mágicas diseñadas para la creación de obras de arte vivientes, y pese a que comparten la misma idea se entiende como una obra completamente distinta desde un punto de vista conceptual. Esta obra denominada Socle du Monde, Socle Magique n.2 u Hommage à Galileo fue construida en la localidad danesa de Herning y consiste en un pedestal cúbico dado la vuelta. La idea que transmite resulta de una claridad meridiana: dicho pedestal sostiene y presenta al mundo entero como el ideal de obra de arte, de forma que toda especie animal, vegetal o mineral contenida en nuestro planeta se transmuta automáticamente en una creación artística digna de admirar como tal.
PLACENTARIUM (Progetto) (1962)
Los trabajos de tamaño gigantesco de Manzoni (como la línea de 7.200 m) hacían prever un progresivo acercamiento a una escala arquitectónica que se hizo patente en diversos proyectos tales como la creación de una ventana fosforescente o la realización de una exposición donde la pintura de las habitaciones brillase en la oscuridad. El Placentarium era una estructura gigantesca llena de aire comprimido diseñado específicamente para la realización de la obra Light Ballets del artista alemán Otto Piene y para albergar hasta 73 balcones para los espectadores y 60 células independientes controladas por un “cerebro eléctrico”. Por el exterior tenia un color plateado, mientras que en el interior era completamente blanco. Sin duda constituía la culminación del interés de Manzoni en torno a la idea del huevo como cobertura protectora que ya expresó en obras anteriores como su performance Consumazione dell’Arte, Dianamica Del Pubblico Divorare l’Arte. Las obras de Corpo d’Aria y Fiato d’Artista también expresaban un cierto interés por las estructuras esféricas y envolventes por su facilidad de evocar, como continentes, un interés mucho más trascendente acerca de su contenido, que permanece oculto a los ojos del espectador.
Simultáneamente Manzoni proyectó una serie de globos de 2′5 m. de diámetro diseñados para su instalación en parques públicos, además de una esfera permanentemente suspendida en el aire por un chorro de aire comprimido. Dichos planes se vieron truncados cuando el 6 de febrero de 1963, poco después de inaugurar una exposición monográfica en la Galerie Smith de Bruselas, murió en su taller de la calle Fiori Chiari 16 de Milán de un infarto de miocardio unido a una severa complicación hepática debido a su desmesurada ingesta de alcohol. Tenía tan sólo 29 años de una vida vivida al límite que transformó por completo el rumbo de la historia del arte del siglo XX. Resulta tremendamente inspirador imaginar qué hubiese sido capaz de realizar de haber llegado a nuestros días.
No podemos olvidar que Manzoni fue uno de los precursores del formato conocido como libro de artista en Italia. Con la ayuda de su amigo Jes Petersen, de la editorial Petersen Press publicó a finales de 1962 el libro Piero Manzoni. Life and Work que contenía exactamente 100 páginas en blanco, lo cual nos remite sin duda a sus primeros Achromes.
De manera póstuma ya en 1963, Petersen publicó una segunda edición de este libro siguiendo las instrucciones dadas por Manzoni. En este caso las hojas son de acetato transparente de modo que el “lector” puede mirar a través de las páginas, planteando de este modo la idea de la disolución del texto en la realidad.











en pequeñas plantaciones de trigo durante distintas etapas de su crecimiento, desde unos diminutos brotes hasta el momento de la recogida. La obra revela una noción primitiva y cíclica del tiempo expresada a través de las labores agrícolas necesarias en cada momento del año. La obra artística y botánica de Geva se complementaba con 
Nautilus (2005)
En 1994, en la exposición 1995: Lithuanian Art continuó analizando con humor la influencia soviética en Lituania con su obra Hapiend, para la que recubrió y llenó de cinta de vídeo de 35 mm. una cabina para cambiarse de ropa de las que tradicionalmente había en las playas. A través de una comicidad ciertamente provocativa esta obra criticaba la demagógica actitud que las autoridades soviéticas mantenían con respecto al nudismo.
O2 (2007)
aprovechando las impresionantes propiedades de la cinta de vídeo el artista creó una de sus obras más paradigmáticas. Colocando tiras de cinta VHS desde el suelo al techo de una habitación en un mismo ángulo, de forma que el filo de la cinta acabe mirando a la entrada, consigue que el visitante tenga la impresión de estar entrando en una estancia completamente vacía. Sin embargo a medida que el espectador se mueve por la habitación y cambia su perspectiva de la instalación ésta se va materializando poco a poco ante sus ojos, revelando una estructura similar a un muro. De nuevo cuando se camina hacia la salida y se mira hacia atrás se tiene la impresión de que la escultura se ha volatilizado y que la habitación vuelve a estar completamente vacía.
OOO (2006)

- Columns (2006): Trece columnas de 60 cm. de diámetro realizadas a partir de cinta de video transformaron por completo el espacio de la galería, haciendo que el visitante experimentase una auténtica experiencia óptica (en este sentido parece legítimo pensar que se trata de una especie de remake de su obra anterior Paintings from Nature). Esta vez las columnas estaban compuestas de tiras de cinta que se extendían del techo al suelo. Dichas cintas se alternaban en su orientación con respecto al espectador, de forma que tras una cinta colocada mostrando su superficie lisa y brillante, la siguiente estaba girada 45º, de forma que sólo revelaba la estrechez de su filo, y así sucesivamente. Esta estructura creaba un efecto vibrante y distorsionador a medida que uno se acercaba y se alejaba de la columna o giraba alrededor de ella. El haber fabricado estas efímeras y frágiles columnas de cinta de vídeo suponía un desafío a las propiedades básicas atribuidas a los elementos arquitectónicos, caracterizados habitualmente como inmutables e indestructibles.
- Bike Messenger (2006): Pieza de videoarte compuesta por cuatro canales de video y ocho de audio de un extraño y alocado viaje en bicicleta. Para su realización Kempinas montó cuatro cámaras (cada una enfocando en una dirección distinta) en su bicicleta con el fin de documentar un paseo de una hora de duración alrededor de Manhattan y Times Square. El destino o el rumbo de ese viaje no importaba; la única premisa que había que mantener era el no parar de moverse. La instalación resultante recrea la odisea del artista mediante la proyección sincronizada de todo el recorrido en las cuatro paredes de una sala, de forma que el espectador se sienta transportado y experimente las mismas sensaciones que en su momento sintió el artista. Los sonidos ensordecedores, el traqueteo de la bicicleta y el movimiento constante hacen que el espectador que se sitúe en el centro de la sala se sumerja sensorialmente en ese viaje de manera visceral.
- White Noise (2007): Esta obra supone un nuevo progreso en el uso que Kempinas da a la cinta de vídeo en sus instalaciones al emplearla para evocar los juegos tautológicos minimalistas de los artistas conceptuales Joseph Kosuth y Robert Irwin. Nada más entrar en la galería se percibe un estruendoso sonido y al intentar averiguar su procedencia el espectador accede a una habitación oscurecida donde se ve confrontado con lo que parece ser una gran pantalla de 





Equilibrium (2006)
En el 


Aunque la información de la que disponemos acerca de la vida de este joven artista madrileño de origen japonés nacido en 1974 es muy limitada, sus dos exposiciones en la 
Cuatro años más tarde, durante el mes de diciembre’08 Dai K.S. retorna a la Galería Ángel Romero, con una muestra bajo el título de Mise en Abyme para mostrarnos la evolución de su obra. El título de la exposición 
Dentro de esta experiencia individual el artista está interesado en el concepto de límite, entendido como zona neutra entre dos significados donde error y certeza no son contradictorios. Pretende, a través de su trabajo, hallar las dimensiones del grosor de ese límite mediante el hallazgo de situaciones que poseen un único significado, su contrario, o ninguno de los dos a la vez.
Dai K.S también emplea la fórmula de los ciclos cronológicos de la historia del arte tradicional en su faceta más científica (desperfilación-arcaicismo-esplendor-desperfilación). Esta historiografía de la historia del arte es completamente ajena a los conceptos de creación artística particular, al normalizar los modos de trabajo para posteriormente descategorizarlos.

Tres años antes, tras el fin de la guerra, Schoonhoven había comenzado a trabajar como un humilde funcionario de correos en La Haya con el número de identificación 18977, trabajo que no abandonaría hasta su jubilación en 1979, pese a la multitud de galardones recibidos y a las cotizaciones alcanzadas por sus obras en las subastas de Christie’s o Sotheby’s. En dicho puesto Schoonhoven carecía por completo de aspiraciones laborales, pero le permitía dar a su vida una estructura coherente al margen del fluctuante mundo del arte, al lado de su mujer Anita, que era organizadora de eventos de jazz.
Sus primeros relieves consistían de estructuras repetitivas simples de cuadrados y rectángulos abiertos hechos de capas de papel maché pegadas a una base de madera. Sin embargo con el tiempo las formas fueron haciéndose cada vez más complejas al introducir planos inclinados y diagonales dentro de los módulos en una constante búsqueda por encontrar novedosos efectos de luz y sombra en sus relieves. A pesar de que la composición final no significa nada por si sola, es precisamente ese juego de luces y sombras sobre su superficie lo que le otorga un valor añadido propio de un lenguaje proto-minimalista.
Aunque en un principio solía otorgar títulos de naturaleza descriptiva a sus relieves (como por ejemplo Sistema de Diagonales con Planos Internos Inclinados) estos títulos eran excesivamente largos y pronto demostraron no ser útiles para la identificación de sus obras. Por ello optó por un sistema de números identificativos a modo de títulos, cuya misteriosa encriptación explica Schoonhoven en una carta escrita el 27 de mayo de 1972. De este modo, y por poner un ejemplo, tomaremos esta obra titulada R69-26 presente actualmente en la colección de la Tate Modern.
La obra de Schoonhoven escapa de cualquier clasificación tradicional. Hay quien la encuadra dentro de la escuela del arte sistemático debido a la constante repetición de módulos, otros sugieren que su obra puede estar anticipando el minimalismo de escultores como Donald Judd, Carl Andre o Sol LeWitt. No faltan tampoco quienes comparan sus frágiles creaciones con algunas obras de goma y resina de la genial Eva Hesse, con los relieves blancos de Piero Manzoni que se expusieron en 1999 en la muestra del PS1 
De forma paralela a sus relieves, desde los años ‘60 Schoonhoven viene realizando obras ejecutadas con tinta china, en las que parece hacer encontrado una escritura informal, que fue testigo hasta su muerte de sus preocupaciones artísticas. En estos dibujos el artista se desvía de la geometría que había caracterizado su trabajo con anterioridad, con lo que sus obras se vuelven más expresionistas y personales. En un estado de distracción y de dispersión mental (que el Zen denomina sanran), Schoonhoven creaba dibujos de lineas, puntos y sombreados con pluma y pincel que se asemejaban a una especie de extraña caligrafía.
En otros dibujos dibujaba linea tras linea hasta llenar toda la superficie del papel, de forma que su forma y contenido quedaban completamente transformadas de una manera anónima pero con una extraordinaria belleza y simplicidad.
Esta obra ha sido exhibida en múltiples ocasiones en numerosas muestras dentro y fuera de Holanda, lo que en 1984 le hizo acreedor del premio David Röell. Destacan particularmente su participación en la exposición Arte Occidental celebrada en Colonia en 1981, sus exposiciones en el 




Los padres del artista, Raymond (Ray) y Elisabeth (Liz), contrajeron matrimonio en 1970, poco antes de que él naciera, y cuando las fotografías fueron tomadas, acababan de reanudar su convivencia, tras pasar 2 años separados debido al alcoholismo crónico de Ray, quien seguía sin trabajo. Durante ese tiempo Liz había vivido sola con Richard y con su rebelde hermano pequeño Jason y había cambiado la casa a su gusto, llenándola de numerosas muñecas, puzzles, perros y gatos, en un comportamiento que un psiquiatra diagnosticaría en un cuadro clínico como una mezcla entre Síndrome de Diógenes y Síndrome de Noé.
My dad had moved into my mum’s place by this time and I could not believe how it looked. She’d had two years away from my dad so she had created her own psychological space around herself that was very “carnavalesque” and decorative. There were dolls, jigsaws everywhere. She’d got load of pets by this time; she had about ten cats… two, three dogs.



Toda esta colección de imágenes fue recopilada y publicada en 1996 por la editorial 
Nightime: En 2003 Billingham visita esta misma localidad para comprobar cómo y cuánto había cambiado su relación con aquellas calles. Sin embargo esta vez acude con un fotómetro y con un trípode para fotografiar el entorno urbano de noche, mediante largas exposiciones con una cámara de medio formato. En esta ocasión las calles vacías contienen un halo de misterio y de cierta magia desprovista de cualquier temática social que demuestra cómo el color influencia el modo que tenemos de interpretar las imágenes.
Esta serie fue comisionada por 
Sin embargo son los trabajos en vídeo los que mejor reflejan la proximidad esencial entre los comportamientos de humanos y animales en ambientes confinados. Se ha propuesto, por ejemplo, que el movimiento estereotípico (común a todos los seres confinados, ya sean humanos o animales), pueden “facilitar la producción de una secreción hormonal que reduce la ansiedad”. Esta observación ha sido aplicada igualmente a habitantes de prisiones y zoológicos. Nuestra relación con el reino animal es, como se ve en las pinturas rupestres, sujeto de las primeras formas de expresión visual. Desde la antigüedad esta tradición ha continuado creciendo, con muchos artistas y, más recientemente fotógrafos, volviendo su atención hacia los animales, ya sea cautivos, domesticados o en libertad, haciendo a veces paralelismos con el comportamiento de los seres humanos (en este caso las similitudes entre las series de Zoo y Ray’s A Laugh resultan más que evidentes).
Las imágenes de Billingham muestran un león dormitando contra los herrumbrosos barrotes de una jaula descascarada, un gorila inmóvil en su nido artificial, mandriles observados en el interior de su calco de selva, un oso panda al fondo de su recinto, un rinoceronte aislado entre los barrotes y la piscina vacía de su cercado, o la silenciosa danza inútil y reiterativa de los elefantes del vídeo Elephants II y el tonto ir y venir permanente y mudo de una foca en su acuario de Seal. Pero en su aparente pobreza van más allá del documental de ciencias o de la defensa de los animales. No únicamente por su factura, en la que la vocación pictórica de Billingham no le lleva al exceso del pictorialismo y mucho menos a la pompa o suntuosidad técnicas, logrando un acabado que parece extender y desplegar más la cromía de la imagen -verdes, tierras, grises- que sus formas, sino en el cuento o fábula que declinan y que, inexorablemente, como el punto de vista mismo de la fotografía o el vídeo, deja al espectador “fuera” de la imagen y, por así decir, del texto. Richard Billingham reúne a los observadores (incluido el espectador) y al animal observado en un todo que, por así decir, rehuye lo exótico y fantasioso para facilitarnos únicamente las malandanzas compartidas, los sueños frustrados, el encierro simultáneo.
Esta serie fue comisariada por 





Dicho vehículo ha sido testado en múltiples ocasiones por Meste con el fin de comprobar sus prestaciones:

















evolución mucho más manejable y sofisticada de Sexe Moderne I al seguir su misma filosofía de introducir las ideas de violencia y sumisión en el sexo. Al igual que su predecesora, consiste en una caja en la que se puede introducir una persona. Sin embargo en esta ocasión la caja está hecha de resina epoxy, lo que le dota de formas mucho más ergonómicas. Pese a que el cuerpo está “encerrado” dentro de la caja en una posición obscena, las zonas erógenas del cuerpo (pechos, genitales, pies, boca y cara) permanecen visibles, permitiendo la realización del acto sexual no con una persona como tal, sino con aquellos órganos que permanecen expuestos. El cuerpo permanece apresado y momificado en una estructura de la que no puede salir, imitando en cierto modo a Chris Burden, quien para su proyecto de título permaneció 5 días (26-30 abril 1971) encerrado en una taquilla de la Universidad de California (


cultura en forma de cubo transparente con un metro cúbico de semen congelado en su interior (Marc Quinn ya había
Además se podía contribuir económicamente al costo de la obra, que se cifró en 100.000 €. El total del capital social estaba dividido en acciones, como en cualquier S.A. de las cuales un 49% estaban destinadas al free-float y se podían adquirir por parte del público. El precio de las acciones fluctuaba en función del volumen de contratación:


Pepe es ludópata desde hace treinta y cinco años y Belén es su mujer. El artista contactó con ellos en un centro de rehabilitación de adictos al juego, donde asistían regularmente a terapias de grupo para solucionar el problema de Pepe. Les pidió que relatasen, ante la cámara y en primera persona, sus experiencias individuales a lo largo de los años en relación con el juego, el primero como jugador y la segunda como mujer de un enfermo adicto al juego:
“Yo me fui a un bar, había una partida de cubilete y allí me envicié. Gane un dinero y ya todas las noches.
“… Es que hubo uno que tenía… En…en un casino, se gastó no sé si dijo que, ¿ochocientas mil pesetas?… ¿u ocho millones de pesetas? Me parece que fueron ocho millones de pesetas lo que dijo.
“Esta es mi gente” es el nombre de un famoso talkshow diario producido por la cadena televisiva española Telemadrid. Utilizando Internet, Javier Núñez Gasco consiguió acceder al tema escogido para el día siguiente -”
arrillas”.
Microchip es el proyecto más extenso de la serie Desde Dentro, un work-in-progress performativo en el que Núñez Gasco, caracterizado según distintos estereotipos sociales, juega con los criterios de verdad y mentira dentro del universo mediático incitando o promoviendo la fabricación de noticias, artículos y reportajes en distintos medios de comunicación. El proyecto Microchip en particular empezó con el implante de un microchip de identificación -idéntico a los utilizados con los animales de compañía- en el brazo izquierdo del artista. Para lograr esa “simple” variación de un proceso veterinario considerado ya rutinario, tuvo que superar una serie de obstáculos burocráticos, primero para conseguir adquirir una caja de chips para perros y luego para que alguien aceptase implantárselo a un ser humano. Por un lado, los microchips de identificación poseen números de serie y desde su fabricación están controlados por entidades estatales -lo que vuelve prácticamente imposible su adquisición indebida-, por otro, es deontológicamente problemático para un veterinario implantar a un ser humano algo ideado para un cuerpo animal.
Sobre la temática del trabajo y la inmigración ilegal versa también el conjunto final de obras, denominadas genéricamente “La familia”. En él se cataloga toda una familia bosnia, en una clara metáfora de los sofisticados métodos y recursos utilizados hoy en día para el control de la inmigración. Común a toda la serie es el aspecto húmedo de los ojos de los sujetos escaneados, así como la extraña posición de sus cuerpos, que ora parecen aplastados y quebrados, ora suspensos en un vacío blanco, lo que les confiere una cierta similitud formal con algunas imágenes de la ciencia forense o de cuerpos después de una autopsia.
En este vídeo de 15 minutos, el artista protagoniza un programa televisivo de cocina frente a la cámara de vigilancia interna de un cajero automático. Partiendo de una bolsa de basura, previamente recogida de un contenedor de la calle, y sirviéndose de una mesa y un conjunto de utensilios de cocina transportados en una mochila, Javier Núñez Gasco prepara un vistoso plato que más tarde se acabará comiendo. Mientras transcurre esta acción continúa la actividad bancaria normal de este “estudio televisivo” improvisado con la entrada y salida de personas que acuden a sacar dinero del cajero automático.



Para otra versión de Inmolación, Javier Núñez Gasco construyó en el espacio central de la pista de baile de la discoteca Lux-Frágil, un cubo hueco de 3 metros de lado apilando 396 cajas de cervezas Sagres (roja) y Heineken (verde). En el interior de esta insólita estructura —que hace referencia a los colores de las banderas de algunos países árabes—, armado con una cartuchera de cuero cargada con 23 botellas de cerveza, el artista se dispone a autoinmolarse con alcohol bebiendo botella tras botella mientras, en el exterior, el público disfruta del ambiente normal de una noche de reunión y copas bajo el sonido de una sesión de DJ. La imagen en directo de esta performance de Núñez Gasco en el interior de la caja era simultáneamente exhibida en una de las pantallas gigantes del piso superior del club nocturno, ofreciendo al público la retransmisión en vídeo de lo que abajo estaba ocurriendo en vivo.
La cartuchera que empleó para ambas performances estaba elaborada en cuero decorado con una factura que recuerda la tradición árabe y evoca la imagen de los paquetes de explosivos de los hombres-bomba. Constituye una pieza de arte por si sola y como tal se expone.
Cuando bebe, Cuando no bebe es una instalación formada por dos vídeos enfrentados donde la misma persona describe sus sensaciones, vivencias y experiencias cuando bebe y cuando no bebe alcohol. Para realizar esta obra el artista empezó por filmar a un amigo suyo —un joven padre de unos treinta años— pidiéndole que hiciese un testimonio ante la cámara sobre su relación con el alcohol, mientras se encontraba en un estado de absoluta ebriedad. Al día siguiente, cuando ya estaba en su casa, el artista volvió a pedirle que hablase, ahora sobrio, del
mismo tema. Las dos declaraciones, de 8′44 y de 6′25 respectivamente, se muestran en dos monitores iguales enfrentados, a la corta distancia de 2 cm, dificultando y casi impidiendo la visión completa de cada una de las imágenes, lo que obliga al espectador a confrontar ambos testimonios, si bien con una percepción distorsionada similar a la de la ebriedad.




integrada en el sistema bancario portugués mediante la creación de una cuenta corriente (BES Empresas) en el Banco Espírito Santo & Comercial de Lisboa, en la cual se ingresó la cantidad de 5.000 euros, el capital social mínimo, y la emisión de una tarjeta de débito y una de crédito y de diez cheques, cinco de ellos cruzados. La responsable de esta cuenta de empresa en el Banco Espírito Santo es Sandra Magro.
En una reunión posterior, Javier Núñez Gasco y Cláudia Maranho Jardim eligieron de común acuerdo a tres candidatos: André Rui Magalhães (20 años), Ricardo Jorge de Guy (20 años) y Bruno Miguel Gomes (30 años). Estas tres personas fueron convocadas por teléfono a un taller de formación o workshop de un día, también en la vía pública, en un área señalizada de 3 m2 frente al acceso a la estación de metro de Baixa-Chiado, junto a otro edificio de la compañía de seguros Fidelidade. El workshop, dirigido por Javier Núñez Gasco vestido de traje, incluía la explicación del proyecto Misérias Ilimitadas, Lda. y de las pautas de comportamiento que se deberían seguir en el desempeño de las funciones en cuestión, y la realización controlada de ejercicios prácticos de manipulación del material de trabajo –un maletín de cuero negro con el logotipo de la empresa realizado en oro por un orfebre y un cartel de cartón con letras en neón rojo.
Cada día de trabajo comenzaba con la llegada de los contratados a los lugares previamente fijados, todos en la zona centro de Lisboa, y el montaje de sus respectivos carteles de neón —alimentados en la red pública con la debida autorización del ayuntamiento. El contratado, vestido de la manera que considerase más adecuada para desempeñar correctamente sus funciones, debía colocarse tumbado, sentado o recostado en el suelo y permanecer lo más inmóvil posible. En caso de ser interpelado por los transeúntes, su obligación, según el contrato, era explicar su situación de empleado de Misérias Ilimitadas, Lda. y sus funciones dentro del proyecto, es decir, pedir limosnas promoviendo la solidaridad social. Javier Núñez Gasco supervisaba personalmente a cada trabajador, recogiendo y registrando los beneficios diarios obtenidos al final de cada jornada de trabajo.

De este modo, armados con una cámara, recorrieron la cuenca del Rühr, Holanda, Bélgica, Luxemburgo y la región industrial del centro de Francia, para en 1965 visitar Inglaterra por primera vez, donde se mostraron especialmente interesados en la industria del sur de Gales. No fue hasta 1972 cuando cruzaron el Atlántico hasta EEUU, con el fin de fotografiar las típicas regiones industriales como Pennsylvania. Esta dimensión internacional permite establecer conclusiones sobre las particularidades geográficas y regionales en la configuración de edificios industriales. Comparando las fotografías de estos artistas se comprueba que hasta el famoso principio de “la forma está supeditada a la función” es sólo relativamente válido en la arquitectura funcional. en efecto, un depósito de agua francés cumple la misma función que uno estadounidense, pero no se parecen en nada.
No fue hasta un momento posterior, al intentar ordenar y sistematizar la enorme colección de fotos que poseían, cuando, tras haberse familiarizado con los objetos fotografiados, diseñaron las formas básicas de construcciones con sus distintas variedades y subespecies, para crear las Tipologías: familias de objetos o grupos de reproducciones de idéntico tamaño, formando mosaicos rítmicos y repetitivos de paisajes o estructuras en los que aparecen gasómetros, depósitos de agua, torres de refrigeración, altos hornos, silos de carbón, torres de refrigeración de coque, silos de cereal, caleras, castilletes de extracción, naves industriales, plantas de tratamiento, graveras y detalles de exteriores e interiores de fábricas (todo excepto centrales nucleares por considerarse contrarios a su existencia, aunque sí que les hubiese gustado fotografiar las refinerías de petróleo). Cada tipología consta de 3, 9, 12 o 15 fotos de un mismo tipo de construcción y consigue resaltar las pequeñas diferencias entre cada imagen, lo que resulta en una especie de armonía. A cada una de estas estructuras les corresponde un número según la posición que ocupan dentro de la tipología en la que se encuadran, de modo que cada número se relaciona con todos los demás ya sea en sentido horizontal, vertical o diagonal. Tomando como ejemplo una tipología de depósitos de agua, podemos comprobar cómo a pesar de su estructura aparentemente simple (un contenedor elevado que sirve para dar presión en las cañerías y como reserva de agua en caso de sequía) es sorprendente las múltiples variedades que la industria ha generado: desde las más simples que los artistas encontraron en NY, hasta otros muchos más refinados y ornamentales. Al unirlos en una tipografía, el conjunto muestra la manera de pensar y el espíritu de una época ya pretérita.
El uso de la fotografía para sacar a estos edificios industriales de su contexto e interpretarlos en un lenguaje objetivo mediante la fotografía documental fue bastante extraño tras la II Guerra Mundial, donde los artistas alemanes trataban a toda costa de “ignorar la historia”, mediante la subjektive fotografie de Steichen, Frank y Steinert. Por ello, para poder entender los antecedentes del estilo ascético, objetivo y social de los Becher debemos remontarnos a dos influencias de los años ‘20 y ‘30:
Todas las fotografías se realizan siguiendo unas pautas y parámetros muy definidos, ya que para tomar sus imágenes empleaban una cámara de gran formato que situaban en diferentes puntos de vista elevados, pero siempre en un plano perpendicular y rigurosamente frontal al objeto que retrataban. Las condiciones de luz debían ser homogéneas y no dramáticas, por lo que siempre preferían trabajar con un cielo nublado. Al emplear una lente muy larga (a veces de hasta 600 mm.), resultaba necesario trabajar con 2 trípodes para evitar la distorsión. Para evitar que saliesen figuras humanas ni movimiento a su alrededor, dejaban entreabierto el objetivo durante un largo tiempo de exposición (hasta 20 segundos), lo que además, les permitía dotar a las fotografías de un gran formato (30×40 al principio, para posteriormente pasar a un formato de 50×60 que podía ser colgado separadamente). La composición de la fotografía era relativamente simple, puesto que el objeto fotografiado ocupaba el centro, permitiendo mostrar el entorno que lo rodea por arriba, por abajo, a la izquierda y a la derecha. La línea del horizonte también se convierte en un elemento de la obra, ya que siempre ocupa un lugar por debajo de los 3/4 de la foto, para que no interfiera con el efecto deseado.
En 1978 Hsieh construyó en la esquina de un loft/estudio en el barrio de TriBeCa en Manhattan, una celda de unas dimensiones aproximadas de 3′5 x 2′75 x 2′5m a base de barrotes de madera de pino. La acondicionó con sólo lo básico para sobrevivir: una cama, unas sábanas, un uniforme con su nombre bordado, un lavabo (sin WC) y unos pocos productos de higiene personal. El 30 de septiembre de 1978, tras mecanografiar un manifiesto con su propósito (por aquel entonces firmaba como Sam Hsieh) el artista se encerró en esta celda bajo la supervisión del abogado Robert Projansky, quien se encargó de velar por la autenticidad de dicho encierro al colocar un sello firmado en el candado que sellaba la celda. El objetivo de Hsieh era permanecer durante un año en una soledad casi absoluta, privado de cualquier contacto con el mundo exterior y bajo una estricta normativa autoimpuesta que le impediría hacer absolutamente nada salvo pensar: no podía hablar con nadie, ni leer, ni escribir, ni escuchar la radio ni ver la televisión. Cheng Wei Kuong, un antiguo compañero con el que compartió clases de arte en Taiwan, se encargaría, diariamente de llevarle comida (sobretodo ternera y brécol), retirarle los desperdicios, y sacarle una fotografía que serviría para documentar el performance. Además, una vez cada tres semanas, la obra se abría al público en un horario de 11:00- 17:00. Con el fin de hacer todavía más patente el pas o del tiempo, Hsieh se afeitó la cabeza nada más entrar en la celda dejándose crecer el pelo durante su estancia en la misma (la foto muestra la comparación entre el antes y el después), y cada día esculpió con las uñas una pequeña raya en el muro.
Cuando, el 29 de septiembre de 1979, el abogado Robert Projansky volvió para verificar que los sellos permanecían inalterados con el fin de certificar la hazaña lograda por Hsieh, el artista fue liberado al fin. Su readaptación a la libertad fue un bastante dura, ya que a causa de su confinamiento se sentía constantemente “acechado por lobos” y tenía miedo de las personas que le rodeaban, en las que veía comportamientos agresivos, de forma que sólo se sentía seguro cuando estaba de vuelta en la celda. Tras un tiempo, decidió desmantelar la celda y todos los elementos que habían compuesto la performance, y los almacenó con la esperanza de que algún día fuesen expuestos.
No era la primera vez que un artista se había recluido durante varios días en una habitación (en 1974, Joseph Beuys, ya llevó a cabo una performance denominada
El segundo One Year Performance requería de Hsieh una capacidad de sacrificio aún mayor que el primero, puesto que durante un año entero tuvo que “fichar” cada hora en un reloj especialmente diseñado para ello que se hizo instalar en su apartamento. Este reloj dividió la vida de Hsieh durante ese año en pequeñas fracciones de tiempo destrozando la continuidad de cualquier actividad o reflexión con interrupciones constantes, por no hablar de la falta de sueño que ocasionaba. David Milne, presidente de la Foundation for the Community of Artists, actuó como testigo firmando un sello que impediría cualquier ulterior manipulación del reloj y cada una de las 366 tarjetas (una por día) con las que Hsieh ficharía, demostrando la veracidad y autenticidad de esta performance. El autor, en su afán por el perfeccionismo y la meticulosidad, llegó incluso a elaborar unas tablas en las que mostraba las veces en las que se retrasó al fichar, y aquellas en las que se quedó dormido:
Como seres temporales, el hombre raramente presta atención al paso del tiempo en sí mismo, puesto que la tendencia natural es pensar únicamente en lo que haremos con ese tiempo, con lo que vivimos presa de nuestra propia cárcel de actividades autoprogramadas. Sólo percibimos el paso del tiempo cuando este no se ajusta a nuestra actividad, y siempre lo hacemos en parámetros negativos (“no tengo tiempo para…” o “tengo que esperar hasta…”). Para esta obra Hsieh liberó el parámetro tiempo de todos estos convencionalismos y contextualizaciones, para experimentar el paso del tiempo en toda su pureza. Al mismo tiempo parodió la compartimentación que nuestra sociedad hace del tiempo al dividirlo en partes iguales, muchas de cuales exigen nuestra presencia física en un lugar muy concreto haciendo una actividad en concreto. Por ello, la obra de Hsieh, que muchos juzgarán absurda, no es mucho más absurda que la vida que muchos llevamos, estando pendientes de lo que dictan unas manecillas del reloj para poder desplazarnos a otro lugar o hacer algo distinto: en el fondo todos estamos apresados en el engranaje autoimpuesto del tiempo durante toda nuestra vida. Con esta obra me viene a la mente el precioso texto de Julio Cortazar llamado Instrucciones para dar Cuerda a un Reloj:
Piensa en esto: cuando te regalan un reloj te regalan un pequeño infierno florido, una cadena de rosas, un calabozo de aire. No te dan solamente el reloj, que los cumplas muy felices y esperamos que te dure porque es de buena marca, suizo con áncora de rubíes; no te regalan solamente ese menudo picapedrero que te atarás a la muñeca y pasearás contigo. Te regalan -no lo saben, lo terrible es que no lo saben-, te regalan un nuevo pedazo frágil y precario de ti mismo, algo que es tuyo pero no es tu cuerpo, que hay que atar a tu cuerpo con su correa como un bracito desesperado colgándose de tu muñeca. Te regalan la necesidad de darle cuerda todos los días, la obligación de darle cuerda para que siga siendo un reloj; te regalan la obsesión de atender a la hora exacta en las vitrinas de las joyerías, en el anuncio por la radio, en el servicio telefónico (…) No te regalan un reloj, tú eres el regalado, a ti te ofrecen para el cumpleaños del reloj.
Este tercer performance puede contemplarse como el opuesto del primero, ya que Hsieh ha pasado de recluirse en un espacio acotado interior a abrirse al exterior tanto como le fuese posible. Ambos extremos resultan tremendamente peligrosos, ya que durante la vida de nómada que el artista llevó tuvo que enfrentarse a situaciones que estaban completamente fuera de su control (frío extremo, violencia, marginación…). Todo ello le sirve para reflexionar acerca de la naturaleza de lo que llamamos vivienda, y de cómo esta es una necesidad básica para el ser humano al contribuir a forjar la identidad de cada uno. Sin una vivienda uno se convierte en un ser completamente libre, pero también en un ser invisible y anónimo, como tantos mendigos que Hsieh conoció durante esta estancia en las calles de Nueva York.

Cada persona representa una individualidad con ideas y objetivos propios, pero al mismo tiempo, al vivir en comunidad, nos convertimos en “jaulas” para los demás. Con una inusitada economía de medios, la obra pretendía investigar y profundizar en el complicado funcionamiento de las relaciones humanas. De este modo, la cuerda simplemente saca a la luz los vínculos y dependencias psíquicas, afectivas y emocionales que unen a cualquier pareja de personas relacionadas entre sí, presentando una inteligente dicotomía según la cual somos personas individuales, pero al mismo tiempo estamos “atados” a otras personas, con las que construimos nuestra propia red social.
Tal y como establece este documento (ya firmado usando el nombre de Tehching Hsieh en vez de Sam Hsieh) durante un año el artista no hizo arte, no habló de arte, no vio arte, no leyó acerca de arte y no visitó ningún museo o galería. Resulta tremendamente curiosa que su último One Year Performance sea precisamente una negación del arte, es decir, una negación de los cuatro performances anteriores.
Esta obra de Earth no consistía ni en sobrevivir bajo determinadas circunstancias ni en negar dichas condiciones, como sus anteriores trabajos. La propia supervivencia y continuidad de su propia vida (keeping alive) constituían el objeto de esta obra y precisamente por ello su vida se transformaba en arte y al mismo tiempo transformaba el arte. Las condiciones extremas a las que se enfrentó Hsieh en sus cuatro primeras obras fueron absorbidas y normalizadas a través de la rutina y de la repetición, pero aquí sucede lo contrario: una rutina normal en apariencia es elevada a la categoría de arte, con el objetivo de invitarnos a una insólita reflexión a través del análisis exhaustivo de la totalidad de su carrera, vista en perspectiva y con el prisma de esta última obra, que es la clave para entender todas sus creaciones anteriores.Todo este rigor y la pasión puesta en sus obras, han convertido a Hsieh en una figura de culto, lo que le permitió, a partir del año 2000, exponer todo el material que documentaba su obra por museos de todo el mundo.
La obra de Wade Guyton (nacido en 1972 en Hammond, Indiana aunque actualmente vive y trabaja en NY) es posiblemente una de las más originales de cuantas se pueden encontrar en el panorama artístico actual y una de las referencias del arte estadounidense de su generación junto a artistas como Kelley Walker, Seth Price y Josh Smith. Tras finalizar sus estudios en la Universidad de Tenesee y en el Hunter College de NY se interesó por los movimientos de vanguardia del siglo XX, y sus repercusiones en el minimalismo y en el arte conceptual, centralizando sus investigaciones en las creaciones del constructivismo de la Bahaus, los trabajos de Franz Kline,
Durante los primeros años de su carrera artística Guyton comenzó trabajando con esculturas de corte reduccionista e impresiones sobre pequeñas páginas arrancadas de libros de arquitectura o de monografías y catálogos de arte. Para ello empleaba una pequeña impresora convencional Epson de inyección de tinta, que le permitía plasmar imágenes de un tamaño limitado. Estas imágenes solían ser geometrías sencillas o tipografías del Microsoft Word entre las que destacaban circunferencias y curvas en forma de U. Esta mezcla de fuentes primarias, simbología añadida mecánicamente, y restos dejados por la impresora en el papel (borrones, manchas…) creaba un vocabulario visual único, que permanece indefinido y abierto a la interpretación personal.
El triunfo temprano de Guyton le permitió adquirir, a finales de 2004 una impresora de gran formato en color (Epson Stylus Pro 4000/9600 Ultrachrome) que usa sistemáticamente para realizar nuevas y muy sugerentes aportaciones sobre la tradición de la pintura del siglo XX, centrándose especialmente en la Bahaus y en las pinturas de campos de color de los pintores norteamericanos. La adquisición de esta maquinaria le permitió aumentar ostensiblemente la gama de colores y la escala de su obra, llegando a obtener imágenes que se acercan al metro de altura. Sin embargo, parece que el ancho que admite la impresora (110 cm.) no resulta satisfactorio, por lo que suele montar sus imágenes en dípticos desdoblados. El modo de trabajo resulta bastante sencillo: tras crear un motivo con Photoshop, el artista dobla por la mitad un lienzo con capa de imprimación (normalmente destinados al óleo) para que quepa dentro de la maquinaria. Tras pasar la tela por la impresora un buen número de veces, como atestiguan las diferentes capas de tinta que se amontonan sobre su superficie, y desdoblar el lienzo, el resultado final que se obtiene es un cuadro con una línea o pliegue vertical (que recuerda a las
Hay telas que reaccionan de distinta forma al recibir la tinta de la impresora, pero esto no es ningún problema puesto que el azar juega un papel muy importante en la obra de Guyton. De este modo, cuando el artista observó que algunas telas absorbían demasiado la tinta en vez de dejarla reposar en la superficie, en un principio prescindió de ellas, pero más tarde, cuando decidió imprimir un rectángulo negro hecho en Photoshop con motivos pertenecientes a trabajos anteriores comprendió que podían serle útiles. Al pasar muchas veces la tela por la impresora se creaban superficies negras de muy distintas intensidades en función de la incidencia de factores externos (las veces en las que retira prematuramente la tela antes de finalizar la impresión, de cómo las arrastró por el suelo entre cada impresión, de cómo cambió las cabezas de la impresora, de la marca de las cabezas sobre la tela, de la cantidad de tinta que se filtra en la tela…) que otorgan aspectos insólitos en las diferentes superficies a través de una cadena de operaciones sencillas. Este fue el modo en el que nació la serie de Ostensibly Black Monochromes, expuesta durante 2007 con gran éxito en la 
El lenguaje visual empleado por Guyton en sus obras más recientes ha sido acertadamente definido por la historiadora del arte Johanna Burton, como “fácilmente atribuible a cualquier contexto, pero, al mismo tiempo no perteneciente a ningún contexto en concreto”, lo que favorece la creación de asociaciones y contextualizaciones internas por parte del espectador:
En este collage resultan evidentes las influencias del primer
Y en esta tercera pieza, mucho más reciente y expuesta en la galería 

Otros cuadros pueden llegar a tener de 40 a 80 X’s iguales esparcidas aleatoriamente por toda la superficie del lienzo, llegándose a superponer unas sobre otras en una repetición constante y monótona en la que la letra pierde todo su significado linguístico tradicional, para convertirse en un símbolo, en un icono conceptual o en una construcción con su propia lógica interna.
Al igual que con la X, la letra U es fácilmente convertida por Guyton en un símbolo o figura geométrica semejante a un semicírculo, que se integra fácilmente en las composiciones pictóricas del artista, con un efecto muy similar a los números, letras y símbolos que forman las creaciones de 
Desde 1998 Guyton viene realizando las denominadas Untitled Action Sculptures, que constituyen auténticos dibujos en el espacio donde los trazos sobre el papel se han trasladado a la tercera dimensión, eliminando no sólo la tradicional dicotomía existente entre dibujo y volumen, sino también aquella que se solía dar entre racionalismo funcional y expresividad. Para ello el artista transforma y modifica finos tubos de metal, sacados de la estructura de las conocidas
Guyton se refiere frecuentemente a sus esculturas como dibujos en el espacio, con lo que emplea los mismos motivos y figuras en ambas disciplinas. De este modo, encontramos gigantescas e inquietantes X’s negras que se apoyan en paredes a modo de vigas, bloquean ventanas (tal y como sucedió en la exposición Objects Are Much More Familiar en la 
Consciente de la importancia que tienen las colaboraciones con otros artistas, Guyton ha venido colaborando muy activamente con el artista Kelley Walker, en obras que imitan o parodian el movimiento del Pop Art de Andy Warhol y Robert Rauschenberg. Para su debut conjunto en el LAXART de Los Angeles, manipularon digitalmente una serie de imágenes provenientes de las más variadas fuentes del mass media, con los que decoraron 250 botes de pintura, mostrando cómo la tecnología puede subvertir y expropiar el poder las marcas a través de la 
igual que el profeta hebreo, pese a que en su momento lo eligió simplemente porque “sonaba bonito” ya que no conocía su origen bíblico), es sin duda uno de los artistas más cuestionados del momento. Nacido en la ciudad de San José de Costa Rica el 18 de septiembre de 1975, en la actualidad vive en la localidad de Cartago donde desarrolla su carrera artística en base a una formación completamente autodidacta ya que pese a estudiar Docencia de Educación Especial en la 
El 14 de febrero, día de los enamorados, Habacuc presentó este trabajo, consistente en cambiarle a una asistenta del hogar su anillo de bodas por el equivalente en dinero a tres cajas de leche.
Instalación presentada en 2006 para la V Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, inaugurada por el entonces presidente de El Salvador Elías Antonio Saca (a quien se puede ver en la fotografía escuchando el himno nacional). Cientos de tomates formaban una alfombra que serviría de camino de entrada para invitados y autoridades. Pese a que la instalación estaba pensada para colocarse en el exterior, la lluvia obligó al artista a trasladarla dentro del recinto. Aún así esta obra logró alzarse con la primera mención honorífica de esta bienal.
Mediante un acto vandálico realizado con una piedra, el mensaje publicitario se subvierte contra sí mismo y contra la ambigüedad de su fotografía, pero a la vez se hace más literal su propio mensaje ¿Buscas profundidad?

Probablemente el efectismo de esta obra provenga principalmente de la descontextualización, al emplear un espacio institucional de la danza costarricense repleto de gente como un espacio adecuado para llevar al ámbito artístico un acto “intimo” como es el consumo de pornografía. Sin embargo, esta descontextualización ayuda al mismo tiempo a dotar a la función de un matiz más cercano al arte, al otorgarle una temática, un estilo y una estética propios del centro en el que la acción se desarrolla. El ser humano siempre ha tenido la necesidad de que las cosas “se vean mejor”, lo que se logra a través de la estética, la cual es simplemente un maquillaje de unas necesidades básicas que tiene el ser humano. Si aplicamos la estética a otros productos de la civilización vemos cómo esta pierde su significado y cae por sí misma descubriendo los fundamentos mismos de la sociedad, demostrando que la morbosidad/moralidad es tan sólo una máscara para ver de frente sin que nos vean el rostro. Esta obra de Habacuc pretende mostrar qué pasa cuando el sexo (como acto de supervivencia) es distosionado por el arte (entendido como producto último de la civilización) sin las máscaras y artificios que sostienen el andamiaje mismo de la sociedad.








Después se se proyectó el siguiente vídeo de la preparación de dichos alimentos:
Desde entonces no ha dejado de retratar a personas en instantes de distracción o fatiga en los que no evitan mostrarse como son, con la parte de fragilidad que posee el ser humano,logrando perfilar los nuevos cánones de la contemporaneidad artística y convirtiéndose en una de las artistas contemporáneas que más sutilmente nos habla de la realidad, del tiempo y del tránsito.
El enfoque decididamente conceptual de estos Beach Portraits es siempre el mismo: todos los jóvenes retratados se sitúan en el centro simétrico de la composición de acuerdo con los parámetros del retrato clásico, mirando a la cámara con naturalidad, sin mucha preparación y sin recibir directriz alguna por parte de la fotógrafa. Les fotografía desde abajo, siempre a pleno día pero aún así utilizando flash para que los jóvenes destaquen en la fotografía bien perfilados sobre el mar. Sin embargo, con este formato tan simple y repetitivo Dijkstra logra que las diferencias sociales, culturales y personales entre los retratados se hagan patentes para el espectador que las contempla, puesto que las personas fotografiadas, conscientes de las convenciones del retrato tratan de buscar la expresión adecuada y pose que les gustaría adoptar ante la fotógrafa y ante posteriores observadores. La imagen suspende y perpetúa un instante del tiempo que la artista ha compartido con esa persona, siendo el resultado final un documento que plasma parcialmente la interacción y colaboración entre fotógrafo y fotografiado. Para ejemplificar esta idea basta con poner dos fotografías tomadas en dos lugares del mundo:








a dos jóvenes soldados desde el día que se alistaron en el ejército: Shany Palhamin, una chica que se alistó en el ejército de Israel, pero que poco más tarde decidió abandonar, y Olivier Silva. La serie Olivier nos muestra la metamorfosis progresiva de Olivier, un chico que cautivó la atención de la artista, y a quien no ha dejado de fotografiar anualmente, desde que a los 17 años decidiese alistarse en la Legión extranjera francesa, uno de los cuerpos militares mejor entrenados del mundo. En la progresión de fotografías se aprecia cómo el joven ha ido adoptando voluntariamente una identidad colectiva, que le proporciona una autoridad que va apareciendo poco a poco en su rostro, de modo que en las últimas imágenes ostenta ya los signos externos del puesto que ha elegido ocupar. Al igual que en la serie de Israeli Soldiers, Dijkstra muestra en esta serie la tensión existente entre los valores individuales y los de la comunidad, entre la identidad y la uniformidad.

Las fotos de estudiantes de secundaria que Dijkstra realizó en varios institutos europeos entre 1998-2000 contienen algo de imaginación al delatar fragmentos de lo hasta entonces vivido en los gestos y en la fisonomía de los retratados, en su vestimenta o en los interiores o paisajes que sirven de fondo. La fase de la adolescencia, que está marcada tanto por la inseguridad como por la curiosidad y la voluntad de buscar nuevos horizontes, es una época en la que mucho resulta aún indefinido e imperceptible. No sabemos qué piensan de sí mismos ni cómo se ven pero su ropa y sus gestos uniformados dejan ver claramente una necesidad por situarse en algún lugar cercano con respecto a los demás, en un intento por lograr una imagen propia a partir de modelos comunes. Nada se dice sobre el futuro de estos adolescentes, a los que la uniformidad gestual y/o de indumentaria no es suficiente para que resulten idénticos. Sin embargo esa aparente unidad sugiere cómo se sitúan los adolescentes respecto de los demás, en el momento en el que sienten la necesidad de dar una imagen de sí mismos y tienden a federarse en torno a modelos comunes. Por ello esta serie de Dijkstra pone de manifiesto más que ninguna otra el equilibrio o tensión existente entre lo que la gente quiere mostrar y lo que muestra sin ser consciente de ello.


be With You
De padre italiano, Grippo nació el 10 de mayo de 1936 en Junín, provincia de Buenos Aires y después de que un herrero italiano le introdujese en los secretos del oficio de escultor, comenzó a recibir clases de pintura, dibujo y escultura de la mano de Juan Comuni, llegando incluso a realizar su primera exposición a los 17 años en la Galería del Colegio Nacional de Junín para participar un año después en su primera exposición colectiva en el Museo Municipal de Bellas Artes. Incluso había actuado en el teatro con el grupo independiente La Fragua, por lo que resultó tremendamente sorprendente el hecho de que optase por realizar estudios de Química en la Facultad de Farmacia y Bioquímica de la Universidad Nacional de la Plata. Sin embargo su gran capacidad para entender la relación entre los materiales más diversos de la naturaleza le dejaba tiempo para completar estudios de arte y diseño en la Escuela de Bellas Artes de la misma ciudad, teniendo la posibilidad de asistir a los cursos de visión del profesor Héctor Cartier . Con 21 años tuvo que realizar el servicio militar en el Regimiento I de Caballería “Coronel Brandsen”, en la ciudad de Tandil, pero esto no supuso en modo alguno que su aprendizaje artístico se detuviera, ya que el joven Grippo almacenaba junto a su cama de campaña cientos de bocetos realizados durante esta etapa. A los pocos meses, decidió participar en el Salón de Arte de Tandil organizado por el Museo y Academia de Bellas Artes, obteniendo el segundo premio en la categoría de Grabados, tras Manuel Cordeau por su obra Nostalgia de tinta litográfica sobre papel. Gracias a este éxito pudo realizar una exposición individual en el salón de actos del diario vespertino Nueva Era donde colgó 25 dibujos sobre papel de tamaño mediano que fueron muy bien valorados por el genial escritor polaco
Witold Gombrowicz y Víctor Grippo en la sala del diario Nueva Era
La serie de Analogías (I,II,III y IV ) son obras humildes y poéticas que aluden principalmente al despertar de la conciencia del hombre. Se trata de la obra cumbre de Grippo, en la que confluyen todas las temáticas que maneja el artista. El éxito de las primeras versiones llevó al artista a bucear durante toda su trayectoria en las posibilidades de este tipo de creaciones, a las que solía acompañar de textos propios. La materia prima esencial empleada en las obras es la
A pesar de que Grippo se ha visto obligado a realizar varias instalaciones de esta obra por todo el mundo, adaptadas al espacio expositivo, la primera y más importante obra de esta serie (Analogía I) se encuentra en el MALBA y consta de 40 patatas colocadas en celdas, cada una con un par de electrodos de zinc y de cobre que, conectadas entre sí en serie y en paralelo, producían una corriente eléctrica que era verificada por un voltímetro. En el centro de la instalación se establece una analogía entre la patata y la conciencia: A la izquierda se da una definición de diccionario de patata junto con su función cotidiana (“alimentación básica”) y una ampliación de la función cotidiana (“obtención de energía eléctrica (0′7 volt. por unidad)”). A la derecha sucede lo mismo con la conciencia; primero se da una definición de diccionario, para luego explicar la forma cotidiana de la conciencia (“conciencia individual”) y una ampliación de la función cotidiana (“obtención de conciencia de la energía”).
En 1977 el artista elaboró una segunda versión de Analogía I Naturalizar al Hombre, Humanizar a la Naturaleza (o Energía Vegetal) en la que
colocó encima de una mesa fría y austera una gran cantidad de patatas. Cada 3-5 patatas estaban interconectadas mediante cables formando pequeñas unidades. A su vez, estas células estaban conectadas entre sí mediante otros cables, formando grupos cada vez más grandes hasta que los dos últimos cables sueltos se conectaban a un voltímetro. Cuando el espectador pulsaba un botón la aguja del voltímetro mostraba la cantidad total de energía generada por las patatas. En esta ocasión Grippo quiere mostrar que la patata es la fuente de energía de las clases más pobres (no hay más que ver la historia de la hambruna irlandesa en los años 1845-1849 para darnos cuenta de cómo el fracaso de una cosecha puede tener graves repercusiones sociales y políticas en los países pobres).
Antes de la realización de cada uno de estos proyectos Grippo trazó
sobre el papel meticulosos esquemas y dibujos que surgen como pequeños mapas que permiten reconstruir parte del proceso creativo de este artista ya que cristalizan sus estrategias, reflexiones y pensamientos a la hora de crear cada una de las instalaciones. Las anotaciones expuestas en estos dibujos dan cuenta del lenguaje empleado por el artista para describir su propia obra. Estos esquemas constituyen pequeñas obras de exquisita precisión, y fueron presentados en la
En esta obra el artista traslada un objeto conocido en un determinado entorno y por determinada gente a otro entorno transitado por otro tipo de personas (Grippo construyó en barro un horno de pan a la
En 1976 Grippo presenta en la Galería Artemúltiple la obra Algunos Oficios, donde reúne elementos y herramientas vinculados al trabajo del albañil, herrero, horticultor, carpintero y picapedrero que simbolizan el efecto transformador que estas herramientas (y los profesionales que las usan) pueden tener en diversos materiales. Ese mismo año realiza su primera “valijita” denominada Valijita de un Marchand. Durante mucho tiempo el artista elaboró la serie de valijas como homenaje a las distintas profesiones personajes y oficios (albañil, herrero, carpintero, panadero…). En ellas se contienen las distintas herramientas, objetos e instrumentales empleados en cada oficio, de modo que, por ejemplo, en su obra denominada Valijita de Panadero (Homenaje a Marcel Duchamp) hay un pan carbonizado (especialmente tratado para su conservación) y en la obra Valija del Crítico Sagaz, la maleta contiene lentes y gotitas para agudizar la vista y la pluma. Este formato será utilizado por el artista hasta fines de esta década, y reelaborado en sus posteriores series de cajas.
Junto a Roberto Elía, Luis Felipe Noé, Eduardo Stupía y Felipe Pino entre otros, Grippo realizó en 1978 una muestra en la Galería Artemúltiple donde presentó Tabla, una mesa de madera sobre la que escribe con tinta y reproduce fotográficamente dentro de un cajón un relato sobre sus posibles usos e historias anteriores. Al eliminar el papel, el artista/escritor crea lo que se podría denominar el ”poema-objeto”. Esta austera mesa sirve de testimonio de uno de los sitios donde la gente se reúne y donde tienen lugar las verdaderas historias de la vida al narrar su intrahistoria (reproducción literal de la inscripción en la mesa):
En la Galería Artemúltiple fue donde también se expuso por primera vez en 1980 la obra Vida-Muerte-Resurrección. De nuevo, y al igual que en sus Analogías, el artista se sirve de la humildad y sencillez de lo orgánico para llegar a conclusiones complejas con incidencias en lo humano, lo social y lo político. Dentro de una vitrina de vidrio se presenta un conjunto de pares de cuerpos geométricos de plomo con formas de cubos, conos y cilindros. Sin embargo, uno de los cuerpos del par estaba relleno de agua con judías en proceso de germinación que al hincharse y pudrirse reventaban los contenedores con formas inicialmente cerradas, mostrando que hasta en la materia más pesada y aparentemente muerta se desatan equilibrios y transmutaciones. 
En 1988 se realiza en la
En 1994 realiza la obra Mesas de trabajo y reflexión (más conocida como las Mesas de Cuba) para la V Bienal de La Habana. La instalación se desarrolla en una habitación en penumbras con unas mesas escolares levemente iluminadas con bombillas desnudas colgando del techo. Cada mesa tiene inscripciones en tiza o marcador con frases de intelectuales latinoamericanos, junto con materiales como yeso, arcilla, piedras, judías o maíz. Justo antes de su muerte, Grippo fue invitado a participar en la XI edición de Documenta Kassel, para lo que envió cinco de estas mesas, pero no tuvo tiempo de ver el éxito que esta obra tuvo en Alemania.
El 28 de abril de 2001 se inaugura en
Estas figuras pequeñas y antropomórficas, hechas en yeso patinado expresan una evocación de sociabilidad encapsulada. Los “anónimos” están agrupados en distintas formas y formaciones, preservados y al mismo tiempo enmarcados por cajas de cristal. Lucen como una sociedad de laboratorio, rescatando lo anónimo como dato social en contraste con la afirmación del nombre propio. La serie funcionaba como “reposición” o “reparación” de la ausencia dramática del mundo obrero que proponían las anteriores obras exhibidas. Una reparación silenciosa, análoga a la falta de estridencia y al silencio reflexivo que siempre caracterizó la vida y obra de Grippo.


