Piero Manzoni

Piero Manzoni nació el 13 de julio de 1933 en Soncino (cerca de la ciudad italiana de Cremona). Piero era el mayor de cinco hijos de una familia aristocrática, ya que sus padres Valeria y Egisto, ostentaron el título de Condes de Chiosca y Poggiolo. Tenía dos hermanos, Giuseppe y Giacomo, y dos hermanas, Elena y Maria. Creció la casa propiedad de la familia sita en la calle Cernaia 4 de Milán y estudió en la Casa de los Jesuitas Leone XIII el bachillerato superior. Sus vacaciones veraniegas transcurrían en la casa de familia en Soncino, cerca del Lago de Garda y en Albisola Capo.Piero Manzoni empezó a pintar a los 17 años de manera completamente autodidacta. Sus primeros experimentos artísticos fueron netamente  figurativos, principalmente paisajes y retratos tradicionales en su mayoría ya destruidos. Durante aquellos años Manzoni tuvo sus primeros contactos con Lucio Fontana con quien volveria a coincidir más adelante en el Bar Giamaica dentro del barrio artístico milanés de Brera. En 1956, el artista debutó en la “Quarta Fiera Mercato. Mostra d’Arte Contemporanea”, celebrada durante los días 11-16 de agosto en el castillo Sforzesco de Soncino. En noviembre de ese mismo año  participó en el premio de pintura de la Galleria San Fedele de Milán. Pintó siluetas antropomorfas (homínidos con grandes cabezas injertadas sobre pequeños cuerpos), telas revestidas de alquitrán y cuadros en los que mostraba huellas de objetos cotidianos (llaves, tijeras, botones, pinzas, alfileres, imperdibles…) sumergidos en barniz.En diciembre’56, con tan sólo 23 años, Manzoni firmó junto a Camillo Corvi Mora, Ettore Sordini y Giuseppe Zecca el manifiesto Per la scoperta di una zona di immagini:  

El cuadro es nuestra área de libertad; es en este espacio en el que nosotros vamos al descubrimiento, a la invención de las imágenes.  

El 29 de mayo de 1957, con motivo de la exposición Manzoni, Sordini, Verga en la Galleria Pater de Milán, los tres artistas que formaban parte de esa exposición distribuyeron el manifiesto El arte no es verdadera creación… No fue este el único escrito que Manzoni elaboró ese año, ya que también podemos encontrar (entre otros):  

•  Prolegomeni a un’attività artistica (marzo)
• Proposta per una pittura organica (mayo)
• Per una pittura organica (junio)
• Manifesto di Albisola Marina (agosto)

Es a partir de este punto cuando el estilo de Manzoni se volvió más radical, superando la superficie del cuadro y proponiendo una serie de obras provocadoras, intolerables respecto de la tradición anterior y que reinventaron por completo el devenir del arte del siglo XX, anticipando la aparición del arte conceptual y del arte povera:

ACHROMES (1957-1962) 

El infinito es, hablando estrictamente, monocromo o, aún mejor, desprovisto de color. 

Las “superficies acromas” (pese a que las primeras obras de esta índole datan de 1957 la denominación de Achromes no fue empleada por primera vez hasta 1959) son un espacio “total”, una infinita reproducción de una realidad tautológica abierta a infinitos sentidos posibles. No se trata de un mero espacio lleno de líneas y colores organizados siguiendo un principio compositivo predeterminado para conseguir formas artísticas, sino que su naturaleza resulta mucho más trascendente. Pese a que cuentan con influencias de Rauschenberg, Fontana o Burri estas primeras obras son una respuesta directa a la exposición Epoca Blu que Yves Klein realizó en enero de 1957 para la Galleria Apollinaire consistente en 11 cuadros monocromos de color azul.
Estos Achromes fueron exhibidos durante el periodo de 1957-1959 junto a artistas como Franco Bemporad, Asger Jorn, Yves Klein, Arnaldo & Giò Pomodoro, Mario Rossello, Ettore Sordini, Serge Vandercam y Angelo Verga en diversas exposiciones, entre las que destacan:  

• Mostra del Movimento d’Arte Nucleare, celebrado en la Galleria San Fedele de Milán en octubre’57. Manzoni tuvo una gran vinculación con este movimiento, llegando a escribir en el periódico del Movimento Nucleare Il Gesto.
• Fontana, Baj, Manzoni durante el 4-7 de enero’58 en la Galleria Bergamo junto a Lucio Fontana (fundador del movimento spazialista) y Enrico Baj (fundador, junto con Sergio Dangelo del  Movimento d’Arte Nucleare).
• L’avanguardia durante el mes de mayo ‘58 en la Galleria Montenapoleone
• Exposición monográfica de Manzoni en la Galleria Pater de Milán desde el 22 de abril hasta el 4 de mayo de 1958.

Inicialmente el Achrome se trataba de una superficie blanca embebida de yeso o caolín (una arcilla blanca empleada por la producción de cerámicas y porcelanas), que no manifiesta ningún sentido, ni exhibe una manipulación de la materia. El caolín líquido se deja secar en la tela, confiando en la transformación del material en obra de arte en un proceso totalmente autosuficiente. A diferencia de lo que sucedía en las obras de Fontana, Klein o Pollock, donde el gesto del artista se entrelaza con la materialidad de la obra, en los Achromes de Manzoni se elimina cualquier referencia a algo exterior a ellas puesto que el poder creativo del artista es voluntariamente eliminado y bloqueado, permitiendo la manifestación libre de la  imagen como puro significante. El Achrome evita, por tanto la repetitividad de la comunicación artística en la obra. Lo repetitivo si acaso es el gesto del artista quien actúa como un autómata a modo de déjà vu del proceso creativo.Desde 1958 las telas blancas de los Achromes están cruzadas con rayas horizontales y verticales, marcados por arrugas, hinchazones o canales que no significan nada más allá de sí mismos, anticipando el minimalismo tal y como fue propugnado por Frank Stella (“what you see is what you see”). Estas rayas se fueron multiplicando progresivamente hasta que los lienzos adquirieron un aspecto similar a una ”parrilla” evidenciando de este modo el carácter fragmentario de la obra. En 1960 surgieron los primeros Achromes compuestos de cuadros de tela cosidos juntos.A medida que pasaba el tiempo los Achromes fueron deviniendo progresivamente más artificiales y las telas blancas fueron sustituidas por una inmensa variedad de materiales como bolas de algodón, pelotas de plástico, hojas de vidrio o de fibra de vidrio, círculos de piel de conejo o cubos de paja. Aquí el material venía elegido por el artista en función de su capacidad de determinación visual, reduciendo a cero el mismo proceso productivo. Es decir, pese a que Manzoni nunca dejó de experimentar con nuevas técnicas y con nuevos materiales, todas sus obras son fieles a una misma inspiración originaria: son obras cuya existencia está contenida en sí misma.Un grupo posterior de Achromes fue realizado en 1962 con materiales nuevos e inéditos, entre los que destaca el algodón embebido de cloruro de cobalto, que dota a estas nuevas obras de colores fluorescentes que rompían la monotonía del color blanco autoimpuesta anteriormente. Debido a las propiedades físicas y químicas de los materiales empleados, la superficie de algunas obras cambiaba de color al ser expuestas a distintos niveles de luminosidad y de humedad. El rango cromático de estas nuevas obras oscilaba del azul al rosa y algunas incluso brillaban en la oscuridad exhibiendo el poder creativo de la materia y su capacidad de generarse y regenerarse.

LINEE (1959-1961)
Si en los Achromes la obra de arte hacía referencia únicamente a sí misma, algunas de las obras de la serie Linee incluso requieren la ocultación de la propia obra de arte para su validez. Se trata una sola línea recta y continua trazada sobre una tira de papel que el artista realiza en ejemplares de diversa longitud durante el periodo de 1959-1961. Fueron presentadas por vez primera el 18 de agosto de 1959 en la Galleria Pozzetto Chiuso de Albisola Marina.La más corta sólo media 1′76 m. pero posteriormente encontraremos ejemplares de 5′70  m, 10′99 m, 12′40 m, 15′80 m… y así hasta 68 líneas de diferentes tamaños. Estas líneas están contenidas dentro de cilindros de cartón, que según las instrucciones del autor nunca deben ser abiertos, puesto que la obra debe quedar apartada de la mirada del comprador o del espectador, cerrada físicamente en su estuche y metafóricamente cerrada en sí misma. Todos los cilindros vienen etiquetados con la longitud de la línea, el mes y el año de su realización y la firma del artista, lo que significa que la obra sólo puede ser vista por el público mediante la realización de un acto de fe en el artista y a través de la una especie de mirada mental interior, anticipando de este modo el movimiento que años más tarde se conocería como arte conceptual. Pese a ello, Uliano Lucas, un amigo y colaborador de Manzoni abrió y desenrolló una de estas líneas para descubrir la inscripción 15 Capo Linea al final del recorrido. 

Although the Lines are hidden from view, their labels identify them as events that occurred at a particular time; they are like pieces of evidence bearing witness to the artist’s activity. The object of our gaze is therefore not a finished product, but rather the remnant of an act that has transpired.

La exposición más importante de esta serie fue la acontecida del 4-24 de diciembre’59 que inauguró la Galleria Azimuth, propiedad del artista Enrico Castellani y del propio Manzoni. En ella se exhibieron 12 estuches con líneas que iban desde 4′89 m. hasta los 33′63 m. por precios que oscilaban entre 25.000 y 80.000 liras en función de su tamaño. Uno de dichos estuches fue abierto durante la exposición para que quedase a la vista del público.La línea más larga documentada fue una de 7.200 m. que realizó desde las 4 a las 18:55 el 4 de julio de 1960  en la imprenta del periódico local Herning Avis de la localidad danesa de Herning gracias al mecenazgo de Aage Damgaard. Esta línea, al igual que las anteriores, está contenida y sellada en un cilindro de zinc y enterrada en los jardines del Herning Kunstmuseum. Posteriormente, el 24 de julio de 1961 realizó dos líneas adicionales de 1000 m. y de 1.140 m. Las tres constituían los inicios de un proyecto inacabado mucho más ambicioso en el que pretendía sepultar líneas de este tipo en las principales ciudades del planeta de tal forma que juntas sumasen la totalidad de la circunferencia del globo terráqueo.   Para un proyecto similar nunca realizado Manzoni llegó a proyectar la realización de una línea blanca tan larga como el meridiano de Greenwich.Sin embargo el proyecto más ambicioso de Manzoni (al menos desde un punto de vista conceptual) es la Linea di Lunghezza Infinita. Al igual que el resto de Linee se encuentra contenida dentro de un contenedor de madera, pero esta vez dicho envase carece de apertura alguna, por lo que encierra idealmente una línea que existe tan sólo como puro concepto. 

Why worry about how to place a line in a space? You can simply trace a very long line to infinity…The only dimension is time. It goes without saying that a ‘line’ is neither a horizon nor a symbol, and is not valid as more or less beautiful but as more or less a line: to the degree that it is … It is not a question of articulating messages…There is nothing to say: there is only being, there is only living.

CORPO D’ARIA (1960)
Fueron fabricados durante el periodo comprendido entre octubre’59-marzo ‘60 y exhibidos por vez primera del 3 al 6 de mayo de 1960 en la Gallería Azimuth.
Cada uno de los Corpi d’Aria constaba de una caja, un trípode y un globo desinflado que tenía un diámetro de 80 cm. a plena capacidad. Se llegaron a vender gran parte de las 45 unidades fabricadas, a un precio de 30.000 liras cada una. Sin embargo, el comprador podía pagar un marco alemán adicional por cada litro de aire expirado por Manzoni si quería que fuese el propio artista el que hinchase el globo. El artista se burlaba de este modo del tradicional énfasis que la escultura plantea en cuanto a su permanencia e inmutabilidad a lo largo del tiempo, creando además una metáfora trascendental sobre lo transitorio de la vida misma.

CONSUMAZIONE DELL’ARTE, DINAMICA DEL PUBBLICO DIVORARE L’ARTE (1960)
El 21 de junio de 1960 en su galería de Milán Manzoni realizó una performance en la que el artista actuó a modo de sumo sacerdote del arte. Su trabajo consistía en “consagrar” huevos duros mediante una impresión de la huella de su pulgar, y repartirlos entre el público asistente. Al comer el huevo el visitante entraba en comunión con la  idea del arte mágico y simbólico que propugna el artista-creador. 
FIATO D’ARTISTA (1961)
Siguiendo la estela creada por los Corpi d’Aria y atraído por la notable influencia de Duchamp y su obra ready-made Air de Paris (una ampolla de suero fisiológico vacía cargada de aire de París que el artista envió a su coleccionista Walter Arensberg en Philadelphia) el artista presenta esta obra revolucionaria por vez primera en la Gallería Azimuth en mayo de 1961. Se trata de una serie de globos blancos, rojos o azules inflados por el “aliento vital del artista” adosados a una base de madera con la inscripción de su nombre. Este es el modo en el que las obras de Manzoni comienzan a interesarse por la humanización del arte hasta el punto de llegar a considerar arte todo lo que provenga del ser humano, incluido el propio cuerpo humano, como posteriormente veremos.

SCULTURE VIVENTI (1961)
Durante una exposición celebrada en la Galleria della Tartaruga, Manzoni hizo un auténtico ejercicio de arte conceptual mediante la conversión de unas modelos y de los propios visitantes y espectadores (entre los que se encontraban Umberto Eco, Marcel Broodthaers, Emilio Villa o Henk Peters entre otros)  en auténticas obras de arte firmadas por el artista con un certificado de autenticidad que demostraba su validez. En función de la extensión de dicha obra de arte, el artista colocaba un timbre de un color determinado: 

• Si el timbre era rojo, dicha persona era considerada una obra de arte por completo y para siempre.
• Si el timbre era amarillo el status de obra de arte sólo correspondía a ciertas partes del cuerpo de la persona.
• Si el timbre era verde el hecho de ser una obra de arte estaba vinculado a la realización de cierto tipo de actividades (correr, dormir…)
• Si el timbre era púrpura significaba que el status de obra de arte había sido adquirido.

En una vuelta de tuerca aún más genial dentro de la creatividad desbordante de  este autor, y continuando con su juego entre lo físico/humano y lo artístico/etéreo, este ”democratizó” la idea del cuerpo humano como obra de arte, no permitiendo que tan sólo una élite de privilegiados gozasen de ese status otorgado por el artista en sus certificados de autenticidad. Para ello ideó la obra Base Magica – Sculptura Vivente, un pedestal mágico que automáticamente transforma en una obra de arte a quien se sube encima, durante el tiempo en el que permanece sobre él. Esta Base Mágica obliga forzosamente a repensar acerca del hecho artístico y en la existencia de automatismos que convierten un objeto/sujeto en obra de arte e ironiza acerca de la naturaleza misma del artista.

TAVOLE D’ACCERTAMENTO (1961)Inspirado por la maravillosa idea de las Boîte-en-valise dadaístas de Marcel Duchamp (una caja con fotografías, reproducciones en pequeño formato y réplicas de sus obras más conocidas), Manzoni creó sus  Tavole d’Accertamento, cuya versión definitiva vio la luz en Milán durante octubre ‘61. Se concibieron como pequeños museos portátiles de las obras de Manzoni por lo que su contenido consistía en una selección de todos los trabajos realizados durante el periodo de 1958-1960: 

• Pequeñas versiones de los Achromes tridimensionales en forma de litografías.
• Dos mapas de Irlanda e Islandia.
• Dos series de Alfabetos.
• Dos impresiones digitales de sus pulgares izquierdo y derecho.
• Una Linee.
• Dos impresiones de su mano izquierda y derecha.

 
MERDA D’ARTISTA (1961)
El 12 de agosto de 1961, con ocasión de una exposición en la Galleria Pescetto de Albisola Marina, Piero Manzoni presentó por primera vez en público las 90 latas de 5 cm. de alto y con un diámetro de 6′5 cm. firmadas y numeradas de Merda d’artista. Pese a que su repugnante contenido permanecía oculto a los ojos del espectador, este venía rigurosamente especificado en inglés, francés, italiano y alemán en una sobria etiqueta: “contenido neto 30 gramos, conservada al natural, producida y enlatada en mayo de 1961″. El precio establecido por el artista para cada una de las 90 latas estaba en función de la cotización diaria del oro (alrededor de 1′12$/gramo en 1960). Sin embargo en la actualidad su precio supera con mucho este valor, ya que en una subasta celebrada en USA el 26 de febrero de 2007 se llegaron a pagar 80.000$ por la lata #19. El 23 de mayo de ese mismo año otra lata fue subastada por Sotheby’s alcanzando un precio de remate de 124.000€, y en octubre  de 2008 la lata #83 fue adquirida por un valor entre 50.000-70.000£.Estas latas de Manzoni tienen numerosos precedentes en el arte del siglo XX, desde las coprolalias surrealistas hasta la Fontaine de Duchamp pasando por Salvador Dalí, Georges Bataille y Alfred Jarry con su obra Ubu Roi. Esta asociación entre analidad y arte (o entre oro y heces) es un tema recurrente en la literatura psicoanalítica que Manzoni puede haber recibido por la lectura de Carl Jung. La novedad de Manzoni está en haber anexionado estas sugestiones a una reflexión sobre la función del artista frente a la autoreferencialidad de la obra de arte.
Pese a lo evidente que resulta el etiquetado todavía hay muchos que dudan acerca del verdadero contenido de las latas, puesto que recientemente Agostino Bonalumi, uno de los colaboradores de Manzoni declaró que las latas estaban realmente llenas de yeso. Lo cierto es que resolver este enigma no es tan fácil como parece, ya que la apertura de una de estas latas implicaría una pérdida total de su valor. Esta obra supuso una de las críticas más radicales a la valoración de las obras de arte en función del aprecio mercantil de la firma del artista. Dentro de la sociedad del bienestar que se empezaba a gestar en Europa tras el fin de la II Guerra Mundial, Manzoni ofrecía su cuerpo de artista y los residuos o productos emanados de él (su aire, sus heces, su sangre…) como un objeto de consumo de masas dotado de un packaging efectivo fabricado en serie. Por ello y desde un punto de vista conceptual, lo cierto es que el contenido real de la lata resulta absolutamente irrelevante, ya que esta obra junto con Fiato d’Artista y el proyecto nunca realizado de Sangue d’Artista componían un amplio corpus artístico que criticaba el consumo artístico llevado a sus extremos más delirantes.

I sell an idea, an idea in a can.

SOCLE DU MONDE (1961)
La Base del Mundo nació en un principio como una variación de las bases mágicas diseñadas para la creación de obras de arte vivientes, y pese a que comparten la misma idea se entiende como una obra completamente distinta desde un punto de vista conceptual. Esta obra denominada Socle du Monde, Socle Magique n.2 u Hommage à Galileo fue construida en la localidad danesa de Herning y consiste en un pedestal cúbico dado la vuelta. La idea que transmite resulta de una claridad meridiana: dicho pedestal sostiene y presenta al mundo entero como el ideal de obra de arte, de forma que toda especie animal, vegetal o mineral contenida en nuestro planeta se transmuta automáticamente en una creación artística digna de admirar como tal.
PLACENTARIUM (Progetto) (1962)
Los trabajos de tamaño gigantesco de Manzoni (como la línea de 7.200 m) hacían prever un progresivo acercamiento a una escala arquitectónica que se hizo patente en diversos proyectos tales como la creación de una ventana fosforescente o la realización de una exposición donde la pintura de las habitaciones brillase en la oscuridad. El Placentarium era una estructura gigantesca llena de aire comprimido diseñado específicamente para la realización de la obra Light Ballets del artista alemán Otto Piene y para albergar  hasta 73 balcones para los espectadores y 60 células independientes controladas por un “cerebro eléctrico”. Por el exterior tenia un color plateado, mientras que en el interior era completamente blanco. Sin duda constituía la culminación del interés de Manzoni en torno a la idea del huevo como cobertura protectora que ya expresó en obras anteriores como su performance Consumazione dell’Arte, Dianamica Del Pubblico Divorare l’Arte. Las obras de Corpo d’Aria y Fiato d’Artista también expresaban un cierto interés por las estructuras esféricas y envolventes por su facilidad de evocar, como continentes, un interés mucho más trascendente acerca de su contenido, que permanece oculto a los ojos del espectador.Simultáneamente Manzoni proyectó una serie de globos de 2′5 m. de diámetro diseñados para su instalación en parques públicos, además de una esfera permanentemente suspendida en el aire por un chorro de aire comprimido. Dichos planes se vieron truncados cuando el 6 de febrero de 1963, poco después de inaugurar una exposición monográfica en la Galerie Smith de Bruselas, murió  en su taller de la calle Fiori Chiari 16 de Milán de un infarto de miocardio unido a una severa complicación hepática debido a su desmesurada ingesta de alcohol. Tenía tan sólo 29 años de una vida vivida al límite que transformó por completo el rumbo de la historia del arte del siglo XX. Resulta tremendamente inspirador imaginar qué hubiese sido capaz de realizar de haber llegado a nuestros días.No podemos olvidar que Manzoni fue uno de los precursores del formato conocido como libro de artista en Italia. Con la ayuda de su amigo Jes Petersen, de la editorial Petersen Press publicó a finales de 1962 el libro Piero Manzoni. Life and Work que contenía exactamente 100 páginas en blanco, lo cual nos remite sin duda a sus primeros Achromes.
De manera póstuma ya en 1963, Petersen publicó una segunda edición de este libro siguiendo las instrucciones dadas por Manzoni. En este caso las hojas son de acetato transparente de modo que el “lector” puede mirar a través de las páginas, planteando de este modo la idea de la disolución del texto en la realidad.

Zoro Feigl

Las esculturas e instalaciones de Zoro Feigl (1983) suponen una exploración continúa sobre formas de hacer patente la energía a través del movimiento. En las obras de este ex alumno de la Gerrit Rietveld Academie la materia se desplaza continuamente planteando un desafío constante a la ley de la gravedad. Para ello el artista crea y emplea unos dispositivos mecánicos más propios de un taller de automoción o de un desguace que del estudio de un artista planteando de este modo un precario equilibrio entre las leyes físicas de la naturaleza y la fuerza artificial y mecánica que mantiene en movimiento sus obras. La presencia de  esas piezas de maquinaria “desnuda”, sin ningún tipo  de artificio o embellecedor carente de una finalidad práctica involucra al espectador dentro del proceso creador de la obra, que muchos otros artistas optan por ocultar. La visibilidad de muelles, motores, engranajes y pistones supone, en ese sentido una recuperación de la confianza en la máquina (entendida como un mecanismo que transforma una fuerza aplicada en otra resultante, modificando la magnitud de la fuerza, su dirección, la longitud de desplazamiento o una combinación de ellas) ya que sólo ella se comporta de manera similar y predecible siempre que se den las mismas circunstancias ambientales.
Este primer contraste planteado entre la fuerza artificial y mecánica vs. las leyes físicas de la naturaleza nos lleva de modo natural a una segunda dicotomía presente en la obra de Feigl: el orden vs. lo aleatorio (el caos) ¿Hasta qué punto puede un dispositivo mecánico, programado para realizar una misma acción bajo unos mismos parámetros de fuerza y dirección, generar estructuras aleatorias? ¿Es posible que lleguemos a calificar un determinado modelo como caótico simplemente porque su estructura excede los límites de la percepción humana y nuestra capacidad para comprender su orden intrínseco? Lo cierto es que en la naturaleza todo tiene un orden preestablecido, y en ese sentido la máquina imita o representa a lo natural-predeterminado. Las consecuencias o creaciones de esa predeterminación es lo que el hombre trata de averiguar mediante el conocimiento científico (racional, exacto y verificable) sin llegar a conseguirlo siempre, en cuyo caso dicho fenómeno se califica -o más bien se degrada- a la categoría de caótico.

La obra de Feigl está cargada de referencias a la historia del arte, donde artículos propios del diseño industrial han sido capturados a modo de icono e insertados en obras de arte. Marcel Duchamp y sobretodo, Francis Picabia fueron unos auténticos fetichistas de las máquinas, para quienes los pistones y las palancas se convirtieron en símbolos dinámicos y eróticos, como demuestra su Parade Amoureuse. Dicha fascinación por las máquinas se transforma en terror en la obra de Konrad Klapheck quien representa con cuidadosa precisión objetos industriales banales alienándolos y transformándolos durante el proceso en actores de la comedia humana, colocándolos en situaciones o combinaciones inhabituales o elevándolos al plano de lo surreal. No nos podemos olvidar tampoco de las primeras obras de arte cinético entre las que sobresalen la colección de absurdas máquinas de chatarra de Jean Tinguely. Resulta especialmente conmovedora la máquina presentada por Tinguely en el jardín del MoMA de NY el 17 de marzo de 1960. El nombre de dicha obra era Homage to New York, y tenía la capacidad de autoencenderse, tocar el piano, desenrollar rollos de texto, tocar bocinas y explotar bombas fétidas. Tras finalizar su espasmódico espectáculo el artilugio “se suicidaba” autodestruyéndose cayendo sobre sí misma.
El artista y director del espacio artístico W139 de Amsterdam Gijs Frieling atribuye una fuerte connotación sexual a toda la obra de Feigl basándose en los ritmos, movimientos y tiempos que rigen muchas de sus piezas. La “mecánica de la sexualidad” es fruto de la fuerza de la naturaleza y asocia a la obra de Feigl a la de otros artistas interesados en dichos impulsos. Tal es el caso de Paul McCarthy cuya representación del acto sexual resulta tediosa a causa, precisamente de la letárgica repetición de movimientos que ofrecen los dispositivos mecánicos integrados en sus figuras.

El resultado final son una serie de obras dotadas únicamente con lo esencial para funcionar lo que las convierte en unas piezas tremendamente funcionales e intuitivas, pero que no pierden por ello un interesantísimo atractivo estético una vez que se encuentran en movimiento. 

TRACES OF TIME /SPOREN VAN TIJD (2005)
Trabajo realizado por vez primera en la Gerrit Rietveld Academie y repetido posteriormente en diciembre de 2007 en el estudio De Service Garage de Amsterdam (donde se grabó el video). Consta de un mecanismo pendular realizado a partir de un pequeño motor y de un neumático de motocicleta que se encuentra adosado a una pared clara de 2×2 m. A medida que dicho péndulo oscila de un lado para otro el neumático “rueda” por la pared, dejando una huella que progresivamente se va haciendo cada vez más oscura y definida. Estos restos o testimonios son muy frecuentes en la obra de Feigl y son consecuencia de una machacona repetición de un mismo acto que por sí sólo resulta completamente superfluo para el entorno.

VENTILATOR (2005)
Instalación realizada dentro del sanatorio abandonado de Beelitz-Heilstätten en el suroeste de Berlín cerca de Postdam. Se trata de un inmenso complejo hospitalario construido en 1898 siguiendo los planos del arquitecto Heino Schmieden. Durante la Primera Guerra Mundial se convirtió en un hospital militar para el ejército imperial alemán. Adolf Hitler llegó a pasar allí una temporada en 1916 para recuperarse de las heridas que sufrió durante la batalla de la Somme. En 1945, tras la partición de Alemania, el lugar estuvo a cargo de la U.R.S.S. El complejo permaneció en manos del ejército soviético hasta 1995, bastante después de la reunificación de Alemania. Cuando las tropas soviéticas se retiraron a pesar de numerosos intentos para reformar este gigantesco lugar, la mayor parte del complejo permaneció abandonado.
Feigl se encontró con este inmenso edificio en el verano de 2005, mientras se encontraba en el European Exchange Academy encuadrado en la misma zona boscosa que el antiguo sanatorio. La espesa arboleda que rodea el hospital (principalmente pinos) purificaba el aire y ayudaba en la recuperación de los enfermos de tuberculosis. Inspirado por esta idea realizó esta obra, para la cual instaló un potente ventilador dentro de una de las habitaciones abandonadas del edificio.

STEAM/STOOM (2006)
Una gran plancha de acero cuadrada de 1′5×1′5 m. se calienta progresivamente gracias a un fogón de gas colocado debajo. De forma simultánea, un mecanismo de bombeo de agua va llenando lentamente un cubo situado en el techo justo encima de la plancha metálica, de tal forma que cuando está lo suficientemente lleno, su contenido cae directamente sobre el metal caliente provocando una violenta reacción de la que surge una inmensa nube de vapor de agua. El proceso se repite continuamente a intervalos regulares de tiempo dentro de un espacio cerrado, con lo que la temperatura y la humedad de dicho espacio aumentarán progresivamente.

STROOM (2006)
Instalación realizada en colaboración con el artista Oscar Peters durante el mes de octubre ‘06 en Willemsoord, los antiguos astilleros de la Koninklijke Marine, en la localidad de Den Helder, con motivo de la exposición I would like to…. Dentro de un antiguo edificio de la marina abandonado, los artistas recrearon las condiciones de un río de aguas bravas en una pequeña piscina colocada al lado de una ventana que daba directamente al mar. Al introducir un grupo de truchas dentro de esta instalación estas tienen la tendencia natural de nadar contracorriente, de tal forma que cuando lograsen luchar contra la corriente serían capaces de saltar por la ventana hacia el mar, logrando, de esta forma tan poética, su anhelada libertad.

 SUGAR STORM (2007)
Escultura creada en colaboración con Oscar Peters y mostrada por vez primera en la exhibición de graduación de la Gerrit Rietveld Academie, aunque fue repetida posteriormente en la Rijksakademie de Amsterdam y en el Van Abbe Museum de Eindhoven. Consta de una máquina de algodón de azúcar montada sobre una estructura de cuatro ventiladores orientados hacia el techo. Una vez que el sistema se pone en funcionamiento la estancia se convierte en el escenario de una pegajosa tormenta de algodón de azúcar que los asistentes son invitados a coger al vuelo e ingerir.

LOOP (2007)
Un engranaje consistente en un pequeño pero potente motor unido a dos ruedas de motocicleta impulsa con fuerza y velocidad un aro de 15 metros de cuerda. A medida que la cuerda se va alejando del mecanismo impulsor va perdiendo fuerza y finalmente impacta en una pared y un falso techo de madera situados a una distancia de 8 metros del motor, logrando que una estructura amorfa como es la cuerda, haga interesantísimos dibujos similares a óvalos colapsados en el aire mientras se desploma al suelo por la fuerza de la gravedad, sólo para ser absorbida de nuevo por la estructura motorizada, en una continua estructura cíclica. Esta obra actualmente forma parte de la colección de la Verbeke Foundation, en Kemzeke, Bélgica.  Otra versión de esta misma obra se pudo apreciar en el espacio expositivo autogestionado por un grupo de artistas W139 de Amsterdam donde se exhibió orientada verticalmente. El motor estaba instalado en una viga sobre las cabezas de los espectadores, de modo que la soga al caer impactaba contra el suelo y no contra una pared. Por ello, mientras que en la versión anterior el continuo impacto de la soga sobre una pared dejaba como residuo una huella de madera pulida, en este caso se ha espolvoreado una fina capa de polvo en el suelo para que se perciba de manera más evidente el resultado de la rutina establecida por la máquina sobre el entorno.

BOUNCE (2007)
El conjunto escultórico de Bounce, realizado para el escaparate del espacio expositivo W139 consiste en dos piezas idénticas que se asemejan a columnas formadas por una estructura vertical de seis cables de acero en cuyo interior hay contenidas cinco pelotas plateadas de bungee. Sobre la base de cada columna hay un mecanismo consistente en un  taladro percutor que acciona un movimiento oscilatorio de la primera pelota sobre la que se sostienen todas las demás. Esta oscilación provoca distintos ritmos y estructuras en el conjunto de la obra a medida que la vibración se extiende a través de la escultura  de manera vertical.

THE BREAKERS/DE BRANDING (2008)
Enorme instalación realizada sobre una superficie de 300 metros cuadrados para el espacio W139 para celebrar el 60º aniversario de la creación del Zuiderzeemuseum, por lo que en su elaboración se emplearon únicamente piezas provenientes de los depósitos de la colección de dicho museo. Al sacarlas a la luz y situarlas en un contexto artístico, las piezas adquieren un significado radicalmente nuevo. La instalación se compone de tres obras independientes entre sí, pero cuya presencia conjunta permite entender la instalación como un enorme conjunto escultórico:

• Lightship: Dos antiguos barcos de pescadores cuelgan verticalmente del techo unidos por la cubierta, en una estructura que se asemeja mucho a un caparazón o a una concha bivalva. Dicha estructura gira sobre un eje y contiene una luz muy potente en su interior que se filtra a través de los resquicios que ofrece la madera, dando la sensación de encontrarnos ante la luz de un faro que advierte a los marineros de la proximidad de la costa.
• Ripple: Unos brazos neumáticos controlados por un microprocesador crean un movimiento de oscilación sobre 12 sogas que se extienden a través de toda la superficie de la instalación. Las ondas creadas por el movimiento se reproducen de un extremo a otro de las cuerdas, evocando el movimiento de las olas cuando llegan a la costa. Un primer prototipo de esta obra fue elaborado a pequeña escala ya en 2007 para Cluster Berlin:
• Drifters: Un imán que rota sobre un eje central en el sentido de las agujas del reloj distorsiona el campo magnético, gracias a lo cual altera la orientación de 20 antiguas brújulas colocadas a su alrededor.

DIRTY CLOUD-ZEPPELIN (2008)
Obra realizada con motivo del Gogbot Festival celebrado en la ciudad neerlandesa de Enschede, en colaboración con la artista Floris Bovee. Se trata de una creación que trata de llamar la atención sobre la problemática medioambiental desde un punto de vista eminentemente lúdico. Al capturar los gases que emanan del tubo de escape de una vieja y contaminante furgoneta, se logra hinchar una gigantesca estructura situada encima de dicha furgoneta que se asemeja a un antiguo zeppelin repleto de gases tóxicos.

CHAIN (2008)
Pieza montada en el hueco de un antiguo ascensor que actualmente se ha convertido en la entrada principal del estudio De Service Garage de Amsterdam. De forma similar a Loop, un motor hace girar una  rueda de motocicleta conectada a una cadena metálica de 12 metros de diámetro. Al modular la velocidad de giro de la rueda la cadena realiza un delicado baile oscilatorio sobre la cabeza de los visitantes al estudio, lo que contrasta con el amenazador ruido que produce el mecanismo en funcionamiento.

PENDULUM (2009)
Interesantísimo proyecto realizado para la feria Unfair Project de Amsterdam en el cual una estructura giratoria de tres barras de metal giran simultáneamente unas sobre otras en un baile que cambia constantemente a medida que el eje central adosado a la pared va ganando o perdiendo velocidad. Se trata de una delicadísima reflexión acerca de la naturaleza del equilibrio, pese a que algunos de los movimientos giratorios que realiza están dotados de una increíble fuerza visual.

CIRCLING (2009)
Para esta instalación realizada para el museo Kunsteyssen de Alkmaar, Feigl colgó del techo cuatro neumáticos de forma que quedasen casi a ras de suelo. Todos los neumáticos podían girar libremente sobre su eje, pero sólo uno de ellos estaba provisto de un motor que le permitía girar autónomamente, repeliendo con su fuerza centrífuga al resto de neumáticos, que parecen “orbitar” alrededor suyo.

MIRAGE (2009)
Esta instalación de viento y luz fue colocada temporalmente en un lado de la autopista A1, que conecta Amsterdam con Alemania, entre las salidas 26 (hacia Lochem) y 27 (hacia Markelo) con motivo del A1-Project organizada por tres instituciones de arte holandesas, el akkuH (Aktuele Kunst Hengelo), el Kunstenlab y el Kunstvereniging Diepenheim. Consta de cientos de espejos que giran como veletas en función de la dirección del viento. El efecto visual conjunto es de una completa y absoluta distorsión del paisaje dando la sensación de tratarse de un espejismo pixelado continuamente alterado por los movimientos del viento. 
ONSHORE/OFFSHORE (2009)
Un contenedor se mueve y oscila de un lado a otro por medio de una serie de gatos neumáticos como si estuviese dentro de un barco en el mar. El visitante tiene la posibilidad de adentrarse dentro del mismo y experimentar la sensación de encontrarse en alta mar, puesto que además de la oscilación, los muelles del mecanismo hidráulico imitan a la perfección el ruido del crujido del hierro y de la madera característico de una travesía marítima. El interior del contenedor se encuentra totalmente vacío (lo que contribuye a hacer resonar el sonido) salvo por una sencilla bombilla que cuelga casi a ras de suelo y que amplía la sensación de movimiento dentro del contenedor. La obra es un encargo del subdivision.kunst.festival.off. de Hamburgo y sirvió a su vez, como escenario para una performance del colectivo ruso Chto Delat.

Avital Geva

“Art too has a chance if the museums open themselves to the electrician who makes the fuse-board and the metal worker who makes the screw. Wonderful things happen outside art and the galleries should be open to these things”

Pese a que mucha gente concibe la creación artística como una forma de espectáculo producido en las grandes urbes e  integrado como un engranaje más dentro de una maquinaria de naturaleza económica, política y/o turística, dicha perturbadora visión resulta, cuanto menos, incompleta. La relación entre lo artístico y lo social emerge inevitablemente para reivindicar el arte como el contexto idóneo en el que articular un discurso social y antropológico que resulte inspirador para todo aquel que  lo sepa o quiera entender. Dicho discurso social subyacente en muchas obras de arte se ve en ocasiones contaminado, ensombrecido o difuminado por lecturas ideológicas de diverso calado que impiden que el mensaje sea transmitido correctamente y sin tergiversaciones. Muchas veces esos filtros ideológicos se encuentran en el público, quien puede rechazar o aborrecer una obra de arte por no sintonizar con su canon estético o por ignorar ciertas fronteras que el espectador no esta dispuesto a sobrepasar.

Sin embargo no son estos los filtros que nos interesan a la hora de explicar la obra del artista israelí Avital Geva, sino aquellos provenientes del  artista en la realización de su obra. Admitiendo que la individualidad del artista y la autonomía de su arte son considerados bienes a proteger en sí mismos, Geva propone alterar estos principios aparentemente inmutables para sustituirlos por la idea de colaboración. Dicha colaboración entendida en su sentido más amplio, entre gente de distintos ámbitos y disciplinas (no únicamente del campo artístico) servirá para crear sistemas de organización alternativos a los dominantes hoy en día. Una vez que se limita convenientemente el ego del artista/creador el arte tiene la potencialidad de convertirse en un canal de unión ya que posibilita la creación de potentes sinergias para la colaboración.

No cabe duda de que este enfoque tan conceptual y político del arte proviene del hecho de que Geva aún viva y trabaje en el kibbutz de Ein Shemer, que lo vio nacer en 1941. Los kibbutz son esencialmente comunas agrícolas que ideológicamente suponen el máximo exponente de la utopía comunitaria. Surgieron sobretodo en base a las ideas de retorno a la tierra de Aarón David Gordon y el Sionismo Socialista de Dov Ber Borojov y Sirkin. Gordon, inspirado a su vez por Tolstoi, insistía en que un pueblo no puede ser libre si no produce su sustento por sí mismo, empezando por la producción agrícola, con lo que la redención del pueblo judío, debía pasar necesariamente, no por la formación de un Estado o el retorno a la tierra de Israel, sino sobre todo, por el retorno a la actividad agrícola. Con estas ideas neo-marxistas en la cabeza, el joven Geva cursó estudios de arte en Tel Aviv, donde organizó manifestaciones políticas y realizó obras de arte públicas con estiércol, llegándose a convertir en uno de los puntales del arte conceptual israelí de los ‘70. Para una de sus obras llegó a conectar el Museo de Israel en Jerusalén con su kibbutz mediante una serie de señales de carretera.

Sin embargo, tras quejarse del exceso de retórica y la falta de acción y pragmatismo de sus colegas, en 1978 Geva llegó a la conclusión de que el concepto tradicional del arte que manejaba era totalmente incapaz de solventar los problemas de la sociedad. Esto le hizo alejarse de los circuitos tradicionales del arte, y abandonar su carrera artística por completo. Durante varios años boicoteó exposiciones y museos, para crear posteriormente, bajo el patronazgo de la institución educativa Mevo’ot Iron la obra cumbre de su carrera, el Greenhouse Project, al que viene  dedicando  la mayor parte de su vida hasta la actualidad. Debido a la realización de este proyecto de índole profundamente social, son muchos los que dudan si Geva encaja efectivamente dentro de la definición de artista, a lo que el propio autor alegó que si bien es cierto que él no se considera a sí mismo un artista en la actualidad (puesto que considera más importante la educación y el medio ambiente), toda la inspiración para iniciar y llevar a cabo este proyecto fue fruto de una evolución en su actividad como artista, y que por lo tanto el  Greenhouse Project debe considerarse como una auténtica creación artística ya que recoge la propia esencia de su modo de entender el tratamiento de las ideas y materiales en el arte.

Through the sense of partaking in the agricultural processes explored, I have opened up to the notion of seasonal time that I connect to a type of spiral, a cycle that also moves forward.

El proyecto en sí consiste en un auténtico invernadero experimental en funcionamiento instalado en el kibbutz de Ein Shemer que pretende hacer realidad una entidad utópica. Es a la vez un centro de estudios, un laboratorio, un punto de encuentro y un foro en el que desarrollar ideas que servirán como motor para la cultura del mañana. Se trata en definitiva, de un espacio agradable y socialmente útil, que a la vez debe considerarse como una gigantesca pieza de arte hiper conceptual que reflexiona sobre temáticas tan relevantes en Oriente Medio como son la tierra y el medio ambiente.En sus instalaciones grupos de especialistas en distintos ámbitos científicos, como la física, la ingeniería agrícola o industrial o la microbiología, trabajan codo con codo grupos de artistas y de jóvenes provenientes de otros kibbutz con el fin de lograr identificar los problemas dentro de la complejidad de los procesos sociales actuales. La realización de estos proyectos de investigación permiten atraer la financiación necesaria para mantener el proyecto funcionando, junto con una pequeña aportación del Ministerio de Educación israelí y algunas donaciones a título individual. Esto permite la incorporación de participantes provenientes de suburbios urbanos y áreas marginales, con el fin de que desarrollen su talento en un entorno lo más propicio posible. En el interior de este invernadero se han  llegado a realizar investigaciones sobre la cría de diferentes especies de peces, el reciclado de agua, el uso de la energía solar, el empleo de fertilizantes en las cosechas… En un entorno tan especial como este, los investigadores pueden combinar teoría y práctica con el fin de encontrar, a través de su trabajo, las soluciones a los problemas sociales, medioambientales y comunitarios más graves a los que se enfrenta nuestra sociedad. Todos los proyectos y prototipos experimentales desarrollados tienen una aplicación práctica en nuestro día a día y se  basan en la premisa de llegar a soluciones de alta tecnología y calidad a través de unos recursos cada vez más escasos.

La vertiente social del proyecto es tanto o mas importante que la cuestión medioambiental. El kibbutz Ein Shemer, donde se encuentra la obra de Geva se encuentra en la localidad de Wadi Ara, poblada mayoritariamente por árabes israelíes. En una zona tan conflictiva como esta la contribución del Greenhouse Project para la convivencia resulta sorprendentemente efectiva. Los gestores no se entretienen en hablar del conflicto ni de las bondades de la coexistencia y de la tolerancia, sino que esta se pone en práctica directamente a través de proyectos de participación conjunta entre niños árabes y judíos. También se pretende integrar a jóvenes con autismo, a los que se les otorga unas nociones básicas de jardinería con el fin de que puedan vender en el kibbutz las plantas que cultivan.

“In The Greenhouse, we don’t speak about coexistence, but we are doing it. Arab and Jewish kids work together and through their mutual projects, they create something good. The children, who are young, don’t know about the conflict and they don’t care about it really…”
Noam Geva, hijo de Avital Geva y guía de The Greenhouse

La presencia de una réplica del Greenhouse Project (o Hamama, en hebreo) representando a Israel en la Biennale di Venezia de 1993 supuso un rotundo éxito. La propuesta de Geva de convertir el pabellón israelí en un invernadero experimental de 1.700 metros cuadrados en medio de un contexto artístico fue visto por muchos como el retorno de un modelo de artista comprometido con una ideología/utopía y con una misión eminentemente social, cosa que no se había visto durante la postmodernista década anterior. La obra también servía como una romántica y nostálgica seña de identidad del laborismo cooperativista sionista de Israel en un año caracterizado en lo económico por un acelerado proceso de privatizaciones de acuerdo con una ideología neoliberal predominante, y en lo político por la firma de los Acuerdos de Oslo entre el estado de Israel y la Autoridad Nacional Palestina.

Aunque la descontextualización de la  obra dentro de un entorno artístico la privaba de muchas de sus funciones, los asistentes pudieron comprobar la existencia de un cosmos orgánico, capaz de unir cultura y naturaleza, dentro del invernadero. Además de una plantación de una variedad de trigo cuyos efectos terapéuticos están siendo estudiados, había plantas creciendo en tuberías huecas que habían sido recicladas como maceteros y cuyas flores y frutos colgaban en cascada en un notable espectáculo estético. Toda la flora era regada por un mecanismo de goteo instalado en el techo especialmente diseñado para el ahorro de agua. Las instalaciones también contaban con un pequeño estanque con cinco variedades de carpas, las cuales además de constituir una excelente fuente de proteínas servían para eliminar cualquier larva de mosquito en el agua, lo que ayudaba a prevenir las enfermedades y plagas provocadas por estos insectos.

La participación del invernadero de Geva en la Biennale atrajo la atención de numerosos agentes políticos y económicos de Europa y Japón, quienes le intentaron convencer para crear invernaderos de este tipo fuera de Israel. El artista se opuso en todo momento, ya que en su opinión es necesario que el mantenimiento de su obra sea un proceso lento, rutinario y reposado con el fin de lograr un correcto equilibrio entre todos los componentes del proyecto. Por ello un cargo como mero administrador burocrático de “franquicias” de su obra era una idea que no le atraía en absoluto al no ser compatible con el concepto que el artista tenía en mente. Además los gestores de un colegio de San Diego llegaron a visitar el invernadero en Israel, con el fin de implementar ciertas ideas para el sistema alternativo de educación High Tech High de California. 

“My ability to take part in the agricultural and biological processes in the Greenhouse involves a quasi-naive concentration on them as the only way to study them. Thus I find new types of aesthetics, language, in other words – art that is revealed through practice… The research I am currently interested pertains to the plankton layer, a plant nourished by the process of photosynthesis. The nets that are hanged on top of the pond become a potential colony the moment they will be washed by water. That algae inhere the potent appearance of such places in which time has left its mark; places that embrace tiny life forms, (green) evidence of the sun’s constant presence and the traces of time that has already passed, and that is passing right now, from here onward… “

Este Greenhouse Project plantea un desafío dentro de los rígidos y cerrados circuitos interdisciplinares del mundo del arte, ya que actúa fuera de los convencionalismos del mercado artístico y de las estructuras academicistas. Esta obra no constituye un bien intercambiable ni valorable cuantitativamente; tampoco creará valor para un potencial inversor especulativo. Su intención es otra, el redefinir (o más bien borrar) la frontera entre el arte y la vida y la distinción entre el trabajo del artista “sofisticado” y el del granjero.

Esta es precisamente la idea que el artista quiere transmitir en las escasas obras que expone anualmente. En 2005, por ejemplo, Geva formó parte de la exposición Here Comes the Sun celebrada en el Magasin 3 del Stockholm Konsthall. Su obra Biofilters and Communities consistía en pequeñas plantaciones de trigo durante distintas etapas de su crecimiento, desde unos diminutos brotes hasta el momento de la recogida. La obra revela una noción primitiva y cíclica del tiempo expresada a través de las labores agrícolas necesarias en cada momento del año. La obra artística y botánica de Geva se complementaba con Alga Pool,  una verde capa de plankton en un estanque. Estos microorganismos actúan como filtros biológicos, purificando el agua y mejorando la coexistencia entre los peces y las plantas que conviven en este ecosistema.

Es posible que espíritu social de la obra de Geva haya sido recogido en la actualidad en diversos ámbitos artísticos, entre los que vale la pena señalar la obra desempeñada por el colectivo danés SUPERFLEX, cuyos trabajos siempre adoptan la forma de maquetas que, cuando se amplían y se instalan en su sitio, poseen una función práctica y un propósito social. Al igual que las de Geva, sus obras plantean un modo muy pragmático de  de promover la reflexión sobre las actuales estructuras político-económicas, realizando una ayuda al desarrollo entendiéndola como un proyecto artístico.

Zilvinas Kempinas

“Poetic, minimal, the artist then creates ‘living’ sculptures whose infra-thin form always succeeds in totally investing the space. From the depths of an unbearable lightness, Zilvinas Kempinas creates the monumental with minimal means, like a fleeting but spectacular act, a game with the void.”
De Yodel à la physique quantique, Palais de Tokyo, Archibooks, Paris, 2007

                                                         Nautilus (2005)

Zilvinas Kempinas nació en la localidad lituana de Plunge en 1969 y sus fascinantes creaciones llenas de ligereza y movimiento le han llevado a ser uno de los jóvenes artistas más prometedores de la escena internacional. Acabó sus estudios en la Vilniaus Dailės Akademija en 1993, el lugar donde empezó a investigar las fascinantes propiedades artísticas y escultóricas que ofrecían las obsoletas cintas magnéticas de grabación (que con el tiempo se convertirían en su seña de identidad). Por aquel entonces las bibliotecas de Vilnius estaban deshaciéndose de cintas y cintas de microfilms y el artista se fijó en su naturaleza translúcida y en sus sugerentes formas. También se sintió atraído por la idea de obsolescencia que las cintas trasmitían: a pesar de que en su momento llegaron a contener una información de vital importancia para una persona o institución, ahora se habían convertido en fósiles industriales que nadie quería. 

Desde entonces no ha dejado de realizar exposiciones con este tipo de materiales por toda Europa, siendo particularmente destacables las muestras que realizó en Reykjavik y Praga. La exposición Paintings from Nature realizada en el Šiuolaikinio Meno Centras de Vilnius, fue su primera instalación full-room en la cual dejó de emplear microfilm para investigar con enormes cantidades de rollos de 35 mm. que encontró tirados tras la producción de una película. La idea básica era colocar estos gigantescos rollos de cinta en el suelo y coger del extremo final (en el centro del rollo) para transformar las cintas en una especie de bosque de gigantescos gusanos translúcidos compuestos de espirales. Visto desde fuera este micro mundo de alegorías se convertía en una elaborada composición de formas abstractas, de modo que estas estalagmitas de celuloide se asemejaban a bancos de coral, donde no se puede establecer a ciencia cierta la existencia de vida o no en estos organismos estáticos. Con el fin de parodiar la monotonía soviética del pasado reciente de Lituania durante el transcurso de esta exposición el propio artista continuó realizando dibujos de espirales que empleó para cubrir gradualmente el suelo de la sala de exposiciones  de forma que los espectadores debían de extremar el cuidado para no pisar alguna de sus creaciones.En 1994, en la exposición 1995: Lithuanian Art continuó analizando con humor la influencia soviética en Lituania con su obra Hapiend, para la que recubrió y llenó de cinta de vídeo de 35 mm. una cabina para cambiarse de ropa de las que tradicionalmente había en las playas. A través de una comicidad ciertamente provocativa esta obra criticaba la demagógica actitud que las autoridades soviéticas mantenían con respecto al nudismo.
En su obra de 1999 Spoon Kempinas comienza a interesarse por los trompe l’oeil o efectos ópticos, al intentar alterar la percepción de la realidad jugando con la perspectiva u otros efectos ópticos. Para ello intentó “burlar” el principio físico de refracción de la luz, según el cual una onda experimenta un cambio de dirección al pasar de un medio material a otro con distinta densidad. Este es el motivo por el cual, cuando introducimos una cuchara en un vaso de agua, parece que ésta estuviese partida o quebrada: al ser el agua un medio con una densidad mayor que la del aire, los rayos de luz “se tuercen” desviándose de su trayectoria rectilínea. Con esta idea en mente, y aprovechando este mismo principio físico el artista alteró una cuchara, de forma que cuando se sumergía en un vaso de agua parecia estar completamente recta.

En el año 2002 decide dar el gran salto a USA, para ampliar sus estudios en el Hunter College de NY, ciudad donde vive y trabaja desde entonces en el barrio de Brooklyn. Es aquí donde realiza la transición definitiva a la cinta de video VHS al darse cuenta de su potencialidad a la hora de hacer instalaciones tridimensionales. No hay que olvidar tampoco sus connotaciones metafóricas como soporte de datos prácticamente olvidado en la era digital. Además sus creaciones se vuelven más “americanas”  al ver sus obras despojadas de cualquier tipo de comicidad y mostrar de un modo más evidente su estructura objetiva. Es por ello que la interpretación de la obra de Kempinas lleva al descubrimiento de una asombrosa polifonía de significados, pese a lo lacónicas que parecen sus creaciones a simple vista.
Su obra intenta llevar a la tridimensionalidad la obra de los artistas op de los ‘50 y los ‘60 (Bridget Riley, Victor Vasarely, Richard Anuszkiewicz, Yaacov Agam, Eusebio Sempere, Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Díez…) logrando obtener, con una sorprendente economía de medios (luz, aire, sombras…) resultados extraordinarios que pueden ser calificados como auténticas poesías visuales que trascienden a la banalidad de sus elementos configuradores.

Video tape has perfect sculptural qualities; it looks ephemeral but is actually a durable material, at once super light, micro thin and highly flexible. It’s pure black, yet has a shiny surface that reflects light and becomes even more animated when set in motion. Videotape is inexpensive, replaceable and easily recognizable by everybody as a familiar commodity, yet at the same time it has the ability to be perceived as an abstract line. It has connections with the idea of time and memory, and I like the fact that it’s a medium being pushed aside now by new technologies. Very soon, perhaps, there will be no such thing as magnetic tape. So there is a moment of nostalgia imbedded in it already.                                                                               O2 (2007)

Kempinas recibió su primera oportunidad para exponer en una galería estadounidense durante su primer año de estancia en el país. Para una muestra en la Times Square Gallery de NY Kempinas ideó la obra site specific Fifth Wall, en alusión al concepto escénico de cuarta pared, que es la pared invisible imaginaria que está al frente del escenario de un teatro, en una serie de televisión, o en una película de cine, a través de la cual la audiencia ve la actuación. Pero si de pronto un actor se dirige al público para pedir su participación o si el guión exige interactuar con los espectadores, entonces se dice que se está rompiendo la cuarta pared. Con esta idea en mente y aprovechando las impresionantes propiedades de la cinta de vídeo el artista creó una de sus obras más paradigmáticas. Colocando tiras de cinta VHS desde el suelo al techo de una habitación en un mismo ángulo, de forma que el filo de la cinta acabe mirando a la entrada, consigue que el visitante tenga la impresión de estar entrando en una estancia completamente vacía. Sin embargo a medida que el espectador se mueve por la habitación y cambia su perspectiva de la instalación ésta se va materializando poco a poco ante sus ojos, revelando una estructura similar a un muro. De nuevo cuando se camina hacia la salida y se mira hacia atrás se tiene la impresión de que la escultura se ha volatilizado y que la habitación vuelve a estar completamente vacía.

La presencia de los ventiladores como elemento esencial de su obra supuso una progresión natural al darse cuenta de las sorprendentes propiedades de las cintas VHS. Todavía en el Hunter College, Kempinas experimentó con una instalación para la que colocó cuatro ventiladores en el centro de una habitación y cuatro arcos de cinta (uno para cada pared de la habitación). Las corrientes de aire de los ventiladores hacían que los arcos se elevasen, descendiesen y se desplazasen a lo largo de la pared, convirtiéndose en esculturas vivas. Por un lado las esculturas de cinta parecían libres de cualquier atadura, ya que no estaban enganchados ni al suelo ni a la pared, pero por otro el viento de los ventiladores parecía retener a las cintas en una posición fija contra de su voluntad, mientras que éstas luchaban por echar a volar. Por primera vez Kempinas logró aunar en una misma obra 3 elementos configuradores distintos:

• Luz (gracias a los reflejos de los focos en la superficie brillante de las cintas)
• Sonido (a través de la constante y monótona vibración de los ventiladores industriales)
• Movimiento aleatorio de los arcos de cinta 

OOO (2006)

En 2003 Kempinas realiza dos instalaciones site-specific en el PS1 Contemporary Art Center que revelan una obra a medio camino entre el minimalismo, el op art y el arte cinético que obliga a la contemplación con el fin de darse cuenta de que lo más bello es a veces lo más simple:

• Still (2001): Kempinas colocó cintas magnéticas de VHS de un lado a otro de la sala con el fin de crear una ilusión de profundidad y monumentalidad. A través de la repetición de formas mínimas, el artista transforma la ligereza de los materiales que emplea: la estructura de cintas paralelas unas a otras hace que parezcan sólidas y pasadas a medida que se curvan hacia el suelo. El contraste de la cinta negra con las paredes blancas también sugiere además un  notable esfuerzo por balancear visualmente el espacio y la forma en esta instalación.
• 186,000 miles/second (2004): Se trata de una pieza que trata exclusivamente  sobre la luz, y en la que el artista, siguiendo el espíritu de los artistas del Grupo Zero, emplea la luz natural como un material escultórico más. Para ello el artista clavó a distintas alturas unas  agujas pintadas de blanco en una pared blanca iluminada desde arriba por dos lámparas convencionales y siguió con tenues marcas de lápiz las sombras proyectadas por cada una de las agujas en la pared. El hecho de que las agujas pintadas casi no se viesen en la pared blanca hizo que resaltase aún más la telaraña de sombras que estas proyectaban.  La luz hizo emerger unas estructuras geométricas en forma de diamantes, mucho más estrechos en la parte de arriba (donde las agujas estaban mucho más cerca de los focos) que en la de abajo. A través de esta obra el artista explora las propiedades físicas de la luz, llegando incluso a darle forma.  Esta obra estaba operativa durante el tiempo de  exposición, mientras las luces estuviesen encendidas, pero bastaba con apagar las luces, una vez que el museo cerraba, para que la obra perdiese por completo su razón de ser.

Desde entonces su carrera ha sido tan fulgurante que en 2007 el Art Review Magazine le incluyó dentro de la lista de Future Greats: 25 Artists You Need to Know. Una gran parte de su obra fue adquirida en 2006 por la Margulies Collection de Miami, y durante esta etapa  2003-2007 ha venido realizando exposiciones en solitario en el Palais de Tokyo de París y  en el Šiuolaikinio Meno Centras de Vilnius. También merecen destacarse las cinco obras realizadas para las cuatro exhibiciones (tres individuales y una colectiva) realizadas hasta el momento en la Spencer Brownstone Gallery de NY:

- Flying Tape (2004): Kempinas tergiversa completamente lo que hasta entonces se había entendido como video instalación al emplear la cinta de video no como portadora de imágenes sino como material escultórico en forma de lazo gigante que rodea completamente toda la estancia. Siete ventiladores industriales  forman un círculo en el centro de la sala  y hacen que la cinta de video flote y gire a medida que asciende y desciende aleatoriamente en el aire, permitiendo a los visitantes acceder dentro del lazo, introduciéndose dentro de la obra de arte con un fin lúdico. La monumentalidad serena y ascética de esta obra se logra través de un equilibrio entre las características arquitectónicas del espacio físico en el que se encuadra la obra y la orientación y potencia a la que se regulan los ventiladores del centro de la sala. De este modo se logra resaltar la aparente contradicción que ofrece la cinta de vídeo como material escultórico: pese a su flexibilidad y resistencia, su sorprendente ligereza hace que desafíe las leyes de la gravedad con un delicado baile alrededor de la habitación sin perder por ello su estructura circular. -Moon Sketch: Original propuesta en 3 dimensiones de Kempinas realizada para la exposición colectiva Drawings/Works on Paper by Gallery Artists en la cual se juega con las disfunciones entre lo que el ojo ve y el cuerpo experimenta. Para ello ideó una novedosa instalación de 90×10x90  que consistía en un tubo a través de cuyo extremo el espectador podía mirar como si se tratase de una mirilla. En el otro extremo había un dibujo realizado en carboncillo. El efecto logrado era el estar contemplando una escultura tridimensional y no un simple dibujo.- Columns (2006): Trece columnas  de 60 cm. de diámetro realizadas a partir de cinta de video transformaron por completo el espacio de la galería, haciendo que el visitante experimentase una auténtica experiencia óptica (en este sentido parece legítimo pensar que se trata de una especie de remake de su obra anterior Paintings from Nature). Esta vez las columnas estaban compuestas de tiras de cinta que se extendían del techo al suelo. Dichas cintas se alternaban en su orientación con respecto al espectador, de forma que tras una cinta colocada mostrando su superficie lisa y brillante, la siguiente estaba girada 45º, de forma que sólo revelaba la estrechez de su filo, y así sucesivamente. Esta estructura creaba un efecto vibrante y distorsionador a medida que uno se acercaba y se alejaba de la columna o giraba alrededor de ella. El haber fabricado estas efímeras y frágiles columnas de cinta de vídeo suponía un desafío a las propiedades básicas atribuidas a los elementos arquitectónicos, caracterizados habitualmente como inmutables e indestructibles.- Bike Messenger (2006): Pieza de videoarte compuesta por cuatro canales de video y ocho de audio de un extraño y alocado viaje en bicicleta. Para su realización Kempinas montó cuatro cámaras (cada una enfocando en una dirección distinta) en su bicicleta con el fin de documentar un paseo de una hora de duración alrededor de Manhattan y Times Square. El destino o el rumbo de ese viaje no importaba; la única premisa que había que mantener era el no parar de moverse. La instalación resultante recrea la odisea del artista mediante la proyección sincronizada de todo el recorrido en las cuatro paredes de una sala, de forma que el espectador se sienta transportado y  experimente las mismas sensaciones que en su momento sintió el artista. Los sonidos ensordecedores, el traqueteo de la bicicleta y el movimiento constante hacen que el espectador que se sitúe en el centro de la sala se sumerja sensorialmente en ese viaje de manera visceral. - White Noise (2007): Esta obra supone un nuevo progreso en el uso que Kempinas da a la cinta de vídeo en sus instalaciones al emplearla para evocar los juegos tautológicos minimalistas de los artistas conceptuales Joseph Kosuth y Robert Irwin. Nada más entrar en la galería se percibe un estruendoso sonido y al intentar averiguar su procedencia el espectador accede a una habitación oscurecida donde se ve confrontado con lo que parece ser una gran pantalla de ruido blanco en el extremo opuesto de la sala. La pantalla vibra con lo que parecen ser píxeles fragmentados en blanco y negro y se puede oír el ruido característico de esta señal aleatoria.  Al acercarnos, la pantalla muestra lo que parece ser un mareante efecto óptico y nos damos cuenta de que lo que en un principio parecía ser un plasma es en realidad una apertura en la pared cubierta de líneas horizontales de cintas de video que vibran por el efecto de unos ventiladores situados en la sala contigua. Sin embargo el espectador continúa experimentando la misma sensación de fascinación ante este sorprendente truco visual artesanal difícil de describir en palabras. Para esta obra Kempinas parece haberse inspirado por las magníficas fotografías en blanco y negro que Hiroshi Sugoto hizo de interiores de cine completamente vacíos, en las que el tiempo de exposición de la fotografía coincidía exactamente con la película que estaba siendo proyectada.

Además Kempinas participó, junto a los jóvenes artistas Stefan Hirsig y Tessa Farmer en el stand de la Spencer Brownstone Gallery durante la feria de Art Basel Miami Beach ‘07, en la que presentó dos interesantísimas propuestas artísticas que se convirtieron en la sensación de la feria ese año:

• Mounted Discs: Aglomeración de DVDs en blanco, apilados unos sobre otros y cuyo reflejo causaba un efecto sorprendente e inesperado en el espectador.
• Leminiscate: La figura geométrica del leminiscate es aquella que corresponde a un único plano curvo cerrado consistente en dos lazos simétricos que se encuentran en un punto común. En 1655 el matemático inglés John Wallis introdujo por vez primera el símbolo del leminiscate pare referirse al infinito y desde entonces esta notación permanece intacta. Lo curioso es que la iconografía hindú esta misma figura representa exactamente la misma idea, al ser el símbolo de Adisesha, la divinidad del infinito y de la eternidad que evoca el samsara (el ciclo interminable de nacimiento, muerte y re-nacimiento se asume como un hecho irrefutable de la naturaleza) y el valor emocional de lo eterno y lo infinito (ananta).
  Lo cierto es que a lo largo de la historia este simple símbolo ha representado un concepto que siempre ha constituido un enigma para la humanidad. Su construcción con la técnica habitualmente empleada por el artista es relativamente sencillo y el resultado final constituye una de las obras más bellas del artista, al “proyectar” sobre una pared el símbolo formado por un lazo de cinta VHS con la ayuda de dos potentes ventiladores.

De vuelta temporalmente en Europa y durante la exposición realizada en 2007 en el Šiuolaikinio Meno Centras de Vilnius mostró por vez primera su obra Parallels realizada con 25 km. de cinta de vídeo virgen dispuesta monótonamente en líneas paralelas a lo largo del techo de una sala. El hecho de que la cinta de video estuviese en blanco llevaba implícito una sensación de vacío, de quietud, ausencia y carencia que se transmite a toda la estancia, la cual permanece completamente desprovista de otras obras. En medio de este vacío, el hecho de tener que elevar la cabeza para contemplar la obra sugiere una cierta espiritualidad tranquila mientras se tiene la impresión de estar mirando al infinito.

…suddenly a boring room became magical…

A comienzos de 2008, el talento creativo de Kempinas le llevó a ser seleccionado como artista residente, durante los meses de enero-junio ‘08 del prestigioso Atelier Calder, gestionado en la localidad francesa de Saché por la Calder Foundation. Durante este periodo el artista estudió con detenimiento el interés hacia los efectos visuales que artistas como Vassarely y Calder demuestran en sus obras, e intentó dotar a sus obras aquellos elementos necesarios para convertirlos en auténticas experiencias estéticas y sensoriales. Fruto de esta investigación nacieron cuatro obras fundamentales en el recorrido artístico de Kempinas (sin contar con la grandiosa Tube, de la que hablaremos más adelante):

• Slow Motion: Curiosa y extraña obra de Kempinas en la que plantea una interesante reflexión sobre el paso del tiempo grabando sobre una plancha de acero unos dibujos oscilantes que se asemejan a las manecillas de un reloj girando en torno a un eje inexistente.
• Big O: Gigantesca instalación que sólo puede ser realizada en el exterior (tal y como fue mostrada en el Atelier Calder) o en monumentales dependencias interiores. Comprende un enorme lazo de cinta magnética que es mantenido en vilo desafiando las leyes de la gravedad mediante la ayuda de 3 potentes ventiladores a cada lado. La misma fuerza del viento que mantiene la cinta levitando hace que gire sobre si misma provocando un bellísimo efecto visual, como si se tratase de un dibujo realizado en el aire.
• Double O: Implica una progresión y una evolución con respecto a la obra O Between Fans realizada y presentada en la feria de Art Basel Miami Beach dos años antes, en 2006.  En dicha escultura un aro de cinta VHS levitaba en perfecto equilibrio entre la fuerte corriente de aire formada por dos potentes ventiladores.  Esta vez, en Double O son dos los aros de cinta magnética atrapados entre dos ventiladores formando una etérea instalación de una elegancia sublime que se pudo contemplar durante la feria de ARCo’09 en el stand de la Galerija Vartai.
  
• Tripods: Se trata de su primera escultura realizada en el exterior, dado que en NY no es fácil encontrar un espacio apropiado para la instalación de obras al aire libre. El material no podía ser, por tanto la cinta VHS sino que debía tratarse de algo ligero pero a la vez lo suficientemente fuerte para aguantar los fenómenos atmosféricos. Por ello, inspirado por las esculturas al aire libre de Calder, realizó una obra a base de varillas de aluminio, que “atrapasen” y reflejasen la luz solar. Agrupó las varillas en grupos de tres, de forma que se uniesen en la parte de arriba, como un trípode. El conjunto escultórico está compuesto de 100 trípodes unidos por la base lo que la convierte en una escultura frágil y fuerte al mismo tiempo. Las varillas tienen sólo 15 mm. de diámetro y se llegan a doblar ligeramente, lo que les da una apariencia mucho más orgánica. Sin embargo al estar unidas por la base son capaces de resistir todos los embates de la naturaleza.
  Se trata en definitiva del perfecto matrimonio entre lo natural y lo artificial, entre lo tribal y lo futurista; a pesar de estar hecho de aluminio sus curvaturas son naturales  y reflejan el sol, pudiendo captar la atención del espectador desde lejos.

La práctica totalidad de estas obras producidas durante su estancia en el Atelier Calder fueron mostradas desde el 18 de junio al 7 de septiembre ‘08 en Le Grand Café Centre d’Art Contemporain. Sin embargo, esta exposición, comisariada por Sophie Legrandjacques, también incluía muestras de obra anterior de Kempinas, como Flying Tape o Parallels, que servían para hacerse una idea general acerca de la trayectoria creativa del artista. La instalación de Big O, también formó parte de esta exhibición, pero dadas sus especiales dimensiones, tuvo que trasladarse a la Galerie des Franciscains de Saint Nazaire.

                                                              Equilibrium (2006)

Durante el verano de 2008, Kempinas también fue seleccionado en Manifesta 7, la Bienal Europea de arte, celebrada en la región autónoma italiana de Trentino-Alto Adige del 19 de julio al 2 de noviembre de 2008. En la ciudad de Bolzano el artista se aprovechó de un elemento arquitectónico preexistente (una claraboya de una antigua fábrica de aluminio de 12 metros de altura) para instalar su Skylight Tower. Allí, con cable de pesca invisible colgó múltiples hileras de cinta VHS, que se desplegaba hasta llegar a escasos centímetros del suelo formando una espesa columna gigante. A pesar de que, dadas sus dimensiones, Skylight Tower parece dotada de cierta estabilidad, lo cierto es que es, como todas las instalaciones del artista lituano, una estructura ligera, vulnerable, efímera y etérea.En el SFMoMA y durante los meses de agosto-noviembre’08 Kempinas participó en una de las muestras colectivas que hace periódicamente el museo bajo el título genérico de New Work. Durante esta edición el museo deseaba investigar las más recientes tendencias en el arte basado en la luz, por lo que invitó, junto a Kempinas, a las artistas Alyson Shotz y Mary Temple. En esta muestra Kempinas presentó la obra Link, muy similar conceptualmente a la obra presentada en 2003 en el PS1 Still. Ciertamente ambas obras consisten en largas franjas de cinta VHS que se contemplan no como elementos independientes, sino como un corpus unificado debido a la presencia monumental de la obra pese a la naturaleza efímera del material con el que están hechas. Sin embargo, el efecto logrado en ambas es muy diferente por dos motivos fundamentales:

• Las proporciones de Link son de 1:1′5, es decir, considerando  la anchura de la cinta VHS como 1, el espacio entre las cintas es de 1′5. Esta proporción otorga a la obra un efecto óptico mucho más agresivo que Still dado que las cintas están colocadas de forma mucho más apretada entre si.
• El impacto y la naturaleza de la iluminación en ambas es muy diferente. Pese a que Kempinas no trabaja con sombras en sus obras debido a la teatralidad que normalmente llevan asociadas, a muchos de los espectadores de Link, les llamó mucho la atención la estructura de sombras entrecruzadas que la cinta VHS hacía sobre la pared y el modo en el estas sombras se sobreponían visualmente sobre la propia instalación. De este modo el movimiento de los visitantes animaba la pieza ópticamente con efectos ondulantes, convirtiéndola sin querer en una estructura propia del op art. Este efecto no se da ni mucho menos en Still, ya que esta instalación fue iluminada por tubos fluorescentes, los cuales no crean unas sombras tan nítidas en las paredes, pero que por el contrario, dan la sensación de que la pieza está flotando.

Tras una participación, junto con el artista eslovaco Roman Ondak dentro del programa Go East de adquisición de obra de artistas del este de Europa que está llevando a  cabo el MudAM de Luxemburgo, Zilvinas Kempinas finalmente culminó un apoteósico 2008 con la mayor retrospectiva de su obra hasta la fecha en la Kunsthalle de Viena (31 de octubre’08 – 25 enero’09). Esta exposición, comisariada por Gerald Matt y esponsorizada por el Ministerio de Cultura de Lituania incluía tres de sus mayores creaciones hasta la fecha (White Noise, Parallels y Columns). Ya en 2009, la presencia de su obra Big O dentro de la exposición colectiva The Immediate Future en el Lunds Konsthall (junto  a los artistas Manon de Boer y Melvin Moti) servía de aperitivo para la grandiosa participación de Kempinas como representante de Lituania en la 53ª edición de la Biennale di Venezia, uniéndose a la larga nómina de reputadísimos artistas lituanos que ya habían venido participando (Eglė Rakauskaitė, Mindaugas Navakas, Deimantas Narkevičius, Svajone & Paulius Stanikas…).
El proyecto Tube presentado para la Biennale ya había sido gestado y presentado durante su estancia en el Atelier Calder de Saché, pero no hay duda de que el entorno privilegiado en el que se exhiben las obras en la Biennale contribuye a resaltar cualquier pieza. El pabellón de Lituania en la Biennale estaba localizado en la Scuola Grande della Misericordia proyectado en el S. XVI por el arquitecto veneciano Jacopo Sansovina. En este impresionante edificio renacentista del barrio de Cannaregio es donde Kempinas instaló su obra Tube, comisariada y curada por Laura Rutkuté y Laima Kreivyté (ambas de la Galerija Vartai). La obra puede ser definida como un enorme túnel traslúcido de líneas paralelas creadas con cinta magnética que se zarandean ante la más leve brisa de viento creada por el tránsito de los visitantes. Sin embargo me fascinan las palabras con las que el comunicado de prensa intenta expresar la naturaleza de la obra:

(…) resonates with the environment of the floating city and creates a space where vision and movement are linked by means of the body. Tube addresses the physical and optical experiences of the viewer, and the passage of time, while creating the feeling of being inside and outside simultaneously. One can describe Tube metaphorically or geometrically but to be appreciated it must be experienced directly. No image can convey the gradual accumulation of sensory experiences awaiting visitors who pass through the translucent tunnel of parallel lines. Kempinas changes the function of magnetic tape from an information carrier to a linear map of time and space…

Durante la edición de VOLTA5 celebrada en Basel durante el mes de junio de 2009 pudimos ver las dos últimas creaciones del artista hasta la fecha. En ellas se aprecia una continuidad en las temáticas, objetivos y materiales que han  caracterizado el conjunto de su obra durante su breve pero intensa carrera artística. En ellas se aprecia como el arte puede llegar a transformar los espacios donde se sitúa mediante el uso de las herramientas más sencillas que uno pueda imaginar. Ambas piezas fueron presentadas en Basel por la Spencer Brownstone Gallery de NY:

•   Light Formation: Reedición de la obra de 2004 186,000 miles/second en el que bajo la apariencia de un simple cuadro lo que realmente encontramos una pequeña instalación que se basa en el juego de sombras proyectadas por unos pequeños clavos blancos que sobresalen de la estructura de madera rodeada por un marco sobre la que está construida la obra.
• Flux: Es la última pieza cinética a gran escala del artista y sin duda una de las más espectaculares, al lograr que dos cintas magnéticas leviten sobre un pedestal con la ayuda de dos potentes ventiladores situados justo encima, en el ángulo preciso para evitar que los  aros toquen la superficie.

Dai K.S.

Las figuras geométricas son consecuencia de paisajes ideales, definitivos. Retrato las experiencias del individuo sobre cómo calcular las dimensiones del grosor del límite.

Aunque la información de la que disponemos acerca de la vida de este joven artista madrileño de origen japonés nacido en 1974 es muy limitada, sus dos exposiciones en la Galería Ángel Romero de Madrid transcurridas con un lapso de cuatro años de diferencia y su participación en una exposición colectiva celebrada en esta  misma galería, son suficientes para hacernos una idea de la evolución de su obra y para augurarle un exitoso futuro.
No debemos olvidar que esta galería, establecida desde 1985 en la calle San Pedro, al lado del Museo del Prado y del MNCARS, llegó a exponer en junio de 1990 Contenedor Cúbico de 200 cm. de Lado,  una de las primeras obras de Santiago Sierra, el artista contemporáneo español más cotizado actualmente. La colaboración de Sierra con esta galería perduró hasta 1994, con la realización de una exposición cada dos años:

• En marzo de 1992 Sierra mostró su obra 20 Trozos de Calle Arrancada, de 100 cm. de Lado en su Cara Superior para la cual estableció contacto con una empresa dedicada al remozado de vías públicas y les pidió que arrancasen los trozos de calle de un modo distinto a como lo hacen normalmente, esto es, sacando grandes pedazos enteros de algo más de 100 cm. de lado. Una vez arrancadas las piezas se introdujeron en el piso inferior de la galería (uno de los espacios expositivos más espectaculares que jamás he visto) donde se dispuso una estructura reticular en la que fueron ordenadas. Posteriormente con una radial se cortaron los trozos de calle que sobresalían de la medida prefijada de 100 cm. de lado, dejando los restos en el piso. El resultado final fue espectacular, algo a lo que sin duda contribuyó el marco incomparable de la galería.
• En marzo de 1994 Sierra pidió 86 módulos de soporte publicitario metálico, nuevos de fábrica, y con ellos forró las paredes de la galería en su obra 86 Módulos de Soporte Publicitario Metálico de 300 x 80 cm. Cada Uno.

Con estos precedentes, unidos a la calidad del resto de los artistas que gestiona la galería (Jean-Françoise Fourtou, José Bedía, Barbara Stammel, José Emilio Fuentes Fonseca, Gloria Herazo…) y al evidente talento creativo de Dai K.S. nadie puede dudar de que en la próxima década este creador se convertirá en uno de los más punteros del panorama artístico español.En su primera exposición, Landscape, celebrada entre noviembre’04-enero’05 Dai K.S. mostró una serie de piezas monocromas de gran formato, consistentes en delicados dibujos de grafito recortados  con formas geométricas, las cuales flotaban en la pared. El resultado final lo componen unas extrañas y frágiles obras agrupadas en series y en piezas site-specific a medio camino entre lo bidimensional y lo tridimensional acompañadas de una tenue sensación de color. Algunas de estas originales piezas son tan ligeras y parecen levitar sobre el aire de una manera que evocan la frágil estructura de medusas meciéndose sobre la superficie del agua, abandonadas al libre designio de las corrientes marinas.   Cuatro años más tarde, durante el mes de diciembre’08 Dai K.S. retorna a la Galería Ángel Romero, con una muestra bajo el título de Mise en Abyme para mostrarnos la evolución de su obra. El título de la exposición Mise en Abyme, podría traducirse del francés como ”abismación”, “puesta en el abismo”, “construcción o estructura en abismo”, aunque también es conocido como Droste Effect (término acuñado en los ‘70 por el poeta y columnista Nico Scheepmaker debido a que la primera marca que lo empleo en publicidad fue la marca holandesa de chocolate caliente Droste).
Se trata de una técnica que consiste en recrear en el ámbito de los personajes el tema general de la obra reproduciendo el cuadro dentro del propio cuadro. Ha sido empleado históricamente en numerosas obras desde la antigüedad, como en Las Meninas de Velázquez (donde aparece el propio artista pintando el cuadro), en el Retrato de Giovanni Arnolfini y Esposa de Jan van Eyck (donde se puede ver al artista y a su obra a través del espejo cóncavo del fondo de la habitación), por no mencionar la obra de Maurits Cornelis Escher. Otros casos con sus variantes de este efecto se pueden ver en el diseño de la levadura Royal, la portada del disco Ummagumma de Pink Floyd, el escudo de los Knights of the Lambda Calculus del MIT, en el diseño del packaging de La vache qui Rit… Unos experimentos caseros muy útiles para experimentar este “abismo” es la colocación de dos espejos, de forma que el uno se refleje en el otro, o la filmación de un televisor con una cámara de vídeo, mientras que la salida de la cámara de vídeo se está exhibiendo en la misma televisión. 
Esta técnica fue introducida en 1893 por el premio Nobel de Literatura en 1947 André Gide en su Journal 1889 à 1939 para referirse a un proceso heráldico. Este fenómeno artístico llegó desde la pintura a la literatura, donde es conocido como “procedimiento de cajas chinas” y fue empleado con asiduidad por autores como Jose Luis Borges, Italo Calvino, e incluso por el propio Gide en su novela de 1929 Les Faux‐Monnayeurs en la que Édouard, su personaje central es un escritor que se encuentra trabajando en una novela llamada precisamente Les Faux‐Monnayeurs, que casualmente muy similar a aquella de la que él es el personaje.

J’aime assez qu’en une œuvre d’art on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre par comparaison avec ce procédé du blason qui consiste, dans le premier, à mettre le second en abyme. André Gide

En esta exposición Dai K.S. sigue mostrando piezas monocromas de gran formato y dibujos recortados con formas geométricas que cuelgan de la pared, pero esta vez el dibujo es empleado como estrategia, al limitar el medio para sacar el máximo partido, llevándolo a su extremo conceptual y formal. Su trabajo se inspira en el concepto de “límite del paisaje”, por el cual el ojo adopta una decisión autónoma de limitar el paisaje. El artista analiza el  esquema completo compuesto por el observador y la propia decisión de limitar, logrando obtener lo que él denomina “paisajes que se encuentran detrás de los ojos”, “paisajes ideales” o “paisajes definitivos” obtenidos a través de la propia experiencia del individuo.Dentro de esta experiencia individual el artista está interesado en el concepto de límite, entendido como zona neutra entre dos significados donde error y certeza no son contradictorios. Pretende, a través de su trabajo, hallar las dimensiones del grosor de ese límite mediante el hallazgo de situaciones que poseen un único significado, su contrario, o ninguno de los dos a la vez.
La obra Mare Tenebrosum, hace referencia al nombre latino que en la Edad Media recibía el Océano Atlántico, y juega con el concepto de profundidad y misterio que en su día llevó asociado. El contemplar la inmensidad del océano desde la Costa da Morte hizo suponer a los antiguos pobladores de estas tierras que se encontraban en el confín del mundo, en el fin de la tierra (Finisterra=Finis terrae). Así lo atestigua un párrafo de finales del S. I de Lucio Anneo Floro, en el que afirma que Decimo Junio Bruto, tras recorrer toda la costa del océano como vencedor, no regresó hasta contemplar desde el Monte del Cabo de Finisterre, no sin cierto horror y miedo de cometer un sacrilegio, como el sol se precipitaba en el mar y una llamarada salía de las aguas. Según cuenta la tradición en este monte los romanos encontraron un altar al sol (Ara Solis) construido por los pueblos que habitaron estas tierras antes de la romanización.
Dicha creencia fue una certeza absoluta hasta 1492, pero el descubrimiento de América no quita la razón a esos primeros pobladores: con el estado de la ciencia de la época, la Costa de Morte era efectivamente el confín del mundo de la época. Nos encontramos, por tanto ante uno de esos límites físicos, terminológicos, ideológicos o espirituales en los que, en palabras del artista “error y certeza no son contradictorios”.Dai K.S también emplea la fórmula de los ciclos cronológicos de la historia del arte tradicional en su faceta más científica (desperfilación-arcaicismo-esplendor-desperfilación). Esta historiografía de la historia del arte es completamente ajena a los conceptos de creación artística particular, al normalizar los modos de trabajo para posteriormente descategorizarlos.

Jan Schoonhoven

I prefer elements arranged consistently, in an identical way, because the absolute character of the whole image is thus more evident.

El pintor y escultor holandés Johannes Jacobus Schoonhoven (Delft, 26 de junio 1914- Delft, 31 julio 1994)  se formó durante 4 años (1932-1936) en la Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten de La Haya. Sus primeras obras de arte (principalmente acuarelas y dibujos abstractos) en la década de los ‘30 se vieron fuertemente influenciadas por la pintura expresionista alemana de pintores como Max Pechstein y Ernst Ludwig Kirchner, tal y como demuestra su obra de 1938 Hombre Bailando (actualmente en la colección del Gemeentemuseum Den Haag). Sin embargo no realizó su primera exposición individual hasta 1949, cuando organizó en una galería de La Haya una muestra en tinta y acuarela de rítmicas estructuras horizontales y verticales  que dejaban traslucir la palpable influencia de Paul Klee y la constante inspiración que despertaban en Schoonhoven las iglesias góticas de su Delft natal y las imponentes catedrales de Chartres, Paris y Colonia.Tres años antes, tras el fin de la guerra, Schoonhoven había comenzado a trabajar como un humilde funcionario de correos en La Haya con el número de identificación 18977, trabajo que no abandonaría hasta su jubilación en 1979, pese a la multitud de galardones recibidos y a las cotizaciones alcanzadas por sus obras en las subastas de Christie’s o Sotheby’s. En dicho puesto Schoonhoven carecía por completo de aspiraciones laborales, pero le permitía dar a su vida una estructura coherente al margen del fluctuante mundo del arte, al lado de su mujer Anita, que era organizadora de eventos de jazz.
Durante los primeros años de la década de los ‘50 su estilo cambia hacia el tachismo y hacia el art informel, al eliminar progresivamente cualquier referencia en sus obras, siguiendo las tendencias de l’Ecole de Paris y del paisajismo abstracto. También mantuvo contactos con algunos de los artistas que en 1948 formarían el Grupo COBRA (Karel Appel, Asger Jorn, Pierre Corneille, Jean Atlan, Pierre Alechinsky, Constant Nieuwenhuys…). Como resultado de esta atracción hacia el art informel, en 1957 funda el Nederlandse Informele Groep junto a los artistas Kees van Bohemen, Jan Henderikse, Henk Peeters, Armando y otros pintores provenientes del tachismo.
Sin embargo este grupo no duraría mucho unido, puesto que en 1960 Jan Henderikse, Henk Peeters, Armando, Hans Verhagen, Cornelis Bastiaan Vaandrager y el propio Schoonhoven desertan del art informel para fundar el Grupo Nul. Dicho grupo vino a ser el spinoff holandés del movimiento Zero, fundado en Düsseldorf en 1957 por Otto Piene, Heinz Mack (Günther Uecker se unió al grupo en 1961), quienes estimulados por el grupo de Munich Zen (Rupprecht Geiger, Willi Baumeister, Fritz Winter, Rolf Cavael y Theodor Werner), animados por Yves Klein y confirmados por Lucio Fontana, comenzaron a liderar una enérgica protesta contra el extremo individualismo del expresionismo abstracto de posguerra y del tachismo en favor de una plasticidad carente de significado.
Zero representa un nuevo comienzo, mediante el cual se puede realizar una simbiosis perfecta entre la naturaleza, la técnica y el arte. La luz es un elemento fundamental dentro de este movimiento, ya que era vital para comprender el funcionamiento de la percepción visual al admirar una obra de arte. 

Zero es, por encima de todo, una nueva concepción de la realidad, en que el papel del artista  se reduce al mínimo. La ausencia de cualquier preferencia por ciertos lugares y puntos en la obra es importante para Zero, y necesaria para poner la realidad aislada en evidencia. En la práctica, esto significa un edificio serial, dispuesto en líneas, un orden que evita las preferencias.

A pesar de su cambio desde un grupo adscrito  al art informel hasta el Grupo Nul, la rigurosa obra de Schoonhoven se ha venido desarrollando sin rupturas ni saltos desde 1955, año de realización de su primer relieve a base de papel maché, aunque en los años sucesivos expandiría su rango de materiales a la madera contrachapada y al cartón corrugado. En consonancia con la sensatez holandesa, tendió más hacia lo concreto que hacia lo utópico, pero a diferencia del sensible pintor monocromo belga Jef Verheyen, Schoonhoven no mostraba interés alguno por el color al sustituir todos los colores del espectro visual por aquel que ofrecía un mayor número de posibilidades. El blanco monocromo no sólo es capaz de reflejar una dimensión espiritual e inmaterial sino que también muestra de manera perfecta el espacio y la profundidad de la obra. Desde entonces permaneció fiel a sus principios, basados en un arte objetivo e impersonal, sin expresión alguna de cualquier preferencia o sentimiento propio que pudiera otorgar algún tipo de subjetividad a su obra.
La objetivación de la obra de arte fue la principal finalidad de este inteligente purista. Su idioma exacto, geométrico y simétrico estaba a medio camino entre la pintura y la escultura, y se basaba en delicadas obras construidas a base de formas elementales adyacentes (módulos), que en un principio pintaba de colores ocres, pero que desde 1960 pinta completamente en blanco. En ellas, los efectos de luz y sombra se producían en función de la orientación de la luz y de forma gradual, reflejando una gran disciplina intelectual y estética. Este procedimiento explica la riqueza de detalle en la obra de Schoonhoven, que por ello nunca resulta aburrida a pesar de su lógica rigurosa.Sus primeros relieves consistían de estructuras repetitivas simples de cuadrados y rectángulos abiertos hechos de capas de papel maché pegadas a una base de madera. Sin embargo con el tiempo las formas fueron haciéndose cada vez más complejas al introducir planos inclinados y diagonales dentro de los módulos en una constante búsqueda por encontrar novedosos efectos de luz y sombra en sus relieves. A pesar de que la composición final no significa nada por si sola, es precisamente ese juego de luces y sombras sobre su superficie lo que le otorga un valor añadido propio de un lenguaje proto-minimalista.
Cada relieve elaborado por Schoonhoven es único en la medida en que jamás realiza dos obras del mismo tamaño y configuración (sólo una vez realizó tres relieves idénticos, pero ese hecho ya estaba indicado en el dorso de dichas obras). Las variantes que plantea en cuanto a los formatos de los cuadros, a la cantidad, tamaño y profundidad de los módulos, y a la frecuencia, presencia o ausencia de líneas diagonales son prácticamente infinitas, y se estudiaban antes de la realización de cada obra en pequeños bocetos o estudios preeliminares que se destruían a posteriori.Aunque en un principio solía otorgar títulos de naturaleza descriptiva a sus relieves (como por ejemplo Sistema de Diagonales con Planos Internos Inclinados) estos títulos eran excesivamente largos y pronto demostraron no ser útiles para la identificación de sus obras. Por ello optó por un sistema de números identificativos a modo de títulos, cuya misteriosa encriptación explica Schoonhoven en una carta escrita el 27 de mayo de 1972. De este modo, y por poner un ejemplo, tomaremos esta obra titulada R69-26 presente actualmente en la colección de la Tate Modern.

- La letra responde al formato de la obra (los relieves reciben la letra R y los dibujos la letra T de Tekening, vocablo holandés que significa dibujo)
- La primera cifra (69) corresponde al año de realización de la obra (1969)
- La segunda cifra (26) significa que este fue el vigesimo sexto relieve que realizó en 1969

 

 
Uno de los pocos relieves con título y una de sus más bellas creaciones es sin duda De Cirkel (1967) puesto a subasta en la sede de Sotheby’s de Amsterdam por un precio estimado entre $50.000-$60.000. En él se puede apreciar a la perfección la importancia de las sombras, a medida que el ritmo de la sucesión de formas se acentúa por los efectos de la luz al incidir sobre él. Es un ejemplo de cómo los relieves se fueron haciendo cada vez más complejos e irregulares respetando en todo momento la simetría del modelo geométrico.La obra de Schoonhoven escapa de cualquier clasificación tradicional. Hay quien la encuadra dentro de la escuela del arte sistemático debido a la constante repetición de módulos, otros sugieren que su obra puede estar anticipando el minimalismo de escultores como Donald Judd, Carl Andre o Sol LeWitt. No faltan tampoco quienes comparan sus frágiles creaciones con algunas obras de goma y resina de la genial Eva Hesse, con los relieves blancos de Piero Manzoni que se expusieron en 1999 en la muestra del PS1 Minimalia: An Italian Vision on 20th Century Art, o incluso con las geometrías de las obras de Paul Klee o Piet Mondrian. Sin embargo para mi gusto, la mejor definición para el arte de Schoonhoven es la dada por Serge Lemoine, director del Musée d’Orsay quien lo califica como el arte de la ausencia:

“La démarche de Jan J. Schoonhoven, se définit (…) par l’absence: le relief est absence de surface, le blanc, l’absence de couleur, la répétition uniforme, l’absence de composition, le module, l’absence de motif, le papier mâché, l’absence de facture, ce caractère soustractif se retrouvant jusque dans la production peu abondante de l’artiste. (…)Elles ne signifient rien qu’elles-mêmes. À l’image des évidences, elles découragent tout commentaire. Mais elles s’imposent par leur présence visuelle et leur effet quasi tactile”.

La primera vez que estos relieves se mostraron en una exposición individual fue en 1965, en la Galerie Wulfengasse de la localidad austriaca de Klagenfurt. Tan solo dos años después Schoonhoven recibiría el segundo premio en la Bienal de Sao Paulo, lo que le proporcionó al instante un reconocimiento internacional como uno de los artistas europeos más importantes del siglo XX europeo y como una influencia para generaciones venideras. Esta fama le dió la posibilidad de participar, también en 1967 en la Exposición Universal de Montreal y de tomar parte en los años 1968 y 1977 en la 4ª y la 6ª Documenta de Kassel. Además, a principios de los ‘70 realizó inportantes exhibiciones individuales en el Städtisches Museum Abteiberg de Mönchengladbach (clausurado en 2007) y en la Hamburger Kunsthalle. Durante esta etapa labró una importante amistad con algunos miembros del Grupo Zero, particularmente con la artista japonesa Yayoi Kusama, quien le cubrió el cuerpo de polka dots durante uno de sus performances espontáneos.De forma paralela a sus relieves, desde los años ‘60 Schoonhoven viene realizando obras ejecutadas con tinta china, en las que parece hacer encontrado una escritura informal, que fue testigo hasta su muerte de sus preocupaciones artísticas. En estos dibujos el artista se desvía de la geometría que había caracterizado su trabajo con anterioridad, con lo que sus obras se vuelven más expresionistas y personales. En un estado de distracción y de dispersión mental (que el Zen denomina sanran), Schoonhoven creaba dibujos de lineas, puntos y sombreados con pluma y pincel que se asemejaban a una especie de extraña caligrafía.En otros dibujos dibujaba linea tras linea hasta llenar toda la superficie del papel, de forma que su forma y contenido quedaban completamente transformadas de una manera anónima pero con una extraordinaria belleza y simplicidad. Esta obra ha sido exhibida en múltiples ocasiones en numerosas muestras dentro y fuera de Holanda, lo que en 1984 le hizo acreedor del premio David Röell. Destacan particularmente su participación en la exposición Arte Occidental celebrada en Colonia en 1981, sus exposiciones en el Kröller-Müller Museum (cerca del pueblo holandés de Otterlo), y la retrospectiva que en 1989 le dedicó el Stedelijk Museum de Amsterdam.

Richard Billingham

It’s not my intention to shock, to offend, sensationalise, be political or whatever, only to make work that is as spiritually meaningful as I can make it- whatever the medium.

El fotógrafo y artista inglés Richard Billingham nació el 25 de septiembre de 1970 en Cradley Heath, un deprimido y humilde barrio obrero a las afueras de Birmingham (West Midlands), también conocido como Black Country debido a la producción local de carbón, hierro y acero. A pesar de ser más bien un lugar de paso y de no ser el sitio ideal para vivir, el artista ha basado la práctica totalidad del corpus de su trabajo en esta localidad, en la que con precisión de entomólogo ha recogido un diario visual tan sórdido como tierno y candoroso, a la vez que ofrecía un demoledor retrato autobiográfico. Es posible que Billingham no sea un gran fotógrafo como pueden ser Jeff Wall, Candida Höfer o Thomas Struth (aunque sus fotos puedan tener un valor económico parejo). Sin embargo sabe como nadie captar la melancolía del estado humano y animal, dentro de la llamada sociedad postindustrial. Su obra es una obra romántica y melancólica, no tanto crítica, como se viene diciendo desde tiempo atrás. Su obra trata de un tema universal: la soledad. Las miradas perdidas al frente, la sensación de buscar el tiempo perdido… no existe una indagación conceptual exhaustiva; todo en él es nostalgia.

Cuando sólo contaba con 10 años de edad su padre, Raymond (Ray) Billingham fue despedido de su trabajo de maquinista en una fábrica local. Ante unas opciones de trabajo tan limitadas Ray se limitó a no hacer nada salvo beber durante el resto de su vida, con lo que, cuando se agotó el subsidio por desempleo, la familia se vio obligada a vender la casa en la que residían para trasladarse a un piso de protección oficial. En esta situación tan desesperada, con un frigorífico casi vacío, un jovencísimo Richard encontró refugio en el dibujo, donde descubrió un talento natural para pintar todo lo que se cruzaba por su mirada, principalmente vehículos y animales. Los estudios en una escuela pública no se le dieron mal, y a pesar de elegir las asignaturas de química, física y biología para examinarse de sus A-Levels, estaba convencido de acudir a una escuela de arte después de graduarse. Tras 16 solicitudes rechazadas por parte de las elitistas academias inglesas, Richard fue aceptado para una beca en el Bournville College of Art, para después graduarse en Bellas Artes en la University of Sunderland en 1994. Ese mismo año participó en su primera exposición conjunta titulada Who’s Looking at the Family en la Barbican Art Gallery de Londres,  para realizar el año siguiente su primera exposición individual en la galería londinense de quien todavía hoy es su marchante, Anthony Reynolds.

Fue precisamente Reynolds quién puso a Billingham en la órbita del coleccionista multimillonario Charles Saatchi, quien revolucionó la escena del arte contemporáneo en 1997 con su exposición Sensation en la Royal Academy de Londres, que junto a la exposición Freeze (1988)  fue considerada por muchos especialistas como un momento esencial en la historia del arte británico contemporáneo. A pesar de no ser la primera exposición que Saatchi organizaba sobre jóvenes artistas británicos, Sensation consiguió agrupar a un grupo inigualable de 42 creadores entre los que se encontraban Damien Hirst, Marcus Harvey, Tracey Emin, Jake & Dinos Chapman, Jenny Saville, Fiona Rae, Rachel Whiteread, Sarah Lucas, Gary Hume, Douglas Gordon y Paul Graham, además del propio Richard Billingham. Este grupo heterogéneo cautivó a la escena artística del momento con su vitalidad y creatividad y fue bautizado bajo el nombre genérico de YBAs (Young British Artists).

“Young, new, energetic, dynamic, cocky, cockney, rebellious (but not to rebellious, not Marxist or communist or anything old-fashioned like that), sexy, successful, scandalous (in just the way that attracts the media and draws the crowds) and above all profitable and British…”

Gracias a la publicidad que otorga estar en la esfera del todopoderoso Saatchi, y al convertirse en uno de los máximos representantes del YBA, su trabajo se ha dado a conocer por todo el mundo en exposiciones individuales celebradas, entre otras ciudades, en Nueva York (1997), Londres (1998), Roma (1999), Birmingham (2000), Dublín (2002), Budapest (2003), Bruselas (2004) y Madrid (2005), además de exposiciones colectivas, como Full House (Junge Britische Kunsten) en el Kunstmuseum Wolfsburg de Alemania (1996-1997) o en la Biennale di Venezia (2001). En 1997 además ganó el Citybank Private Bank Photography Prize y en el año 2001 fue nominado para el Turner Prize (que finalmente ganó Martin Creed) por la  exposición individual que realizó en la Ikon Gallery de Birmingham, además de por sus contribuciones a las exposiciones The Sleep of Reason (en la Norwich Gallery) y Body Beautiful de la Galerie Jennifer Flay.

A continuación os presento algunas de las series fotográficas más importantes de la carrera de este artista:

RAY’S A LAUGH
Mientras el joven Richard enviaba solicitudes a las más importantes escuelas de arte del país, no dejaba de practicar la realización de retratos con los miembros de su familia (en particular con su padre Ray, puesto que no era muy difícil hacer que posase en la cama, ya que eso era todo lo que hacía durante el día). Sin embargo tenía que ser muy rápido en la realización de esos retratos, ya que a los 15-20 minutos su modelo empezaba a moverse y a pedir una cerveza. Por ello, y ante la imposibilidad de dibujar algo más elaborado, comenzó a sacar fotografías de los miembros de su familia, con el fin de poder dibujarlos en detalle sin el peligro de que sus modelos se levantasen de repente arruinando cualquier posibilidad de éxito en su tarea. El artista realizaba tal cantidad de fotografías que llegó un punto en el que sus familiares ya ni posaban para la cámara, lo que ayudaba a reflejar con naturalidad el día a día de su hogar. Como al principio no tenía dinero para un revelado a color  aprovechaba el cuarto oscuro del Bournville College of Art en el que estaba becado, para revelar sus primeras imágenes en blanco y negro.

I was living in this tower block; there was just me and him. He was an alcoholic, he would lie in bed, drink, get to sleep, wake up, get to sleep, didn’t know if it was day or night. But it was difficult to get him to stay still for more than say 20 minutes at a time so I thought that if I could take photographs of him that would act as source material for these paintings and then I could make more detailed paintings later on. So that’s how I first started taking photographs.

Con el tiempo Billingham fue dándose cuenta que las fotografías constituían una obra de arte en sí mismas, al componer una cruda revisión del realismo crítico documental, que traducía al lenguaje del arte tanto la atmósfera del nuevo cine británico (con Ken Loach a la cabeza), como la caspa que comenzaban a desprender los reality shows en la televisión de la Inglaterra de Thatcher. Las imágenes fueron realizadas con el material fotográfico más barato que pudo encontrar, con lo que se logra un enfoque defectuoso y un tratamiento del color que deja mucho que desear para una fotografía comercial, pero que en ese contexto contribuyen a dotar a las imágenes de franqueza y cruda autenticidad. Para sus imágenes, Billingham se inspiró en la naturalidad de los desnudos en la cama del impresionista británico Walter Sickert.

In all these photographs I never bothered with things like the negatives. Some of them got marked and scratched. I just used the cheapest film and took them to be processed at the cheapest place. I was just trying to make order out of chaos.

Cuando esta obra se expuso por primera vez en la Anthony Reynolds Gallery el elitista mundo artístico quedó estupefacto ante Billingham (Juliana Engberg, curadora, escritora y directora del Australian Centre for Contemporary Art- ACCA, calificó expresivamente esta exposición como un “bolt out of the blue”). Su persistencia en trabajar con lo cercano y lo experimentado le situaron rápidamente  como uno de los referentes más destacados entre los jóvenes artistas, que defienden el ámbito de su privacidad como el material interiorizado para la creación. Por primera vez en mucho tiempo un artista había logrado demoler la estética de la fotografía tradicional al dar a conocer su baja extracción social con esta serie de fotografías que  constituían un diario visual autobiográfico de la realidad y el drama en el que vivían muchas familias durante la crisis de la sociedad post-industrial de principios de los ‘90 (aunque el artista ha negado repetidas veces cualquier implicación de índole política en sus fotografías).Los padres del artista, Raymond (Ray) y Elisabeth (Liz), contrajeron matrimonio en 1970, poco antes de que él naciera, y cuando las fotografías fueron tomadas, acababan de reanudar su convivencia, tras pasar 2 años separados debido al alcoholismo crónico  de Ray, quien seguía sin trabajo. Durante ese tiempo Liz había vivido sola con Richard y con su rebelde hermano pequeño Jason y había cambiado la casa a su gusto, llenándola de numerosas muñecas, puzzles, perros y gatos, en un comportamiento que un psiquiatra diagnosticaría en un cuadro clínico como una mezcla entre Síndrome de Diógenes y Síndrome de Noé.

My dad had moved into my mum’s place by this time and I could not believe how it looked. She’d had two years away from my dad so she had created her own psychological space around herself that was very “carnavalesque” and decorative. There were dolls, jigsaws everywhere. She’d got load of pets by this time; she had about ten cats… two, three dogs.

Todo esto hacía que las humildes y agobiantes habitaciones de la casa estuviesen en un continuo caos y cargadas de un aire kitsch y enrarecido. En este marco incomparable es donde convivieron los cuatro miembros de la familia (aunque curiosamente Richard nunca aparece en las imágenes) junto con abundantes animales de compañía:

• “My father Raymond is a chronic alcoholic. He doesn’t like going outside (…) Dad was some kind of mechanic, but he’s always been an alcoholic. It has just got worse over the years. He gets drunk on cheap cider at the off license. It is so cheap now. He drinks a lot at nights now and gets up late. Originally, our family lived in a terraced house, but they blew all the redundancy money and, in desperation, sold the house, then we moved to the council tower block, where Ray just sits in and drinks. That’s the thing about my dad, there’s no subject he’s interested in, except drink” 
• “My mother Elisabeth hardly drinks, but she does smoke a lot. She likes pets and things that are decorative (…) My mum will be looking at a book and if she hasn’t got full concentration on it she will say, ‘Pass me a fag, Ray’”
• “Sometimes Jason is there, sometimes he isn’t. He lives at a lot of different addresses. Now he’s got a kid. When I used to come home from college, he was in care (when he was 11). He ended coming back to Mum and Dad to do his A-levels, but after about a month he didn’t bother getting up in the mornings and just jacked it in. He said he had no freedom when he was in care. Now he has loads. He just didn’t have any motivation.”

Todos estos personajes junto con la constante presencia de perros y gatos en las imágenes, componen un bizarro álbum familiar de una crudeza y autenticidad únicas. Las imágenes son tan sinceras y hacen tan explícito lo íntimo, que colocan a la familia en una situación de tremenda vulnerabilidad con respecto al exterior (aunque sus padres nunca se inmutaron por la trascendencia internacional que alcanzaron sus fotografías). Esto sitúa a la obra de Billingham en una posición a medio camino entre el voyeurismo extremo y la crítica social al actuar como un (auto)retrato que refleja la depravación y la pobreza en la que el artista creció. 
A primera vista tanto Liz como Ray aparecen como grotescas y repulsivas figuras de esperpénticos comportamientos. Sin embargo, por encima del evidente sentimiento de rechazo que determinadas imágenes nos generan, existe una intensidad emocional que predomina en toda la obra. No existe ni un ápice de crítica o reproche hacia sus padres por parte de Richard, sino más bien una candidez y una ternura que sólo puede ser expresada por parte de un hijo. La complicidad entre Richard y su familia que hace que al momento de retratar todas las situaciones que ocurren entre las paredes del hogar, el discurso se separe del caos y la anarquía familiar para transmitir inocencia envuelta en un particular halo de tristeza y melancolía. Sólo así se explica como el artista ha logrado capturar instantes y detalles conmovedores en medio de la lamentable situación que se vivía en la casa, como en esta imagen en la que Liz le da a Ray un plato de comida y este extiende los brazos y se lo agradece con una sonrisa que le ilumina la cara.Toda esta colección de imágenes fue recopilada y publicada en 1996 por la editorial Scalo en el libro Ray’s a Laugh, que sigue el estilo crudo del libro Ballad of Sexual Dependency de Nan Goldin y de los libros y cómics de R. Crumb. El libro también incluye extractos de textos autobiográficos del artista sobre sus recuerdos de juventud, aunque estos palidecen ante la carga emotiva y la resonancia simbólica que contienen muchas de las imágenes. El título de esta publicación es un extracto de una frase demoledora pronunciada por Jason, el díscolo hermano pequeño de la familia, y resume a la perfección los sentimientos contradictorios de repugnancia y compasión que Ray puede despertar en el espectador:

“Ray’s a laugh… but I don’t want to be like him”

Tras el éxito de estas instantáneas, Billingham pasó al formato del vídeo Hi8 en 2 ocasiones con el fin de reflejar de manera diferente la misma realidad doméstica (los links son breves extractos de esas películas):

• Fishtank: Se trata de un video comisionado por Artangel en el que el artista filma a todos los componentes de su familia en situaciones cotidianas dentro del ambiente claustrofóbico de su piso. Para obtener los 47 minutos que dura el video, Billingham filmó más de 50 horas durante un periodo de 2 años seguidos. Se pueden ver momentos de diálogo, de agrias discusiones, de profundos silencios, además de escenas pretendidamente divertidas, pero que nos hacen sentir una tremenda compasión hacia Ray, como cuando intenta perseguir a una mosca estando completamente borracho, o cuando está en la cocina y tose sonoramente para que su mujer no le escuche abrir una lata de cerveza, mientras se oye la voz de Liz desde la otra habitación “If you’re drinking Ray, I’ll clobber you”. También vemos cómo el artista se fija en diminutos detalles de sus padres mediante un zoom con el que se centra en cómo se ha aplicado su madre el lápiz de ojos o cómo es el cuello y la cara de Ray.
• Playstation: Para este video, presentado en la Biennale di Venezia en el año 2001, Billingham tomó de nuevo a su hermano Jason como modelo mientras jugaba frenéticamente a la Playstation, que sirve como muestra de la adolescencia actual que consume sus horas jugando ante la pantalla. Durante la Bienal este video se proyectó junto a tres fotografías en blanco y negro de Ray que lo dotan de una dignidad casi monumental.

BLACK COUNTRY
En 1997 Billingham pasó a interesarse por las fotografías de paisajes, pero sin perder por ello el carácter autobiográfico que envuelve toda su obra, ya que eligió localizaciones significativas para él en el entorno de Cradley Heath (Black Country), con el fin de hacer un retrato “docuindustrial” para rememorar las sensaciones de su propia infancia. Esta serie se subdivide en dos, coincidiendo con dos etapas en la vida del artista:
Daytime:  En estas imágenes de viviendas de ladrillo, verjas, descampados, calles, patios y aparcamientos tan aparentemente superfluos, realizadas en 1997 con una cámara barata, la vida espontánea de la naturaleza se cuela entre los resquicios de un urbanismo modesto. Son paisajes urbanos desiertos y casi ruinosos con elementos propios de un ambiente a medio camino entre lo rural y lo industrial que constituyen la versión popular, low-culture y a la inglesa del paisajismo, un género que la mayoría de los artistas británicos contemporáneos siguen considerando obligatorio cultivar, con el firme convencimiento de que lo más corriente puede ser significativo para un público amplio. Sería posible llegar a leer estas imágenes desde un punto de vista social o incluso político, aunque lo que se pretende es estimular la curiosidad del espectador para que se pregunte acerca de la importancia objetiva y subjetiva de estos asentamientos. Nightime: En 2003 Billingham visita esta misma localidad para comprobar cómo y cuánto había cambiado su relación con aquellas calles. Sin embargo esta vez acude con un fotómetro y con un trípode para fotografiar el entorno urbano de noche, mediante largas exposiciones con una cámara de medio formato. En esta ocasión las calles vacías contienen un halo de misterio y de cierta magia desprovista de cualquier temática social que demuestra cómo el color influencia el modo que tenemos de interpretar las imágenes.Esta serie fue comisionada por The Public, dando como resultado otro libro de imágenes por parte del artista. 

ZOO
La historia del arte antiguo nos ha obsequiado en multitud de ocasiones con representaciones muy diversas del mundo animal; desde los dibujos de fauna salvaje (búhos, liebres, leones y rinocerontes) de Albrecht Dürer, o los leones del Daniel en la Fosa de los Leones de Rubens hasta las selvas simuladas de Henri Rousseau “El Aduanero” o la contemplación de unos venecianos enmascarados del rinoceronte Clara (al que le han arrancado su cuerno) en la obra realizada por Pietro Longhi en 1751. Dentro de la más inmediata contemporaneidad podemos encontrar los dioramas fotografiados por Hiroshi Sugimoto o la pieza que el británico Douglas Gordon realizó en 2003, llamada Play Dead, en la que en un loop perpetuo, un elefante amaestrado, proyectado a tamaño natural, se hace una y otra vez el muerto.
Durante los años en los que Billingham malvivió con sus padres en un claustrofóbico piso de protección oficial, uno de los pocos libros que había en la casa era un modesto tomo de 37 peniques sobre mamíferos británicos que se leyó varias veces de principio a fin, llegando a desarrollar una auténtica fascinación hacia los animales. Por ello cuando su madre Liz falleció en 2004 y él tuvo la responsabilidad de limpiar el piso, rescató del álbum de fotos familiar unas extrañas y olvidadas fotografías tomadas por su madre de Richard y su hermano Jason realizadas en el zoológico de Dudley en los años ‘70. Billingham describe las fotografías de su madre como muy infantiles; se trata de imágenes borrosas y muy inseguras tomadas con cámaras muy simples para películas de formatos Pocket 110 y 126 en las que el espacio ocupado por los animales en cada toma es casi fortuito. Algunas de estas fotografías fueron enmarcadas y colgadas en las paredes del salón junto con las demás fotografías familiares. Cuando pensó en esto, se dio cuenta de que “al visitar a mi madre antes de morir, no les había prestado atención. Parecían tener más significado ahora que el piso estaba vacío”. Encontrarse con estas fotografías le recordó algo que había sido olvidado: ese extraño encuentro entre la sensación de estar maravillado y la banalidad actual. Más aún, se dio cuenta de que no había observado seriamente las fotografías familiares dentro del contexto de su propio trabajo con anterioridad. Estos trabajos sugieren la pregunta: ¿qué traemos con nosotros cuando nos encontramos con animales de zoológico? ¿Un deseo por lo exótico, fantasías de poder y control, un deseo de encuentros imposibles?

Para encontrar respuestas a estas preguntas el artista recorrió durante 2 años zoológicos de pequeñas ciudades de  Reino Unido, Europa y Sudamérica muchos de ellos envejecidos y semiabandonados, registrando en 35 videos y numerosas fotografías (con un estilo aparentemente amateur) el comportamiento animal ante la soledad, el abandono y la reclusión. También se adentró en la lectura del texto de John Berger Why we Look at Animals? (1977), donde el escritor examina el dualismo en la relación histórica del hombre con los animales:

“Zoos, realistic animal toys and the widespread commercial diffusion of animal imagery all began as animals started to be withdrawn from daily life” John Berger

En el trabajo de Billingham los encuentros con los animales son incómodos. Experimentamos una poderosa sensación de encierro. Las imágenes que uno puede anticipar dentro del contexto del zoológico están frustradas. Los animales en el zoológico, por ejemplo, no necesitan buscar comida, quedando así con largos períodos de tiempo que deben llenar. El aburrimiento y la disrupción de su orden social natural, crea aberraciones en sus comportamientos naturales y su comportamiento social es, por lo tanto, visible, y a veces angustiosamente, hiperactivo. Como observadores humanos somos sensibles a las manifestaciones visuales de estos comportamientos, porque somos capaces de asociarlo con manifestaciones de la ansiedad, agresión y estrés que reconocemos en la vida urbana.
Las fotografías de gran formato definen el lugar que habitan los animales, en la realidad así como en el concepto cultural. Lo que demuestran es una serie de escenarios elaborados donde una amplia variedad de criaturas, mayormente nacidas en cautividad, representan los mismos papeles que sus homólogos en libertad, en un ambiente creado por el hombre, donde el público puede observar, de manera segura, cómo se exhiben para nuestro entretenimiento.Sin embargo son los trabajos en vídeo los que mejor reflejan la proximidad esencial entre los comportamientos de humanos y animales en ambientes confinados. Se ha propuesto, por ejemplo, que el movimiento estereotípico (común a todos los seres confinados, ya sean humanos o animales), pueden “facilitar la producción de una secreción hormonal que reduce la ansiedad”. Esta observación ha sido aplicada igualmente a habitantes de prisiones y zoológicos. Nuestra relación con el reino animal es, como se ve en las pinturas rupestres, sujeto de las primeras formas de expresión visual. Desde la antigüedad esta tradición ha continuado creciendo, con muchos artistas y, más recientemente fotógrafos, volviendo su atención hacia los animales, ya sea cautivos, domesticados o en libertad, haciendo a veces paralelismos con el comportamiento de los seres humanos (en este caso las similitudes entre las series de Zoo y Ray’s A Laugh resultan más que evidentes).
Una vez inmerso en el desarrollo de estos trabajos en vídeo, Billingham reduce la proximidad de la cámara al cerramiento y empieza a usar una cámara de formato medio para considerar la composición del encierro de la figura dentro de un encuadre tridimensional. Estas imágenes fotográficas refuerzan el hecho de que es el campo de visión humano el que marca los parámetros del encierro animal. El efecto de la combinación de las fotografías y vídeos no es clínico ni desapasionado, si no más bien uno de empatía. Si se pudiese hacer un paralelismo con el comportamiento humano, debería quizás hacerse con el mismo artista, siempre obligado a hacer, para el consumo del público, una exhibición de sus más profundas preocupaciones. Las imágenes de Billingham muestran un león dormitando contra los herrumbrosos barrotes de una jaula descascarada, un gorila inmóvil en su nido artificial, mandriles observados en el interior de su calco de selva, un oso panda al fondo de su recinto, un rinoceronte aislado entre los barrotes y la piscina vacía de su cercado, o la silenciosa danza inútil y reiterativa de los elefantes del vídeo Elephants II y el tonto ir y venir permanente y mudo de una foca en su acuario de Seal. Pero en su aparente pobreza van más allá del documental de ciencias o de la defensa de los animales. No únicamente por su factura, en la que la vocación pictórica de Billingham no le lleva al exceso del pictorialismo y mucho menos a la pompa o suntuosidad técnicas, logrando un acabado que parece extender y desplegar más la cromía de la imagen -verdes, tierras, grises- que sus formas, sino en el cuento o fábula que declinan y que, inexorablemente, como el punto de vista mismo de la fotografía o el vídeo, deja al espectador “fuera” de la imagen y, por así decir, del texto. Richard Billingham reúne a los observadores (incluido el espectador) y al animal observado en un todo que, por así decir, rehuye lo exótico y fantasioso para facilitarnos únicamente las malandanzas compartidas, los sueños frustrados, el encierro simultáneo.Esta serie fue comisariada por VIVID y se exhibió por vez primera en la Compton Verney Art Gallery de Warwickshire.

WALTER
La vida de Billingham en la actualidad ha cambiado mucho con respecto a los primeros años que retrató en su libro Ray’s a Laugh, puesto que vive con su mujer y su hijo pequeño Walter en la localidad costera de Brighton mientras da clases de fotografía  en la facultad de Bellas Artes de la University of Gloucestershire. Es precisamente el pequeño Walter quien recibe ahora toda la atención del objetivo de la cámara de Billingham a medida que va paseando por la casa descubriendo el mundo. Una de las imágenes más tiernas fue captada por el artista cuando  Walter tenía 5 o 6 meses y se encontró cara a cara en el salón con Fred, el enorme galgo de la familia. A pesar de la evidente situación de peligro, el artista acertó a sacar una fotografía rápida antes de coger a Walter en brazos (de ahí la mala calidad de la imagen). El resultado es una divertida escena, con una simetría inesperada, que a pesar de su mala resolución, transmite a la perfección la candidez e inocencia del momento.

Philippe Meste

Nacido en 1966 en el departamento de Bouches-du-Rhône, Philippe Meste es un artista de acción que vive y trabaja en París y que desde sus inicios ha sobrepasado impunemente los límites y las fronteras de lo admisible y lo tolerable en el nombre del arte. Forma parte de un nutrido conjunto de artistas franceses (Julien Discrit, Alain Declerq, Virginie Barré, Bruno Serralongue, Brice Dellsperger, Fabien Rigobert, Vincent Labaume, Martin Le Chevallier, Amandine Sacquin, Corinne Marchetti, Katia Bourdarel, Laurent Grasso, Bruno Peinado, Patrick Jeannes, Élodie Huet, Valérie Mréjen, Frank Perrin, Clarisse Hahn…) que vienen desarrollando su actividad artística durante los últimos 20 años y han empezado a despuntar en la escena artística internacional abordando temas muy latentes en el panorama social, político y cultural de la Francia actual.

Los trabajos de Meste son empleados con fines ascéticos/estéticos y con el propósito de remover en el espectador buena parte de un aletargado subconsciente revolucionario. En efecto, el artista opina que vivimos en una sociedad fría, adormecida en un falso estado del bienestar por un conformismo y un consumismo enfermizo. Y la creación contemporánea no ha sido ajena a este efecto anestesiante sino que ha caído bajo sus perversos efectos al ir perdiendo progresivamente su capacidad y potencial liberador para provocar emociones extremas en el espectador. El arte se ha ido convirtiendo en un repugnante producto de consumo fácil y de rápida digestión, por lo que Meste quiere romper esa tendencia que casi se ha convertido en status quo, convirtiéndose en un símbolo de resistencia para la sociedad  francesa actual (desde Chirac hasta Sarkozy-Bruni), del mismo modo que Chris Burden lo fue para la sociedad estadounidense tras la derrota en la guerra de Vietnam.
Para ello, para despertar al visitante de esa inactividad cerebral preponderante emplea un lenguaje directo, con objetos e imágenes insanas de violencia y sexo explicito, que, como veremos posteriormente, son dos de las temáticas principales de su obra. Dichas imágenes abofetean brutalmente los esquemas preconcebidos y ambiguos que lastraban nuestro modo de actuar y nos confronta con la realidad por medio de un arte brutal que sólo encuentra precedentes en la escena norteamericana posterior a la II Guerra Mundial. Su arte resulta desconcertante porque no contiene ningún mensaje artístico personal, pero nos deja en evidencia al sacar a la luz las censuras que cada uno se ha creado a sí mismo como medidas de protección contra la realidad que nosotros mismos hemos creado. Es posible que su mayor contribución al arte contemporáneo sea precisamente esa: la conquista de la realidad extrema mediante una confrontación directa con la misma sin ningún tipo de intermediario o planteamiento ideológico que contamine ese encuentro. El establecimiento de relaciones con lo REAL requiere un esfuerzo de maduración por parte del artista a la hora de comunicar al espectador un mensaje personal y una invitación para contemplar el mundo sin ningún tipo de limitación o condicionamiento moral, ideológico o legal.
El resultado de esta revolución pacífica en la que Meste nos invita a eliminar todo lo decorativo, lo artificial y lo preconcebido resulta tremendamente alarmante, pero esto no hace más que reafirmar la autenticidad de su arte: nos encontramos ante un artista insurrecto que ha sobrepasado irremisiblemente cualquier barrera que nos separaba de la realidad. En efecto, en su obra Meste lleva sus líneas de pensamiento hasta lugares abismales que pueden tener un efecto desconcertante. Por ello el propio artista define su obra como  una sucesión de experiencias, experimentos y acciones  que tratan de probar el aguante del artista, del espectador y del arte en si mismo.

El artista clasifica conceptualmente sus creaciones en cuatro categorías en función de la temática que maneja en cada obra. Dicha clasificación se denomina con el acrónimo GASM y recoge los principales intereses de Meste a la hora de acercarse a lo real y plasmarlo en su obra.

GUN
Con el propósito de explorar la idea de la morbosidad humana latente en la violencia inflingida o sufrida, Meste viene diseñando una serie de armas que permitirían al ciudadano medio defenderse y atacar en medio de una eventual revuelta ciudadana como parte de una guerrilla urbana. El mero hecho de plantear dicha posibilidad en una sociedad acomodada produce desasosiego en el espectador y muestra la inquietante percepción social del artista al confrontarnos con nuestro subconsciente más primario: aquel que es capaz de matar para sobrevivir. Al combinar esa idea tan primitiva con la tecnología actual se obtienen verdaderas obras de arte que camuflan su letal propósito. De este modo estas obras sólo podrían ser empleadas para matar si se estimase oportuno por medio de un acto o decisión humana. Estas armas, concebidas por el artista como verdaderas esculturas (en el sentido clásico), son en realidad espejos de nuestra personalidad donde se reflejan los límites de lo que la sociedad entiende como “violento” o “intolerable”. Esta dimensión estética de la violencia actúa como nexo entre la conciencia social que se muestra y el subconsciente revolucionario que permanece latente en nuestra psique. 

Prothèse-Bras (1991). Siendo todavía un estudiante, el artista confeccionó una prótesis dotada de 5 arpones propulsados elásticamente y que tenían un alcance de 5 metros.

Suicide Car (1992). Cuando el conductor trata de arrancar este vehículo, en realidad activa un mecanismo con el que clava tres arpones en su cuerpo.

Bagpower (1997-2004). El artista califica esta serie de metralletas portátiles camufladas en mochilas y bandoleras como “un sistema de armas individuales diseñadas para ser empleadas en la próxima revuelta civil”. Con ello introduce en la vida civil, al nivel de los sujetos individuales, un lenguaje propio de la estrategia militar.

Véhicule de Combat (1997). Sofisticado vehiculo monoplaza (ya destruido) dotado de una torreta con capacidad de giro de 180º y un sistema de armamento y de visión que abarca un rango de 300 m. mediante un complejo equipamiento de video-laser. Puede ser dirigido a través de un monitor de video y llega a alcanzar una velocidad punta de 60 km/h.

Gunpower (1997-2004). Construidas de forma paralela a la serie Bagpower, en ambas obras Meste pretende ofrecer al ciudadano medio una serie de armas individuales para ser empleadas en la próxima revuelta civil. En este caso incluso se ofrece al espectador el convertirse en suscriptor de este sistema de armas/prótesis con el fin de poder participar activamente en las guerrillas urbanas con este completo armamento que consta de 2-8 lanzamisiles, visión laser y un rango de alcance de hasta 300 m.

Robogun (2000-2001). El Robogun no es ni más ni menos que el primer vehículo eléctrico terrestre guiado por radiocontrol dotado con un prototipo de lanzadera de cohetes. Cuenta con un desplazamiento totalmente silencioso y con unas dimensiones de 50×40x50 cm. Se dirige a través de una cámara que lleva incorporada y a través de la cual se puede controlar su movimiento, su campo de visión y el armamento que lleva incorporado. Su sistema armamentístico dispone de visión laser y de 6 lanzacohetes en un sistema dotado de una inclinación máxima de 45º. Otorga un enfoque mucho más conceptual a la obra de Meste puesto que el artista no se encuentra en el centro de la acción, sino que lo dirige por medio de un control remoto y gracias a la cámara que lleva incorporada. Esto hace que la violencia que provoca se deshumanice y se vea desprovista de la vergonzosa materialidad que suele conllevar.Dicho vehículo ha sido testado en múltiples ocasiones por Meste con el fin de comprobar sus prestaciones:

• En Robogun Test #1, Meste muestra en un video de 2′50 mins. realizado en 2001 cómo el Robogun es capaz de atacar a un objetivo en movimiento (un coche), llegando a atravesar uno de sus cristales con un  misil. El video muestra además el momento del disparo desde la perspectiva de la videocámara incorporada en el vehículo de combate.
• Robogun Test #2 (2001) muestra en un video de 3′30 mins cómo el Robogun dispara sus 6 misiles en la Galerie Jousse Entreprise de París, unos días antes de la apertura de la galería y delante de una reducida audiencia. En este aparentemente intrascendente ataque contra una pared blanca hay quien podría leer un ataque contra la vacuidad que nos rodea.
• Cuando fue invitado al Festival Belluard Bollwerk International en Friburgo (Suiza), Meste decidió investigar la reacción de una sociedad como la suiza ante un artilugio de este tipo. Para ello adentró el Robogun (sin munición) en el cuartel general que UBS tiene en la Bahnhofstrasse de Zürich filmando una película de 4′13 mins llamada UBS Headquarter’s penetration, 2nd world bank, Zurich 13 juillet 2001 que presentó en el festival de Friburgo.
• Durante los tests de tiro llevados a cabo en la Galerie Jousse Entreprise el sistema de transmisión del Robogun falló dando una imagen defectuosa de los 6 disparos que efectuó. Meste decidió convertir estas imágenes en obras de arte (Robogun Shoot) al exhibirlas en un formato de 50×60 cm. y ponerlas a la venta en 3 únicas ediciones numeradas.

Missiles/LHRB/WWXX (2002-2004). Serie de tres videos dedicada a elementos característicos de imágenes bélicas:

• Missiles es un video de 3′44 presentado por vez primera en la Galerie Jousse Entreprise en enero de 2003. Se centra en imágenes de misiles durante tres fases: lanzamiento, vuelo e impacto.
• LHRB (Light, Heat, Radiation, Blast) es un video de 3′30 que muestra imágenes de tests nucleares y que fue presentado durante la FIAC’04.
• WWXX es un video de 3′10 presentado en Art Basel ‘04 que muestra imágenes de ataques aéreos, tal y como muestra la imagen.

Landscape (2003). Edición de 3 imágenes de 133×40 cm cada una que muestran misiles en pleno vuelo con un bello paisaje como trasfondo.

ACTION
Las acciones de Meste a menudo son interpretadas erróneamente como manifestaciones antimilitaristas, cuando lo cierto es que dan forma a fantasías fruto del entorno de inseguridad y de violencia que nos rodea. Por su propia naturaleza, la presencia de estas obras se ve extremadamente limitada y alienada al exhibirse en los pulcros espacios blancos de las galerías, por lo que el artista intenta prescindir de ellas en la medida de lo posible, mostrando esa brutalidad a plena luz del día.

Meste-Mine (1992). En 1992 el marino francés Hervé Laurent lanzó esta mina en medio del Océano Atlántico, sin que haya vuelto a ser recogida ni avistada hasta la fecha.

Fuck You (1993). Un detector de presencia activaba un neon con las palabras FUCK YOU cada vez que alguien pasaba por delante.

Attaque du port de guerre de Toulon. Tras haber diseñado a partir de aluminio, resina y poliestireno un barco de guerra dotado de 16 cohetes con un alcance de 300 metros, 13 de noviembre de 1993 Meste empleó dicho barco para llevar a cabo un “ataque” por sorpresa al puerto militar de Toulon (en la pacífica costa azul francesa), logrando dañar la cubierta del porta-aviones Foch y de otros barcos. El barco de Meste fue aprehendido por la policía y devuelto 5 años después gracias a la mediación del coleccionista Rudy Ricciotti.

Poste Militaire. El 30 de octubre de 1994 Meste contrató a 3 “militares” para realizasen una misión de seguridad sin ningún tipo de autorización oficial en medio del famoso Marché aux Pouces de Marsella. Para ello los militares aparecieron en el mercado armados con granadas, Kalachnikovs y AK-47 y comenzaron a montar su puesto con sacos terreros. La reacción de la gente fue recogida en un video de 6′30 que muestra desde el hombre curioso que les preguntaba por los cargadores de sus AK-47, hasta una mujer agradecida por su labor para protegerles de los “ataques bomba”, pasando por el tendero enfadado porque los militares asustaban a su clientela que les grita “¡esto no es Ruanda ni Sarajevo…!”.

Bercy (Attaque du Ministère des Finances par un avion suicide radiocommandé) (Enero 2001). Desde hace algunos años Meste venía planteando un “ataque terrorista” en el mismísimo corazón administrativo de Francia: Bercy. El objetivo elegido no era otro que el edificio del Ministerio de Economía diseñado por el arquitecto Paul Chemetov quien lo coronó con un vistoso helipuerto y lo convirtió en el único edificio de todo París que arrogantemente planta parte de sus pilares estructurales en medio de las aguas del Sena. El artista disponía de múltiples formas de atacarlo, pero ninguna resultaba del todo satisfactoria puesto que con la utilización de armas tradicionales se corría el serio peligro de causar daños colaterales. Por ello en enero de 2001 el artista con sorprendente clarividencia optó por construir un avión teledirigido de 2′5 metros de envergadura y con un peso aproximado de 8 kg. Sin embargo tras haber contactado ya con varios clubes de aeromodelismo de Paris el proyecto de Meste se vio definitivamente cancelado debido a que su enorme parecido con los trágicos atentados del 11-S podría herir sensibilidades.

Test Car Test (2002). Choque de un automóvil conducido por Meste realizado como parte de la exposición De Paramnesia celebrada en Lisboa.

Ultimate Fighting (Combat Libre) (2003). Durante su exposición personal en el S-M-P de Marsella, Meste solicitó a Patrick Lebreton, doble campeón del mundo de boxeo, campeón de Francia de Kick Boxing y campeón de Europa de Full Contact, que destrozase con la ayuda de una maza y durante un plazo de hora y media un Citroën XS.

US Embassy (2003). Durante su estancia en Tbilisi (Georgia) en mayo de 2003, Meste decidió “proteger” la embajada norteamericana del país instalando hasta 14 posiciones defensivas hechas de sacos terreros alrededor del edificio.

D-Test (2003). “Armado” con dos fustas Meste “domina” el espacio expositivo del Kunstraum Kreuzberg de Berlín en una performance llevada a cabo el 27 de junio de 2003.

205 Roland Garros (2004). Durante la exposición + si affinité de la FIAC, Meste fue invitado a vivir con una familia del departamento de Tarn. Antes de irse el artista decidió colgar el coche familiar de un árbol.

SEX
El acercamiento que Meste realiza al sexo es sin duda provocativo, pero también denota una reflexión y una reacción premeditada a los estímulos que el artista percibe. Con sus creaciones Meste nos traslada a su modo de ver y entender la sexualidad, acercándonos al mundo de la pornografía, la violencia, la sumisión, el onanismo… Todo ello desde un prisma plenamente estético que dota a sus creaciones de un valor trascendental que va mucho más allá de lo meramente físico para adentrarse en lo casi-espiritual. Precisamente por ello, la potencial alarma que estas imágenes y acciones pudieran crear se encuentra realmente en los ojos de quien lo contempla y no en la propia obra, que tan sólo es el resultado de un proceso de creación ascética.

Sexe Moderne I (1991). Realizada cuando Meste todavía era estudiante en el École Supérieure des Beaux-Arts de Marseille (ESBAM), la construcción de esta caja en madera y metal (ya destruida) causó estupor, ya que la persona que penetrase dentro podía ser sometida y herida mediante unos arpones propulsados elásticamente, muy en la línea de otras creaciones tempranas de Meste, como Prothèse-Bras o Suicide Car.

Aquarelle (1995). Se trata de una serie de 33 hojas arrancadas de revistas de moda en las que salen top models (consideradas por Meste como “iconos profanos de nuestra sociedad”) sobre las que Meste ha eyaculado, como forma de expresión y, en sus propias palabras, “como un homenaje a la belleza”. Las “acuarelas” de Meste son la prueba de su admiración por lo bello e inaccesible, pero a la vez intentan vulgarizar y degradar, mediante un pequeño acto de lujuria (siguiendo a Duchamp quién calificó la pintura como un acto onanista), la idea de perfección que esas modelos intentan transmitir. Las manchas de semen permanecen en el papel sobre la cara de estas frías e impávidas modelos (a modo de bukkake), y con el tiempo van penetrando en la hoja, alterando los colores y adoptando formas que convierten cada creación en una única e irrepetible manifestación artística que encuentra ciertos paralelismos con la Merde d’Artiste de Piero Manzoni al emplear las secreciones corporales como elemento integrante de una obra de arte.

Puta Lisboa (1996). En una sala de exposiciones hay dos habitaciones idénticas separadas únicamente por un cristal. En una de las habitaciones hay un enorme y amenazador doberman negro y en la otra una chica que se va desnudando delante del propio artista. Una vez desnuda el artista escribe con pintura roja la palabra PUTA en su pecho y sale de la habitación, llevándose consigo su ropa. La chica y el doberman permanecen en solitario en las habitaciones contiguas durante una hora y media.

Sexe Moderne II (1995-1996). Sexe Moderne II nació como una evolución mucho más manejable y sofisticada de Sexe Moderne I al seguir su misma filosofía de introducir las ideas de violencia y sumisión en el sexo. Al igual que su predecesora, consiste en una caja en la que se puede introducir una persona. Sin embargo en esta ocasión la caja está hecha de resina epoxy, lo que le dota de formas mucho más ergonómicas. Pese  a que el cuerpo está “encerrado” dentro de la caja en una posición obscena, las zonas erógenas del cuerpo (pechos, genitales, pies, boca y cara) permanecen visibles, permitiendo la realización del acto sexual no con una persona como tal, sino con aquellos órganos que permanecen expuestos. El cuerpo permanece apresado y momificado en una estructura de la que no puede salir, imitando en cierto modo a Chris Burden, quien para su proyecto de título permaneció 5 días (26-30 abril 1971) encerrado en una taquilla de la Universidad de California (Five Day Locker Piece). La obra puede ser expuesta perfectamente por si sola, pero sólo adquiere su significado completo cuando es “activada”, es decir, cuando realmente se introduce una persona en su interior. Hasta la fecha esto sólo ha sucedido en 4 ocasiones:

• En la Galerie Jousse-Seguin de Paris en 1997
• En el Festival Atlántico de Lisboa en 1997
• En la Galerie Aeroplastics de Bruselas en 2002
• En la Galerie UNE de Neuchâtel (Suiza) en 2003

Este artilugio no pasó desapercibido para la potente industria del sexo, ya que fue empleado en varias escenas de las películas Ovidie “Lilith” y en Morgane Rousseau Porn Movie (Rush), en lo que supone una insólita colaboración entre lo artístico y lo pornográfico.

Women in Love (1998-2000). Colección de retratos de 12 ”mujeres enamoradas” obtenidas del metraje de películas X. Suelen ser retratos intensamente provocadores de estrellas del porno que miran a la cámara  con erotismo y sensualidad. El hecho de dejar al descubierto la fuente intermedia de la que se obtienen estas imágenes (una película pornográfica) deja al espectador una sensación agridulce al comprobar que la autenticidad de los sentimientos que creyó ver en esas miradas no es más que un rol impuesto por el guión.

Amateur/Club 88/L.A. (1998-2001). Tres videos de ambiente elaborados para ser proyectados en discotecas y night clubs. Junto a Women in Love demuestran la fascinación de Meste por el genero pornográfico (el único posible hoy en día, según sus propias palabras).

Miroir (2001-2003). Durante el mes de enero de 2003 Meste cubrió las instalaciones de la galerie Jousse Entreprise de espejos y eyaculó sobre todos ellos en un remake de la técnica del dripping de Jackson Pollock, aunque probablemente estén más cercanos a los Piss Paintings de Warhol y al Paysage  Fautif de Duchamp (hecho con semen en una cartulina negra y dedicado a una mujer a quien amaba). Otro precedente similar lo encontramos en enero de 1972 cuando Vito Acconci se masturbó bajo el suelo de la Sonnabend Gallery mientras proyectaba su voz con la ayuda de un altavoz diciendo las fantasías sexuales que le inspiraban los visitantes que andaban por encima suyo (‘you’re pushing your cunt down on my mouth’ o ‘you’re ramming your cock down into my ass’). En el Miroir de Meste las gotas de semen gotean por su superficie lisa y vertical y se secan formando estructuras  de una pálida blancura fruto del azar. Cuando Meste elaboró estos Miroirs sólo se podía ver él mismo delante de los espejos, en un ejercicio de autoafirmación onanista, pero tan pronto se produce la apertura de la exposición y los espejos se llenan de gente, la obra adquiere un significado completamente renovado: en un ejercicio de rabia e ingenuidad  el artista ha eyaculado sobre nosotros, al igual que antes lo había hecho sobre Kate Moss o Claudia Schiffer para la serie Aquarelle.

SpermCube (2004-2007). En el 2004 Meste proyectó una escultura en forma de cubo transparente con un metro cúbico de semen congelado en su interior (Marc Quinn ya había congelado su sangre para hacer una escultura de su cara). Considerando que un hombre eyacula entre 5-10 ml de esperma hicieron falta alrededor de 100.000 eyaculaciones para concretar este quijotesco proyecto artístico. Por ello se planteó desde un principio como un proyecto colectivo, internacional y abierto a la participación de todo interesado que desease solicitar un kit de donante a través de internet. Además Meste participó en stands de diversas ferias alrededor del mundo con el fin de recolectar muestras:

• Stand Soirée Ruinart, en la Rue Louise Weiss de París el 23 de octubre de 2004.
• Stand Soirée NUKE de Paris en 2004.
• Stand Ipso Facto de Nantes el 8 de enero de 2005.
• Stand IAM5 del International Art Market en Parker’s Box, Brooklyn, NY durante el 6-8 mayo de 2005.
• Stand Loveparty en El Ojo Atómico durante el Festival Escenas Contemporáneas de Madrid en enero de 2006 (donde yo realicé mi humilde aportación)

Además se podía contribuir económicamente al costo de la obra, que se cifró en 100.000 €. El total del capital social estaba dividido en acciones, como en cualquier S.A. de las cuales un 49% estaban destinadas al free-float y se podían adquirir por parte del público. El precio de las acciones fluctuaba en función del volumen de contratación:

• 100€/acción si se contrataban 200 acciones.
• 20€/acción si se contrataban 1.000 acciones.
• 5€/acción si se contrataban 1.800 acciones.

El cubo está lleno de una vida potencial en cantidades que nos hacen perder todo sentido de la escala.  Es una especie de monumento minimalista de una tonelada de peso hacia la humanidad globalizada del siglo XXI, aquella que no tiene miedo de su sexualidad, la que desde Watson y Crick conoce los secretos que esconde el ADN y busca cómo emplear esa sabiduría para erradicar enfermedades… Dichos avances convierten al SpermCube en una obra optimista, en un “orgasmo colectivo” en favor de la solidaridad, la igualdad y contra la discriminación. La escultura se inauguró en junio de 2006 en el Z33 Art Center de Hasselt, Bélgica.

MONEY

La audacidad de Meste le lleva a reflexionar acerca de la naturaleza y el valor que tienen nuestras posesiones, las relaciones de confianza que se establecen entre las partes y los límites que la sociedad impone al concepto monetarista de propiedad.

Le Vol (1994). Durante una exposición de la Salla Mass en Barcelona, Meste solicitó a los visitantes su dinero con el fin de organizar una performance. Transcurrida una hora recolectando dinero el artista se fue con todo el dinero (un total de 26.000 pesetas).

Javier Núñez Gasco

Tuve la suerte de conocer en persona a Javier Nuñez Gasco hace algunos meses,  mientras realizaba in situ su obra Tu Creador no te Olvida durante la exposición Resting Pieces, que organizó la Galería MS de Madrid. Este artista nació el 15 de febrero de 1971 en Salamanca, y se formó en la Facultad de Bellas Artes y en la Escuela de Artes e Oficios de esa ciudad, aunque actualmente vive en Lisboa.
A continuación os muestro algunas de las mejores y más ingeniosas obras de su multidisciplinar portfolio, que proponen una nueva e innovadora mirada sobre problemas cotidianos. Nuñez Gasco se resiste a cualquier clasificación dentro de corriente artística alguna, aunque sería interesante establecer un paralelismo entre algunas de sus obras en las que emplea los medios tradicionales de comunicación como soporte (bajo el título genérico de Desde Dentro) con las performances televisivas del artista Christian Jankowski, quien durante la Bienal de Venecia de 1999 telefoneó a videntes italianas durante sus programas de televisión para preguntarles sobre el futuro de su producción artística: dichas profecias se convirtieron en el contenido del trabajo que finalmente presentó en la Bienal bajo el nombre de Telemistica.

GENTE CORRIENTE (2000-2007)
En una estrategia lúdica que recuerda el hábito coleccionista infantil, Núñez Gasco propone en Gente corriente una edición limitada de 22 ejemplares de un álbum de 135 cromos coleccionables, empaquetados en sobres de siete, en el cual, a diferencia de los álbumes de cromos tradicionales, los típicos protagonistas famosos se han sustituido por una lista de personas corrientes.
Confeccionado a partir de retratos fotográficos y breves testimonios autobiográficos de distintas personas -en los cuales quedan registrados fragmentos de lo cotidiano, anécdotas o rasgos psicológicos que ellos mismos se atribuyen- cada álbum propone a su comprador que complete su colección adquiriendo un número suficiente de sobres o intercambiando los cromos que le faltan con otros coleccionistas. Con esta obra, el autor transpone irónicamente las prácticas coleccionistas del mercado del arte a un soporte que resulta familiar y cotidiano para un entorno social más amplio. En Gente Corriente no hay “fichajes” difíciles de conseguir, únicamente es la interacción entre los coleccionistas la que determina el valor de cada cromo.

Laura dice que es mentira que donde nació hace frío. Ahora vive en Santiago y aunque trabaja mucho con Portugal no acaba de entender su ritmo. Le gusta mucho el café para llevar, siempre que vaya acompañado de un pequeño croissant.
No le gusta el lila pero lleva un jersey violeta.

 MIS RAZONES (2002)
Mis Razones es una instalación interactiva en la que la postura del visitante ante la obra es decisiva. Consta de dos monitores iguales, dos lectores de DVD, dos osciladores, dos amplificadores y dos altavoces.Pepe es ludópata desde hace treinta y cinco años y Belén es su mujer. El artista contactó con ellos en un centro de rehabilitación de adictos al juego, donde asistían regularmente a terapias de grupo para solucionar el problema de Pepe. Les pidió que relatasen, ante la cámara y en primera persona, sus experiencias individuales a lo largo de los años en relación con el juego, el primero como jugador y la segunda como mujer de un enfermo adicto al juego:

• Pepe, ahora totalmente consciente de su condición y con una aguda visión crítica de las consecuencias que les ha acarreado, nos habla de las historias inverosímiles y las excusas improvisadas que inventaba para justificar su deseo incontrolable de jugar.

“Yo me fui a un bar, había una partida de cubilete y allí me envicié. Gane un dinero y ya todas las noches.
De esto hará unos treinta y cinco años. Pues, a la vez, ya iba todos los días. ¿Cómo sería que cobraba el sueldo y a la mujer no la entregaba el sueldo ni nada? Pasando mucha miseria, con cuatro hijos, eso era vergonzoso…
Y nada, y es que no escarmentaba.Yo decía, bueno ¿esto qué es? Digo, ¿es un vicio o qué?Y yo para mí, la enfermedad de la ludopatía, yo creo que… podemos salir de ella, sí, siempre que reconozcamos que somos enfermos. Y la familia, la familia que lo reconozca que eres enfermo. Porque si no lo reconoces yo creo que de esto llevas muy mal camino. (…) El enfermo del juego, o sea, adicto al juego, ha robado.Yo he estado, hasta he robado. Yo he salido de viaje con un camión de terneros, los he vendido y me los he gastado. Y no he aterrizado a casa hasta que no los había. Y no era mío el dinero. ¿Cómo también?Yo… a la familia la dejé tirada. Mi mujer enferma, en el hospital, ¡pero enferma!, y me marché a Vigo (…) con el dinero que tenía de la empresa, pues me marché. O sea, que quiero decir que ahora mismo eso son enfermedades, ¿no?Ahora mismo una persona que sea normal, yo creo que no hace esas cosas.Yo podría contar casos que me han pasado pero son casos muy duros y cosas muy gordas… “

• Belén, en un relato conmovedor, nos cuenta como creía fervientemente la sarta de mentiras con que Pepe, al que ella tanto amaba, le tapaba los ojos, y como todavía sigue sintiéndose cómplice de la enfermedad de su marido.

“… Es que hubo uno que tenía… En…en un casino, se gastó no sé si dijo que, ¿ochocientas mil pesetas?… ¿u ocho millones de pesetas? Me parece que fueron ocho millones de pesetas lo que dijo.
Dice: “No, es que entonces jugué una burrada”. Y yo… además que se lo dije. Digo: ¿Tú te jugaste ocho millones de pesetas? Pero es que, aunque sean cinco duros… ¡es jugar! Entonces, no debes… no puedes… NO LO HAGAS. Así que… amigos míos, yo creo que si os concienciáis bien y lo hacéis en condiciones, llegaréis. Llegaréis a dejar de ser ludópatas. ¿Por qué no? ¿Por qué no? Y ahora me acuerdo de la frase de uno de los… de los compañeros antiguos, que dice: “¿Qué tal estarías toda…, qué tal se estará toda la vida sin jugar?” Y yo digo: ¡pues fenomenal! Si yo con sesenta y cinco años no he jugado nunca y vivo mejor que nadie. Ah bueno, claro, estos dos años últimos, que ahora estoy disfrutando de mi marido lo que no he disfrutado en treinta y tres… años casados. Los estoy disfrutando ahora porque ahora lo veo que ahora es mío… antes era del juego. Y es de mis hijos. Y es de mis nietos…”

Los dos testimonios se presentan uno al lado del otro dejando al espectador el veredicto final ante estas dos duras visiones de una misma realidad. En su poder está decidir, mediante el uso de un oscilador de volumen puesto a su disposición, si da más razón -en este caso más voz- a uno o a otro. Eso sí, no importa a quién se le dé la razón, siempre quedarán como sonido de fondo los argumentos del otro.

FÚTBOL 9ª COPA DE EUROPA (2002)
Fútbol – 9ª Copa de Europa es la primera de una serie de intervenciones artísticas en el espacio mediático realizadas por Javier Núñez Gasco a lo largo del año 2002 bajo el título genérico de Desde Dentro. Aprovechando la celebración espontánea de la victoria del Real Madrid en la Liga de Campeones de ese año, el artista consiguió una breve aparición televisiva en este caso en tres telediarios de difusión regional (Canal 4 Salamanca, Canal 4 Castilla y León y Antena 3 Castilla y León) mezclándose con la multitud que festejaba en la calle la ocasión y haciéndose pasar por un entusiasta seguidor del club vencedor. A pesar de no sentirse identificado en modo alguno con la euforia futbolística, acaba personificando el estereotipo del fervor deportivo, subiéndose a una fuente pública alzando el brazo en señal de triunfo. Las cámaras de televisión allí presentes se encargaron de capturar y difundir ese momento, garantizando la fijación de esta acción efímera.

Presentadora: “Pues así fue, salieron a la calle, y fueron muchos. Acabamos de ver cómo se vio el partido en los bares. Vamos a ver cómo se vivió en las calles.”
Corresponsal: “Salamanca también celebra la consecución de la novena Copa de Europa del Real Madrid.
Los goles de Raúl y Zidane, no solo se han cantado en Madrid y en Glasgow, también en Salamanca. Las imágenes que podemos ver de esta plaza, contrastan mucho con las que se podían ver hace apenas dos horas.
Esta era la imagen de la Fuente del Empresario cuando el partido estaba en juego. Nadie. Y muy similar es la situación de la Gran Vía nada más terminar el encuentro. Nadie. Todavía los aficionados no se habían acercado a la fuente, pero minutos después llegaron los primeros y una chica es la primera en bañarse. El grito de la celebración comienza, y así cada vez más gente.
Salamanca se echa a la calle. El número de merengues creció hasta los 3.000. La celebración era emotiva para muchos y escondrijo para unos cuantos que nunca se deberían haber acercado a la plaza.”

ESTA ES MI GENTE (TELEMADRID) (2002)“Esta es mi gente” es el nombre de un famoso talkshow diario producido por la cadena televisiva española Telemadrid. Utilizando Internet, Javier Núñez Gasco consiguió acceder al tema escogido para el día siguiente -”La noche de San Juan: una noche mágica“- y envió, bajo el nombre de Francisco Núñez (empleando así su nombre familiar en lugar de su nombre artístico), un mensaje de correo electrónico a la producción del programa ofreciéndose para hacer en directo un testimonio verídico de su propia “noche mágica”. Declaraba en ese mensaje que había viajado de Madrid a Valencia con un grupo de amigos para celebrar la noche de San Juan y había decidido bañarse desnudo en el mar para pedir como deseo que le fuera bien con las dos novias que decía tener. Con este engrudo, Núñez Gasco consiguió una hilarante entrevista con el presentador Jesús Vázquez que transcurrió en aparente normalidad junto con los distintos testimonios de las otras personas invitadas al programa. El vídeo Esta es mi gente (Telemadrid), grabado directamente de la emisión televisiva, es el soporte documental de esta intervención performativa en particular, además de formar parte de un work-in-progress de título genérico Desde Dentro en el cual Núñez Gasco se introduce en diferentes medios de comunicación asumiendo diversas personalidades ficticias y estereotipos sociales y jugando con los criterios de verdad y mentira dentro del universo mediático.

“Tenemos información de primera mano. Este programa, siempre al pie de la noticia. Francisco tiene 31 años, acaba de llegar en estos momentos de Alicante, de vivir con sus amigos toda una noche de San Juan en uno de los lugares donde más se celebra. Se bañó desnudo en el mar, e imaginamos que pidió un deseo o dos, porque, atención queridos amigos que estáis hoy aquí conmigo, Francisco habrá pedido dos deseos porque no tiene una novia, sino, aquí donde le veis, dos novias. ¿Y qué has pedido sinvergüenza?
-Nada, que me vayan bien las cosas como hasta ahora.
-Espera, que no te oímos con los aplausos.
-¿Eh? No, nada, que me vayan bien las cosas como hasta ahora, en ese aspecto.
-¿Con las dos?
-Sí.
-¿Pero has ido con las dos para allá?
-No, no, he ido con dos amigos, dos amigos y yo, estábamos medio de fiesta ayer y decidimos coger el coche e irnos para allá.
-¿Y qué tal la experiencia? ¿Te bañaste por la noche?
-Nos bañamos y nos vinimos para acá, o sea bañarnos y venirnos.
-Sólo, ¿eh?
-Sí, sí, sólo.
-¿Por cumplir ese ritual…?
-Sí.
-¿…cómo de purificaros en el mar…?
-Sí.
-¿… y pedir el deseo?
-Si, y también porque estábamos un poco… bueno “puntarrillas”.
-¡Estabais alegres! El fin de semana alegres y os fuisteis para allá. Oye, hablando de las dos… Es que me he quedado yo traumatizado, ¿las dos saben que son dos?
-Sí.
-Macho, tú es que eres mu grande. ¿Y cómo se consigue eso? ¿Habrá una preferida? ¿Quién ha dicho eso? ¿Hay una preferida?”

MICROCHIP (2002)
Microchip es el proyecto más extenso de la serie Desde Dentro, un work-in-progress performativo en el que Núñez Gasco, caracterizado según distintos estereotipos sociales, juega con los criterios de verdad y mentira dentro del universo mediático incitando o promoviendo la fabricación de noticias, artículos y reportajes en distintos medios de comunicación. El proyecto Microchip en particular empezó con el implante de un microchip de identificación -idéntico a los utilizados con los animales de compañía- en el brazo izquierdo del artista. Para lograr esa “simple” variación de un proceso veterinario considerado ya rutinario, tuvo que superar una serie de obstáculos burocráticos, primero para conseguir adquirir una caja de chips para perros y luego para que alguien aceptase implantárselo a un ser humano. Por un lado, los microchips de identificación poseen números de serie y desde su fabricación están controlados por entidades estatales -lo que vuelve prácticamente imposible su adquisición indebida-, por otro, es deontológicamente problemático para un veterinario implantar a un ser humano algo ideado para un cuerpo animal.
Haciéndose pasar por criador de perros y consiguiendo que un amigo veterinario -con la condición de permanecer en el anonimato- accediese a colocarle, a través de una sencilla operación quirúrgica, el implante, el artista se convirtió en “el primer ser humano en España en tener implantado un chip de perro”. Utilizando este “gancho de audiencias” Núñez Gasco captó la atención de varias cadenas de televisión y agencias de prensa con el objetivo de penetrar virulentamente en sus procesos de tratamiento de la información e iniciar una “epidemia noticiosa” y un debate público en torno al asunto. En cada entrevista que le era solicitada, el implantado (identificado en esta obra como Javier Núñez, diseñador gráfico de 31 años), ofrecía justificaciones diferentes del porqué de su insólita decisión, poniendo en tela de juicio el rigor en la verificación de las noticias por parte de los medios de información. Por otro lado, los propios medios -que componían sus noticias basándose no sólo en los testimonios del artista sino también en los distintos puntos de vista de la concurrencia- acabaron por promover una alteración progresiva del relato en cada una de las versiones ofrecidas al público. Esta obra está constituida por un conjunto de seis vídeos (en Telemadrid, TVE1, Televisión Salamanca, Canal 4 Castilla y León y Canal 4 Salamanca, además de un video que muestra el proceso del implante del microchip)  y cuatro artículos de prensa en La Tribuna de Salamanca.

REGISTROS (2003)
En la serie Registros, Javier Núñez Gasco solicitó a diez personas que accedieran a ser escaneadas integralmente en un escáner horizontal de gran formato. Para ello, cada individuo debía tumbarse sobre una especie de mesa móvil y someterse a un lento proceso en el cual la superficie de su cuerpo era recorrida transversalmente por una intensa luz que registraba hasta el más mínimo detalle. El resultado es una serie de diez pruebas en color digital Lambda sobre papel Kodak Endura brillante montadas en aluminio de unas dimensiones de 200×125 cm. cada una. Se trata de imágenes digitales de alta resolución, a tamaño real y de aspecto hiperrealista, muy distintas en naturaleza a las imágenes fotográficas convencionales.
La serie está formada por tres grupos distintos: el policía y el “mantero”, la señora de la limpieza y la familia. El primer escáner realizado fue el del policía. El artista quería invertir la lógica de control escaneando a alguien cuya profesión es “escanear” a la sociedad en general con vistas a garantizar su buen funcionamiento. El segundo objeto de análisis elegido fue un “mantero” (vendedor ambulante de copias de CD) de origen africano que trabajaba ilegalmente en las calles de Madrid. En este caso se trataba de simular, llevándolo al extremo, el proceso de investigación al que es sometido cualquier inmigrante extranjero que desee permanecer en España. La señora de la limpieza era la persona responsable de limpiar la propia máquina donde se realizó toda la serie Registros. Esta vez se sustituyó el barrido del suelo por un barrido del cuerpo que barría el suelo. El plumero que la mujer sostiene es, de hecho, la garantía de calidad de todas las imágenes escaneadas.Sobre la temática del trabajo y la inmigración ilegal versa también el conjunto final de obras, denominadas genéricamente “La familia”. En él se cataloga toda una familia bosnia, en una clara metáfora de los sofisticados métodos y recursos utilizados hoy en día para el control de la inmigración. Común a toda la serie es el aspecto húmedo de los ojos de los sujetos escaneados, así como la extraña posición de sus cuerpos, que ora parecen aplastados y quebrados, ora suspensos en un vacío blanco, lo que les confiere una cierta similitud formal con algunas imágenes de la ciencia forense o de cuerpos después de una autopsia.

MEDIOGRAMODEFELICIDAD (2003)
En Mediogramodefelicidad, vídeo de 1′55 filmado en una única toma fija, Javier Núñez Gasco suelta por la nariz, a través de un rulo de papel, medio gramo de cocaína que va formando progresivamente sobre un vidrio un conjunto de letras hasta surgir escrita la palabra “felicidad”.

¡BUEN PROVECHO! (2004)
En este vídeo de 15 minutos, el artista protagoniza un programa televisivo de cocina frente a la cámara de vigilancia interna de un cajero automático. Partiendo de una bolsa de basura, previamente recogida de un contenedor de la calle, y sirviéndose de una mesa y un conjunto de utensilios de cocina transportados en una mochila, Javier Núñez Gasco prepara un vistoso plato que más tarde se acabará comiendo. Mientras transcurre esta acción continúa la actividad bancaria normal de este “estudio televisivo” improvisado con la entrada y salida de personas que acuden a sacar dinero del cajero automático.

CINCO MINUTOS DE CRITICA DE ARTE (2004)
Cinco minutos de crítica de arte consistió inicialmente en una performance, concebida y protagonizada por Javier Núñez Gasco durante el desarrollo de la edición del 2004 de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo Arco en Madrid, en la cual el artista se esposó durante casi una hora al crítico y comisario independiente estadounidense Víctor Zamudio-Taylor. Tras seleccionar el nombre del entonces comisario de los Project-Rooms Arco ’04 a partir de un listado de los críticos internacionales invitados a los ciclos de conferencias que se celebran paralelamente a la feria, Núñez Gasco emprendió una búsqueda de cuatro días por los stands y pasillos de los distintos pabellones, hasta que finalmente logró que el artista Paco Cao le presentase a Zamudio-Taylor. En el preciso momento en que éste le tendió la mano para saludarle, Núñez Gasco le sorprendió esposándose a él y poniendo como condición para soltarle que hiciese, in situ, un texto crítico acerca de la performance que se había iniciado en el momento en que las esposas se cerraban alrededor de su muñeca. Este reto obligó al crítico a soportar la presencia impuesta del artista durante sus compromisos y contactos profesionales en la feria y, al mismo tiempo, a adoptar simultáneamente el papel de crítico y autor de la obra en curso. Consciente de su condición simultánea de preso y cómplice, Víctor Zamudio-Taylor decidió seguir con su trabajo, por lo que durante aproximadamente 50 minutos, Núñez Gasco fue arrastrado por las diferentes salas y galerías que el crítico debía recorrer. Esta convivencia forzada se prolongó hasta el momento en que Zamudio- Taylor decidió finalmente dictar, a una grabadora de bolsillo que el artista llevaba consigo, su crítica a la performance, recuperando así su libertad. El título, Cinco minutos de crítica de arte, alude al tiempo que tardó al final de esta intervención, el crítico en evaluar la obra. Durante toda la performance, Núñez Gasco llevaba alrededor del cuello un collar ortopédico para transmitir una imagen de debilidad física que impidiese cualquier tentativa agresiva de separar a los esposados por parte de los agentes de seguridad de la feria o incluso del propio Víctor Zamudio-Taylor. La formalización posterior de esta obra consiste en un conjunto compuesto por un registro videográfico de toda la acción, una serie de imágenes impresas de la performance, la grabación en audio de la crítica dictada por Zamudio-Taylor y su transcripción íntegra en vinilo en la versión original en español, así como el collarín y las esposas (en las cuales fueron posteriormente labrados en bajorrelieve, en cada una de las argollas, respectivamente, el nombre del artista y el nombre del crítico) utilizados en el transcurso de la performance. A continuación transcribo íntegramente la crítica de Zamudio Taylor:

 En la pieza, el elemento de sorpresa es muy importante; es decir: no había ninguna complicidad, ningún arreglo para participar en el ‘performance’ forzado. El que no haya habido ningún acuerdo, ningún diálogo —que yo no haya sabido nada—, ese elemento de sorpresa es muy importante. La primera sensación que uno tiene es de que se trata de algo violento y terrorífico, aunque, evidentemente — por cómo vino Paco Cao y el hecho de que estamos en la Feria de Arte—, no es que yo esté haciendo algo ilegal y de repente oiga el ‘clic’, de repente esté arrestado…, pero hay ciertos sonidos y ciertas reacciones que son casi instintivas; y digo casi en el sentido de que, a mi modo de ver, el deseo y las emociones y la sexualidad y la subjetividad de uno son una construcción cultural, y vienen a jugar una función, ya sea si uno sigue siendo un producto de la construcción cultural de sus emociones, de sus deseos, de su subjetividad o si uno interviene como sujeto activo para desafiar o transformar el bagaje cultural con el cual le forman. Pero hay ciertas reacciones que son muy inmediatas y que son muy animales y tienen que ver con aspectos muy primordiales, por ejemplo con lo frío, lo caliente, el fuego…; en el momento de estar aterrorizado hay en muchas personas un resurgimiento de energía brutal y son ciertos mecanismos primordiales, animales, instintivos, de supervivencia. Hay situaciones desatadas por un olor o por una palabra o por un sonido que desatan el mismo tipo de mecanismos emocionales, corporales, cerebrales. Estás en un cine y alguien grita “fuego” ; sin duda, el 99% de ese público en ese cine va a entrar en pánico en segundos. Escuchar el ‘clic’ de unas esposas produce la misma reacción, es decir, es un sonido con tal carga de construcción cultural y tanto significado social que, aunque yo haya sabido que era una complicidad y que era un ‘performance’, hubo un instante en el cual ni recordé o me olvide de que era un ‘performance;’ en el momento en el que las esposas hacen ‘clic’. Los presos, las personas que han estado presas por mucho tiempo, dicen que nunca se les olvida la última puerta que se cierra, el sonido de la puerta cerrándose. O sea, que hay sonidos que tienen un valor escultórico-social que desatan, mas allá de la especificidad cultural, sensaciones, emociones y deseos; eso fue, para mí, lo más importante. Fue no saber y el primer ‘clic’; después me volví partícipe consciente, y como tengo mucho que hacer y soy una persona a un nivel muy tímida y muy privada pero a otro un personaje súper público, actué y seguí mi rutina y sin ningún inconveniente; parecía que las personas estaban más incómodas que yo o que tú. A mí me da absolutamente igual hacer pis contigo o no. Sí me acuerdo mucho —y eso es importante decirlo— del gran trabajo que hizo Linda Montano, una artista del ‘performance’ que tuvo mucho auge en los años sesenta-setenta. Yo la conocí en los ochenta, y luego, en los noventa, dialogábamos mucho; ella estuvo esposada a un colega por un año y tenían que arreglárselas, cómo iban a hacer sus necesidades fisiológicas —el sexo era un tabú entre los dos— y tenían que, constantemente, coordinarse. Estuvieron un año. En inglés se llama “Endurance”. “Endurance” es cuando el ‘performance’ es una situación extrema y forzada, como el trabajo de Chris Burden o el de Linda Montano. Entonces, ya después del primer ‘clic’ y después del elemento sorpresa, para mí se convirtió en un ‘performance’, y en los momentos en que yo estaba dialogando contigo o con los galeristas que he estado visitando, se empezó a convertir en un ejercicio académico.Victor Zamudio-Taylor

VIOLENCIA DOMÉSTICA (2004)
Una mujer atraviesa un ciclorama blanco caminando hacia atrás, sostenida por un par de muletas en cuyos extremos se colocaron respectivamente un recogedor y una escoba. Al llegar al centro del encuadre la mujer parece soltar la basura que supuestamente transportaba, continuando luego su camino hasta desaparecer por el lado opuesto. (Violencia Domestica fue concebido y realizado en el ámbito de Colina / Collaboration in Arts, un programa anual de residencias artísticas transdisciplinares a cargo del coreógrafo portugués Rui Horta.)

PRÓTESIS PARA UNA BAILARINA (2004)
En esta obra, Javier Núñez Gasco ató con cinta americana adhesiva gran parte de su pierna derecha a la pierna izquierda de la bailarina francesa Annabelle Bonnéry, pidiéndole a continuación que ejecutase—en un estudio de danza frente a una cámara fija— una secuencia coreográfica improvisada, con él como peso muerto sujeto a su cuerpo. El resultado es una imagen que contrapone el cuerpo arrastrado del artista plástico —en una postura de intencionada inercia y torpeza en términos de danza— con el cuerpo “high-tech” de la virtuosa y resuelta bailarina. Esta obra también fue concebido y realizado en el ámbito de Colina / Collaboration in Arts.

EUROPA (2004)
En Europa, un vídeo filmado en un plano único fijo y posteriormente invertido su sentido de lectura, Núñez Gasco reconstruye a golpes de cuchillo y por orden cronológico, en una de las paredes de un convento del S.XVI, el actual diseño del mapa político de la Unión Europea. El vídeo arranca con la imagen del artista recogiendo con la mano la sangre que mancha algunas zonas de la parte central de lo que parece ser el dibujo de un mapa de Europa en ruinas, como si estuviera curando una herida anterior. Seguidamente, clavando paso a paso el cuchillo en la pared centenaria, va reparando el destrozo y restaurando los supuestos países y sus distintas capas, en una traducción invertida del violento y conflictivo proceso de construcción de las fronteras socio-políticas de Europa.

MANIFESTO (2004)
Manifiesto consiste en una recreación de un vídeo de 2′30 de reivindicación política –como los producidos y difundidos por las organizaciones terroristas contemporáneas– al que se le ha sustraído todo mensaje o inteligibilidad. Toda la pieza se articula en esa falta de contenidos que se concreta en el uso pervertido de los símbolos icónicos típicos de un manifiesto de reivindicación política: la bandera se transforma en un mero trapo, el logo es una especie de graffiti incomprensible, las caras están cubiertas por los propios cabellos de las participantes en lugar de por pasamontañas como es lo habitual, el discurso reivindicativo se transforma en un melancólico canto flamenco, y los subtítulos, que supuestamente deberían ayudar a la comprensión de la escena, son ininteligibles.

INMOLACIÓN (2004)
Javier Núñez Gasco, con el torso desnudo y portando una cartuchera de cuero cargada con 23 botellas de cerveza, entra en el almacén de bebidas de una discoteca, decidido a inmolarse con alcohol. Consumiendo botella tras botella se propone lograr, conscientemente y frente a una cámara, un estado de absoluta ebriedad. Su determinación resulta inquebrantable: ni la devastación de su propio cuerpo, que inicia un proceso de rechazo físico a la sustancia tan ávidamente ingerida y le obliga a vomitar compulsivamente lo que ha consumido, ni la torpeza de su mente, perdida en desvaríos psicológicos ciclotímicos, consiguen desviarlo de su propósito inicial. Esta dramática acción nos conduce inevitablemente a reconocer la analogía con la antecámara de un supuesto acto terrorista: el espacio del almacén se transforma en un polvorín y el artista en un aspirante a mártir. Todo este proceso, mostrado en tiempo real sin cortes, es puntuado por los diferentes ambientes sonoros (músicas y murmullos) del espacio adyacente de la discoteca, dejando adivinar que mientras transcurre esta acción de profunda soledad e intimidad hay un mundo fuera disfrutando de su noche de fiesta.Para otra versión de Inmolación, Javier Núñez Gasco construyó en el espacio central de la pista de baile de la discoteca Lux-Frágil, un cubo hueco de 3 metros de lado apilando 396 cajas de cervezas Sagres (roja) y Heineken (verde). En el interior de esta insólita estructura —que hace referencia a los colores de las banderas de algunos países árabes—, armado con una cartuchera de cuero cargada con 23 botellas de cerveza, el artista se dispone a autoinmolarse con alcohol bebiendo botella tras botella mientras, en el exterior, el público disfruta del ambiente normal de una noche de reunión y copas bajo el sonido de una sesión de DJ. La imagen en directo de esta performance de Núñez Gasco en el interior de la caja era simultáneamente exhibida en una de las pantallas gigantes del piso superior del club nocturno, ofreciendo al público la retransmisión en vídeo de lo que abajo estaba ocurriendo en vivo.La cartuchera que empleó para ambas performances estaba elaborada en cuero decorado con una factura que recuerda la tradición árabe y evoca la imagen de los paquetes de explosivos de los hombres-bomba. Constituye una pieza de arte por si sola y como tal se expone.

CUANDO BEBE, CUANDO NO BEBE (2004)
Cuando bebe, Cuando no bebe es una instalación formada por dos vídeos enfrentados donde la misma persona describe sus sensaciones, vivencias y experiencias cuando bebe y cuando no bebe alcohol. Para realizar esta obra el artista empezó por filmar a un amigo suyo —un joven padre de unos treinta años— pidiéndole que hiciese un testimonio ante la cámara sobre su relación con el alcohol, mientras se encontraba en un estado de absoluta ebriedad. Al día siguiente, cuando ya estaba en su casa, el artista volvió a pedirle que hablase, ahora sobrio, del mismo tema. Las dos declaraciones, de 8′44 y de 6′25 respectivamente, se muestran en dos monitores iguales enfrentados, a la corta distancia de 2 cm, dificultando y casi impidiendo la visión completa de cada una de las imágenes, lo que obliga al espectador a confrontar ambos testimonios, si bien con una percepción distorsionada similar a la de la ebriedad.

AUTORRETRATO (2005)
Esta obra empieza con la reproducción, en madera de chopo y fósforo rosa, de una cerilla de la misma altura que el artista, y funciona como una propuesta de autorrepresentación que será completada al concretarse el acto de instalación final por parte del comisario que la exponga o del coleccionista que la compre. Antes de estar encendida, no es más que una cerilla gigante. Es el acto de prenderla lo que la transforma en la visión de Núñez Gasco sobre sí mismo, en un autorretrato del artista como cerilla consumida. La pieza debe quemarse apoyada en una pared blanca, en la cual dejará la mancha del fogonazo como prueba documental del acto demiúrgico incendiario que simultáneamente crea y consume la obra y al artista.

BOCETO (2005)
En el interior de una campana de cristal, apoyado sobre una repisa de madera blanca, habita un bonsái. Los extremos de sus ramas están cubiertos de fósforo rosa. Bajo el título de Boceto, el artista evoca con esta obra una imagen de peligro latente –una especie, manipulada para no crecer hasta sus dimensiones reales, amenaza todo un bosque– y a la vez una posible metáfora de la manipulación llevada a cabo por el hombre sobre su propio ecosistema e incluso sobre su propia especie.

TU CREADOR NO TE OLVIDA (2005)
El 17 de febrero del 2005 Javier Núñez Gasco decide rendir homenaje a todas las ideas que había tenido y que hasta entonces, por diversas razones o contingencias, no había podido realizar. Tallado a mano con un cutter, en bajorrelieve sobre una gran pared blanca, este irónico híbrido de lápida funeraria y placa conmemorativa sella de por vida el compromiso del autor con sus ideas.

RESTING PIECES (RIP) (2005)
La serie abierta de lápidas funerarias o conmemorativas talladas en piedra Resting Pieces (RIP), es un work in progress para rendir homenaje a las ideas que Javier Núñez Gasco todavía no ha podido realizar, bien por falta de financiación o por otras razones, brindándoles una última y definitiva posibilidad de concreción. En cada lápida, la serie de inscripciones que habitualmente conmemora una efeméride o el recuerdo de alguien se ha sustituido por el título provisional de la obra, la fecha de aparición de la idea y la descripción formal y o conceptual de esta, a modo de sinopsis. Resting Pieces (RIP) es un proyecto expresamente ideado para el circuito comercial artístico, donde la obra se completa con el acto de compra o de coleccionismo: el comprador, al adquirir una de las ideas grabadas sobre piedra, tiene la opción de dar vida a la obra descrita, financiando su realización y obteniendo el derecho a que se le nombre en la lápida y se mencione su generoso patrocinio. En este caso, el coleccionista tiene aún la posibilidad de adquirir la obra final pagando la plusvalía artística correspondiente. Por otro lado, si el comprador únicamente estuviera interesado en poseer la lápida, condenará la idea a una muerte parcial, dado que Núñez Gasco nunca más la realizará.

COPYRIGHT (2005)
Las leyes de derechos de autor o copyright no protegen las obras que existen únicamente en la imaginación de una persona. Sólo cuando una idea está plasmada, por ejemplo escrita en papel, grabada como sonido, introducida en la memoria de un ordenador o de cualquier otro modo que se pueda percibir, reproducir o comunicar a través de un medio de expresión tangible, se aplica la protección del copyright. Asimismo, desde el punto de vista formal, un aviso de copyright correcto debe incluir siempre tres elementos para ser totalmente funcional: el símbolo de copyright, el año de divulgación y el nombre del propietario de los derechos de autor. A fin de desafiar este concepto legal, Javier Núñez Gasco se ha tatuado en el lado derecho de la cabeza el símbolo ©, seguido de la palabra forever y de su nombre artístico, reclamando la protección del copyright eterno de sus ideas pasadas, presentes y futuras.

MISÉRIAS ILIMITADAS, LDA. (2002-2007)
Misérias Ilimitadas, Lda. es el nombre oficial de una empresa con sede en Portugal que tiene por objeto el desarrollo de proyectos de promoción de solidaridad social. Esta empresa fue creada por Javier Núñez Gasco, su socio gerente, entre septiembre y octubre del 2006, siguiendo todos los trámites legales aprobados hasta la fecha por el gobierno portugués, con la asesoría de la sociedad jurídica VSFDD, representada en la persona de Fátima Dinis. A tal efecto, se formuló la solicitud, posteriormente aceptada, de un “Certificado de Admissibilidade de Firma ou Denominação” en la Direcção Geral dos Registos e do Notariado do Registo Nacional de Pessoas Colectivas, seguida de la firma de un Contrato de Sociedade por Quotas entre el socio gerente y Cláudia Maranho Jardim y de la inscripción de la empresa en el registro mercantil (Conservatória do Registo Comercial de Lisboa, 4ª Secção. Número de Identificação Pessoa Colectiva: 507873050). Posteriormente, el certificado de inicio de actividad se entregó en la correspondiente delegación de hacienda (Repartição das Finanças do 1º Bairro Fiscal do Lisboa), figurando como responsable de la contabilidad organizada, Francisco Santos.
Una vez concluido este proceso inicial de constitución, la empresa fue integrada en el sistema bancario portugués mediante la creación de una cuenta corriente (BES Empresas) en el Banco Espírito Santo & Comercial de Lisboa, en la cual se ingresó la cantidad de 5.000 euros, el capital social mínimo, y la emisión de una tarjeta de débito y una de crédito y de diez cheques, cinco de ellos cruzados. La responsable de esta cuenta de empresa en el Banco Espírito Santo es Sandra Magro.
El paso siguiente fue el reclutamiento y la contratación de personal. El 15 de septiembre del 2006 se insertó un anuncio público de oferta de empleo en la sección de clasificados de los diarios O Correio daManhã y O Público, al cual los interesados podían responder mediante contacto telefónico, llamando a Cláudia Maranho al teléfono móvil 962670397. El anuncio solicitaba individuos (H/M) que estuviesen dispuestos a desempeñar las funciones de mendigos en las calles de la ciudad de Lisboa entre el 21 y el 30 de septiembre del 2006. Tras haber atendido cerca de trescientas llamadas, muchas de ellas realizadas sólo para insultar por el anuncio publicado, se concertó una entrevista con 18 de los candidatos, seleccionados con criterios de edad, profesión u ocupación y motivación para el puesto mencionado.
La entrevista de selección de los candidatos tuvo lugar en la vía pública —en Largo do Calhariz, junto a la fachada de la compañía de seguros Fidelidade—en un área de 3 m2 que el artista marcó en el suelo con cinta adhesiva plateada. Dentro de este espacio delimitado, Cláudia Maranho Jardim, en las funciones de gestora de Recursos Humanos recibía, sentada en un sillón de oficina, a los candidatos de uno en uno, recogía la documentación previamente solicitada (fotocopia del Bilhete de Identidade, foto tipo carnet y currículum actualizado) y los entrevistaba personalmente supervisando la cumplimentación de un cuestionario mientras los demás candidatos esperaban en fila.
La entrevista de trabajo finalizó con una fotografía colectiva en la que todos los candidatos debían adoptar, sentados en el suelo uno junto al otro, la postura que consideraran más conveniente para la actividad de mendigo.En una reunión posterior, Javier Núñez Gasco y Cláudia Maranho Jardim eligieron de común acuerdo a tres candidatos: André Rui Magalhães (20 años), Ricardo Jorge de Guy (20 años) y Bruno Miguel Gomes (30 años). Estas tres personas fueron convocadas por teléfono a un taller de formación o workshop de un día, también en la vía pública, en un área señalizada de 3 m2 frente al acceso a la estación de metro de Baixa-Chiado, junto a otro edificio de la compañía de seguros Fidelidade. El workshop, dirigido por Javier Núñez Gasco vestido de traje, incluía la explicación del proyecto Misérias Ilimitadas, Lda. y de las pautas de comportamiento que se deberían seguir en el desempeño de las funciones en cuestión, y la realización controlada de ejercicios prácticos de manipulación del material de trabajo –un maletín de cuero negro con el logotipo de la empresa realizado en oro por un orfebre y un cartel de cartón con letras en neón rojo.
Finalizado el workshop, allí mismo, fue firmado entre Javier Núñez Gasco y cada candidato, un contrato de trabajo temporal (redactado por la abogada Dña. Fátima Dinis) para el período previsto: diariamente del 22 al 30 de septiembre, en jornada partida de 17.00 a 20.00 y de 21.00 a 24.00 con una hora de descanso para comer. La remuneración acordada fue de 300 euros, más una comisión del 70% sobre el total de las limosnas obtenidas.Cada día de trabajo comenzaba con la llegada de los contratados a los lugares previamente fijados, todos en la zona centro de Lisboa, y el montaje de sus respectivos carteles de neón —alimentados en la red pública con la debida autorización del ayuntamiento. El contratado, vestido de la manera que considerase más adecuada para desempeñar correctamente sus funciones, debía colocarse tumbado, sentado o recostado en el suelo y permanecer lo más inmóvil posible. En caso de ser interpelado por los transeúntes, su obligación, según el contrato, era explicar su situación de empleado de Misérias Ilimitadas, Lda. y sus funciones dentro del proyecto, es decir, pedir limosnas promoviendo la solidaridad social. Javier Núñez Gasco supervisaba personalmente a cada trabajador, recogiendo y registrando los beneficios diarios obtenidos al final de cada jornada de trabajo.
Tras ocho días de trabajo, André Rui Magalhães recogió en limosnas 141, 07 €, Ricardo Jorge de Guy, 80,54 € y Bruno Miguel Gomes, 66,14 €, de los cuales les correspondían respectivamente 95,25 €, 56,38 € y 46,30 € conforme a la comisión prevista del 70%. Las limosnas recogidas fueron ingresadas en el Banco Espírito Santo & Comercial de Lisboa en depósitos diferenciados por días y por trabajadores. Tanto las comisiones como los honorarios (300 €) fueron pagados previa entrega por parte de los trabajadores de un “recibo verde” (documento acreditativo de cobro a efectos fiscales), una vez finalizado el plazo del contrato, momento en el que la empresa disuelve sus vínculos laborales con los empleados. A cada uno de ellos, se le hará entrega de un certificado de su condición de colaboradores acreditados de la empresa. En la actualidad, Misérias Ilimitadas, Lda. continúa en funcionamiento como empresa, en periodo de balance, y está siendo sometida a una inspección fiscal. Su socio gerente, Javier Núñez Gasco proyecta una futura expansión multinacional para la cual busca nuevos socios y sucursales. La primera presentación pública de Misérias Ilimitadas, Lda. tuvo lugar en Lisboa del 20 al 30 de septiembre del 2006, en el ámbito de la segunda edición de Luzboa, la Bienal Internacional de la Luz de Lisboa.

Bernd & Hilla Becher

Buildings where anonymity is accepted to be the style.

Bernd y Hilla Becher forman parte de la historia de la fotografía contemporánea desde que en 1959 comenzasen a fotografiar y documentar de manera sistemática las distintas tipologías y objetos industriales.

• Bernd Becher nació el 20 de agosto de 1931 en Siegen y falleció el 22 de junio de 2007 en Rostock. Estudió pintura y litografía en la etapa de 1953-1956 en la Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart, para posteriormente estudiar tipografía bajo las órdenes de Karl Rössing durante los años 1959-1961 en la Düsseldorfer Kunstakademie. Se le considera un maestro de la documentación de la nueva objetividad, al lograr influir, desde que fue nombrado en 1976 profesor de fotografía en la Düsseldorfer Kunstakademie,  a una generación de artistas contemporáneos de la talla de Andreas Gursky, Axel Hütte, Thomas Ruff, Candida Höfer o Thomas Struth. Todos estos artistas han ido adquiriendo renombre internacional con proyectos sin intención artística alguna, pero que en un análisis más minucioso revelan  su sutil refinamiento artístico a través de los códigos clásicos de la percepción, poniendo de manifiesto la deslumbrante complejidad del medio fotográfico.
• Hilla Becher (anteriormente Wobese) nació el 2 de septiembre de 1934 en la localidad alemana de Potsdam, donde trabajaba de aprendiz de fotografía antes de acudir a la Düsseldorfer Kunstakademie durante los cursos de 1958-1961. Durante sus viajes el tren a Düsseldorf, a la artista le conmovían las gigantescas estructuras industriales (de altos hornos e industrias metalúrgicas y mineras) que trabajaban a pleno rendimiento en la cuenca del Rühr.

Ambos comenzaron a trabajar juntos de manera permanente en 1959, poco después de haberse conocido como estudiantes en la Düsseldorfer Kunstakademie, y se unieron en matrimonio en 1961. Desde que a finales de 1958 decidiesen fotografiar con una cámara Linhof el entorno industrial de la localidad de Siegen, vienen realizando colaboraciones fotográficas para documentar y sistematizar la desaparecida arquitectura industrial, con sus distintas tipologías de edificios y objetos. Estas primeras fotos de Siegen tenían para Bernd un valor añadido de carácter autobiográfico, puesto que la mayoría de sus antepasados trabajaron en la industria minera, ya sea en las minas o en los altos hornos.

Ya lo creo que estas construcciones tienen alma, memoria y personalidad. Hilla Becher

El tema que abordan los Becher en su fotografía es sin duda el mundo de la industria pesada, en el cual los edificios disponen de elementos característicos de la función de desempeñan (como las enormes chimeneas de los altos hornos de carbón y cal). Además hay otros edificios, como depósitos de agua o torres de refrigeración que muestran las similitudes y la evolución histórica de los objetos, que demuestra que su existencia no es para nada accidental, sino fruto de un desarrollo prolongado. El haber sido construidos para una finalidad concreta, no es óbice para el hecho de que muchos de estos edificios fueron elaborados con gran atención hacia el diseño, lo cual fascinaba a los Becher.  De este modo las fotografías reducen los edificios y los condensan en imágenes que muestran una arquitectura que refleja un tiempo y un pensamiento propio de una economía industrial.
Lo peor es que este tipo de arquitectura está irremisiblemente condenada a desaparecer, por lo que los Becher se lanzaron a recorrer el mundo en busca de estos entornos industriales, cuya relevancia es al menos similar a la de las canteras medievales. De hecho, estas fotografías tienen un valor incalculable para la conservación de los monumentos, ya que en lo que a ciertos tipos de construcción se refiere, constituyen un compendio muy completo de documentos fotográficos que facilitan la reconstrucción de la historia y su evolución.De este modo, armados con una cámara, recorrieron la cuenca del Rühr, Holanda, Bélgica, Luxemburgo y la región industrial del centro de Francia, para en 1965 visitar Inglaterra por primera vez, donde se mostraron especialmente interesados en la industria del sur de Gales. No fue hasta 1972 cuando cruzaron el Atlántico hasta EEUU, con el fin de fotografiar las típicas regiones industriales como Pennsylvania. Esta dimensión internacional permite establecer conclusiones sobre las particularidades geográficas y regionales en la configuración de edificios industriales. Comparando las fotografías de estos artistas se comprueba que hasta el famoso principio de “la forma está supeditada a la función” es sólo relativamente válido en la arquitectura funcional. en efecto, un depósito de agua francés cumple la misma función que uno estadounidense, pero no se parecen en nada.

Con la II Guerra Mundial aún resonando en Europa, durante sus primeros años les fue muy difícil obtener los permisos oportunos para fotografiar estos centros industriales, debido a la desconfianza que aún generaba  esta pareja alemana, que trataba de obtener fotografías en detalle de zonas “sensibles” para la seguridad nacional de un país. Así, no les autorizaron a entrar en los altos hornos de la Ría del Nervión en el País Vasco durante el periodo más pujante del desarrollo industrial franquista.No fue hasta un momento posterior, al intentar ordenar y sistematizar la enorme colección de fotos que poseían, cuando, tras haberse familiarizado con los objetos fotografiados, diseñaron las formas básicas de construcciones con sus distintas variedades y subespecies, para crear las Tipologías: familias de objetos o grupos de reproducciones de idéntico tamaño, formando mosaicos rítmicos y repetitivos de paisajes o estructuras en los que aparecen gasómetros, depósitos de agua, torres de refrigeración, altos hornos, silos de carbón, torres de refrigeración de coque, silos de cereal, caleras, castilletes de extracción, naves industriales, plantas de tratamiento, graveras y detalles de exteriores e interiores de fábricas (todo excepto centrales nucleares por considerarse contrarios a su existencia, aunque sí que les hubiese gustado fotografiar las refinerías de petróleo). Cada tipología consta de 3, 9, 12 o 15 fotos de un mismo tipo de construcción y consigue resaltar las pequeñas diferencias entre cada imagen, lo que resulta en una especie de armonía. A cada una de estas estructuras les corresponde un  número según la posición que ocupan dentro de la tipología en la que se encuadran, de modo que cada número se relaciona con todos los demás ya sea en sentido horizontal, vertical o diagonal. Tomando como ejemplo una tipología de depósitos de agua, podemos comprobar cómo a pesar de su estructura aparentemente simple (un contenedor elevado que sirve para dar presión en las cañerías y como reserva de agua en caso de sequía) es sorprendente las múltiples variedades  que la industria ha generado: desde las más simples que los artistas encontraron en NY, hasta otros muchos más refinados y ornamentales. Al unirlos en una tipografía, el conjunto muestra la manera de pensar y el espíritu de una época ya pretérita.El uso de la fotografía para sacar a estos edificios industriales de su contexto e interpretarlos en un lenguaje objetivo mediante la fotografía documental fue  bastante extraño tras la II Guerra Mundial, donde los artistas alemanes trataban a toda costa de “ignorar la historia”, mediante la subjektive fotografie de Steichen, Frank y Steinert. Por ello, para poder entender los antecedentes del estilo ascético, objetivo y social de los Becher debemos remontarnos a dos influencias de los años ‘20 y ‘30:

•  Los sistemáticos estudios pseudo científicos de Karl Blossfeldt, Albert Renger-Patzsch y sobretodo de August Sander, quien durante 40 años retrató con su cámara a miles de ciudadanos alemanes, clasificándolos a posteriori según su clase social y ocupación, desde humildes campesinos a hombres de negocios, pasando por artistas de circo o mineros. Al igual que estos fotógrafos documentales, los Becher no dudan en absoluto  de la capacidad de la imagen para reproducir adecuadamente la realidad y para contribuir, en el marco de una sistematización casi científica, a un conocimiento objetivo de sus objetos.
• La iconografía industrial popular reflejada por tantos fotógrafos y artistas de la época pre-bélica, como Charles Sheeler, Werner Mantz, Margaret Bourke-White o László Moholy-Nagy, siendo particularmente importante la fotografía de Intersecting Braces of a Truss Bridge in Duisburg- Hochfeldt que Renger-Patzsch tomó en 1928.

Su técnica se puede relacionar lejanamente con la denominada estética de archivo europea, al estilo de G. Richter, aunque sin duda estas series tienen más que ver con la fotografía nacida en el S.XIX-principios del S.XX que con las fotografías postmodernas que podemos ver hoy día.Todas las fotografías se realizan siguiendo unas pautas y parámetros muy definidos, ya que para tomar sus imágenes empleaban una cámara de gran formato que situaban en diferentes puntos de vista elevados, pero siempre en un plano perpendicular y rigurosamente frontal al objeto que retrataban. Las condiciones de luz debían ser homogéneas y no dramáticas, por lo que siempre preferían trabajar con un cielo nublado. Al emplear una lente muy larga (a veces de hasta 600 mm.), resultaba necesario trabajar con 2 trípodes para evitar la distorsión. Para evitar que saliesen figuras humanas ni movimiento a su alrededor, dejaban entreabierto el objetivo durante un largo tiempo de exposición (hasta 20 segundos), lo que además, les permitía dotar a las fotografías de un gran formato (30×40 al principio, para posteriormente pasar a un formato de 50×60 que podía ser colgado separadamente). La composición de la fotografía era relativamente simple, puesto que el objeto fotografiado ocupaba el centro, permitiendo mostrar el entorno que lo rodea por arriba, por abajo, a la izquierda y a la derecha. La línea del horizonte también se convierte en un elemento de la obra, ya que siempre ocupa un lugar por debajo de los 3/4 de la foto, para que no interfiera con el efecto deseado.

Llama también la atención la carencia del uso del color en sus fotografías, que siempre nos muestra un mundo reflejado en tonos grises diferenciados. Esto era lógico antes de 1981, año en el que aparecieron las primeras películas en color, pero posteriormente, después de hacer algunas pruebas a color volvieron al blanco y negro, puesto que en su opinión “al fotografiar en color se extrae un tono que realmente no existe. El carácter escultural se presenta mejor con la utilización del blanco y negro”. 

El método es objetivo pero la elección es subjetiva.

El rigor por documentar este tipo de construcciones es tan obsesivo que transfiere a las imágenes un carácter enciclopédico o científico, al igual que los naturalistas del siglo XIX hacían dibujos detallados para describir las diferentes especies de animales y vegetales. Su rígida estética y su objetividad, en un principio sólo valorada por ingenieros y arquitectos, creó cierta polémica cuando se expuso por primera vez como una obra de arte en 1963 en la galería Ruth Nohl de Siegen. Pese a que sus obras fueron calificadas en un primer momento de “aburridas”, los Becher no variaron ni un ápice su obra ni su actitud estética. En 1969, los Becher publicaron su primer libro bajo el título de Anonyme Skulpturen: Eine Typologie technischer Bauten y desde entonces su obra se hizo un hueco en las exposiciones y catálogos de arte conceptual comenzándose a analizar recurrentemente en ese contexto, debido al rigor, el carácter serial y el alto grado de abstracción de su concepción artística.  Este fenómeno tuvo su comienzo en la Documenta V de 1972 y su final en la Documenta VI de 1977 ya que durante este periodo se pasó de considerar a la fotografía como un medio artístico subordinado a elevarla a la categoría de soporte independiente. 

El propósito de la fotografía para los Becher es el mostrar la realidad de una manera objetiva, por lo que no hay necesidad de proyectar unos sentimientos o un estado mental, sino que es el propio objeto representado el que se expresa libremente por si mismo. Pronto se comprendió que las imágenes de edificios con idéntica función mostradas juntas era una invitación a que el espectador comparase las distintas formas y diseños y conseguía obtener una abstracción realmente novedosa para la fotografía contemporánea.

“No queremos cambiar nada en los objetos que fotografiamos (…) sólo nos permitimos un retoque artístico, como despojar el entorno del objeto retratado, centrarlo en el encuadre, lo que no corresponde a la realidad, puesto que en el lugar nos hallamos a menudo ante un caos de selva arquitectónica”

Su obra a menudo calificada como “una contribución a la historia social de la historia social del trabajo industrial” o como ”arqueología industrial” ha visto revalorizada su importancia a lo largo de los últimos años debido a la notable influencia que ha tenido en el minimalismo, en el arte conceptual y sobre una joven generación de artistas. Por ello, ha sido merecedora de numerosos premios, como el premio Erasmus en 2002 o el premio Hasselblad en 2004. Mención aparte merece la concesión del Leone d’Oro de escultura en la Biennale di Venecia de 1990: lo que a primera vista puede parecer como una broma o una decisión espiritual plantea un modo de “construcción” que prescinde del aspecto ordinario de la representación para atender a una forma patente e incluso contradictoria de empirismo que sometía la apariencia de la fotografía a una dura prueba.

Tehching Hsieh

Nacido el último día de 1950 en el seno de una familia de clase media de 15 hermanos y un padre autoritario con 5 esposas, en la localidad de Nan-Chou, al sur de Taiwan, nada hacía prever que Tehching Hsieh (más conocido durante su primera etapa artística como Sam Hsieh) iba a revolucionar años después, la vibrante escena artística neoyorkina de finales de los ‘70-principios de los ‘80. Pese a que su padre no consideraba el mundo del arte como una profesión Hsieh abandonó el instituto en 1967, para estudiar pintura y dedicarse plenamente al arte. En aquellos años Taiwan era una ciudad bastante cosmopolita, y el joven Hsieh ya había tenido ocasión de leer a Nietzsche, Kafka y Dostoyevsky, y de escuchar rock’n'roll. Tras finalizar los tres años (1970-1973),  de servicio militar obligatorio que impone el gobierno taiwanés (que seguramente le dotaron del rigor y de la resistencia y disciplina necesaria para llevar a cabo sus obras) tuvo la oportunidad de exponer en la galería del American News Bureau de Taiwan, pero Hsieh buscaba otras formas de expresión, ya que estaba más interesado en el propio acto de pintar, que en el producto final (una de sus pinturas, denominada Paint— Red Repetitions fue realizada en 4 minutos, al pintar un círculo en cada página de un cuaderno de apuntes).  Su primer performance, denominado Jump Piece, consistió en un salto al vacío desde una ventana de un edificio de dos pisos de Taiwan, de forma similar al fake fotográfico Saut dans le Vide que Yves Klein realizó en 1969. Debido a esta obra fue despreciado en su país natal, aunque el curador de arte del MoMA Klaus Biesenbach  asegura que esa performance fue brillante, y que hacía prever la voluntad de dedicación absoluta al arte que tenía Hsieh. Sin embargo el propio Hsieh lo considera una pieza inmadura, premonitoria de otras performances de contenido autodestructivo a las que no les concede el calificativo de artísticas, y que se encuentran escasamente documentadas:

• Half-Ton: El artista se deja aplastar bajo 500 kilos de estuco.
• Throw-Up: El artista ingiere arroz frito sin parar, hasta provocarse el vómito.

La performance del Jump Piece fue documentada en una fotografía gigante con la ayuda de una cámara Super 8 recién comprada por el artista, pero, a consecuencia del salto Hsieh se rompió los dos tobillos y abandonó el arte temporalmente, en una etapa que aprovechó para formarse como marino mercante, con el único objetivo de poder entrar furtivamente en los Estados Unidos, donde estaba seguro que su arte encajaría de alguna manera. En julio de 1974 tuvo su oportunidad al formar parte de la tripulación de un  petrolero iraní que desembarcó en un pequeño pueblo en el río Delaware, cerca de Philadelphia, momento que aprovechó Hsieh para emprender la fuga por territorio americano, convirtiéndose, durante más de 14 años en un inmigrante ilegal, hasta que en 1988 le fue concedida una amnistía. Su destino no podía ser otro que Manhattan, el epicentro del mundo artístico del momento, con lo que pagó $150 a un taxista para que le llevara a NYC. Ya en la Gran Manzana, Hsieh probó en sus carnes durante 4 años la durísima vida de un inmigrante ilegal en esta ciudad, arriesgándose a ser detenido y multado, lo que conllevaría la pérdida de su pasaporte taiwanés. Durante esta temporada fue encadenando trabajos temporales en la construcción con otros como lavaplatos y limpiador en restaurantes chinos, mientras dormía en un apartamento sin calefacción con un compatriota.

Toda esta rutina menoscababa su creatividad, haciéndole sentir tremendamente alienado, hasta que en 1978 decidió convertir su aislamiento en arte, en su primer One Year Performance, para el cual contó con la inestimable ayuda de su madre, quien, a pesar de no comprender su arte, le otorgó $10.000 con la única condición de “no ser un criminal”. Estas radicales performances de un año de duración se repitieron cinco veces más y exigían un esfuerzo físico, una entrega y una dedicación absoluta por parte de Hsieh  que fascinaron a la escena artística de la ciudad. Sus obras hablan del paso del tiempo (al igual que ya lo hicieron otros artistas como Hanne Darboven, Roman Opalka, Jonathan Borofsky u On Kawara) desde una perspectiva radicalmente única. Las piezas no contaban con precedente alguno en la historia del arte, puesto que era la primera vez que alguien pretendía, a través de su trabajo, lograr una integración absoluta entre el arte y la vida, entendidos como procesos simultáneos.

ONE YEAR PERFORMANCE (CAGE PIECE): 29 septiembre 1978-30 septiembre 1979En 1978 Hsieh construyó en la esquina de un loft/estudio en el barrio de TriBeCa en Manhattan, una celda de unas dimensiones aproximadas de 3′5 x 2′75 x 2′5m   a base de barrotes de madera de pino. La acondicionó con sólo lo básico para sobrevivir: una cama, unas sábanas, un uniforme con su nombre bordado, un lavabo (sin WC) y unos pocos productos de higiene personal. El 30 de septiembre de 1978, tras mecanografiar un manifiesto con su propósito (por aquel entonces firmaba como Sam Hsieh) el artista se encerró en esta celda bajo la supervisión del abogado Robert Projansky, quien se encargó de velar por la autenticidad de dicho encierro al colocar un sello firmado en el candado que sellaba la celda. El objetivo de Hsieh era permanecer durante un año en una soledad casi absoluta, privado de cualquier contacto con el mundo exterior y bajo una estricta normativa autoimpuesta que le impediría hacer absolutamente nada salvo pensar: no podía hablar con nadie, ni leer, ni escribir, ni escuchar la radio ni ver la televisión. Cheng Wei Kuong, un antiguo compañero con el que compartió clases de arte en Taiwan, se encargaría, diariamente de llevarle comida (sobretodo ternera y brécol), retirarle los desperdicios, y sacarle una fotografía que serviría para documentar el performance.  Además, una vez cada tres semanas, la obra se abría al público en un horario de 11:00- 17:00. Con el fin de hacer todavía más patente el pas o del tiempo, Hsieh se afeitó la cabeza nada más entrar en la celda dejándose crecer el pelo durante su estancia en la misma (la foto muestra la comparación entre el antes y el después), y cada día esculpió con las uñas una pequeña raya en el muro.Cuando, el 29 de septiembre de 1979, el abogado Robert Projansky volvió para verificar que los sellos permanecían inalterados con el fin de certificar la hazaña lograda por Hsieh, el artista fue liberado al fin. Su readaptación a la libertad fue un bastante dura, ya que a causa de su confinamiento se sentía constantemente “acechado por lobos” y tenía miedo de las personas que le rodeaban, en las que veía comportamientos agresivos, de forma que sólo se sentía seguro cuando estaba de vuelta en la celda. Tras un tiempo, decidió desmantelar la celda y todos los elementos que habían compuesto la performance, y los almacenó con la esperanza de que algún día fuesen expuestos.
Ese día llegó en 2009, con motivo de la inauguración de una pequeña exposición de  este Cage Piece en el MoMA, que comprende, no sólo las fotografías diarias que Cheng Wei Kuong realizó, sino también, una reconstrucción de la celda tal y como se había montado 30 años antes.  En contra de lo que pudiera parecer esta es una pieza que versa sobre la libertad, sobre cómo el confinamiento físico es incapaz de frenar la libertad de las ideas y pensamientos de la mente humana. El curador de esta muestra se refiere a ella como una pieza que tangibiliza la idea de la meditación y la contemplación, lo cual es tremendamente complicado, especialmente en Nueva York, la ciudad más rápida y estresante del mundo.No era la primera vez que un artista se había recluido durante varios días en una habitación (en 1974, Joseph Beuys, ya llevó a cabo una performance denominada I Like America and America Likes Me, en la que se encerró durante 3 días en una habitación, cubierto de mantas, con guantes y con un bastón, gozando de la única compañía de un coyote salvaje), ni la primera vez que un artista había puesto en juego su integridad física y mental en nombre del arte (Chris Burden ya había recibido en 1971 un disparo en su brazo izquierdo para la performance Shoot). Sin embargo, la relevancia de la obra de Hsieh implicaba un lapso temporal muchísimo más amplio y una implicación con la obra mucho mayor en el plano espiritual. Esta entrega parece haber inspirado a una multitud de artistas contemporáneos, entre los que destaca el colectivo MTAA, quienes han pretendido hacer un update de la obra de Hsieh, pero exigiendo un esfuerzo al espectador, quien para poder ver la obra completa deberá visualizar su performance en video durante un año entero.

 ONE YEAR PERFORMANCE (TIME CLOCK PIECE) 11 abril 1980-11 abril 1981El segundo One Year Performance requería de Hsieh una capacidad de sacrificio aún mayor que el primero, puesto que durante un año entero tuvo que “fichar” cada hora en un reloj especialmente diseñado para ello que se hizo instalar en su apartamento. Este reloj dividió la vida de Hsieh durante ese año en pequeñas fracciones de tiempo destrozando la continuidad de cualquier actividad o reflexión con interrupciones constantes, por no hablar de la falta de sueño que ocasionaba. David Milne, presidente de la Foundation for the Community of Artists, actuó como testigo firmando un sello que impediría cualquier ulterior manipulación del reloj y cada una de las 366 tarjetas (una por día) con las que Hsieh ficharía, demostrando la veracidad y autenticidad de esta performance. El autor, en su afán por el perfeccionismo y la meticulosidad, llegó incluso a elaborar unas tablas en las que mostraba las veces en las que se retrasó al fichar, y aquellas en las que se quedó dormido:Como seres temporales, el hombre raramente presta atención al paso del tiempo en sí mismo, puesto que la tendencia natural es pensar únicamente en lo que haremos con ese tiempo, con lo que vivimos presa de nuestra propia cárcel de actividades autoprogramadas. Sólo percibimos el paso del tiempo cuando este no se ajusta a nuestra actividad, y siempre lo hacemos en parámetros negativos (“no tengo tiempo para…” o “tengo que esperar hasta…”). Para esta obra Hsieh liberó el parámetro tiempo de todos estos convencionalismos y contextualizaciones, para experimentar el paso del tiempo en toda su pureza. Al mismo tiempo parodió la compartimentación que nuestra sociedad hace del tiempo al dividirlo en partes iguales, muchas de cuales exigen nuestra presencia física en un lugar muy concreto haciendo una actividad en concreto. Por ello, la obra de Hsieh, que muchos juzgarán absurda, no es mucho más absurda que la vida que muchos llevamos, estando pendientes de lo que dictan unas manecillas del reloj para poder desplazarnos a otro lugar o hacer algo distinto: en el fondo todos estamos apresados en el engranaje autoimpuesto del tiempo durante toda nuestra vida. Con esta obra me viene a la mente el precioso texto de Julio Cortazar llamado Instrucciones para dar Cuerda a un Reloj:

Piensa en esto: cuando te regalan un reloj te regalan un pequeño infierno florido, una cadena de rosas, un calabozo de aire. No te dan solamente el reloj, que los cumplas muy felices y esperamos que te dure porque es de buena marca, suizo con áncora de rubíes; no te regalan solamente ese menudo picapedrero que te atarás a la muñeca y pasearás contigo. Te regalan -no lo saben, lo terrible es que no lo saben-, te regalan un nuevo pedazo frágil y precario de ti mismo, algo que es tuyo pero no es tu cuerpo, que hay que atar a tu cuerpo con su correa como un bracito desesperado colgándose de tu muñeca. Te regalan la necesidad de darle cuerda todos los días, la obligación de darle cuerda para que siga siendo un reloj; te regalan la obsesión de atender a la hora exacta en las vitrinas de las joyerías, en el anuncio por la radio, en el servicio telefónico (…) No te regalan un reloj, tú eres el regalado, a ti te ofrecen para el cumpleaños del reloj.

De nuevo, y con el fin de ilustrar el paso del tiempo y la naturaleza del mismo, Hsieh se afeitó la cabeza nada más comenzar la obra, para que le  creciese el pelo a lo largo de la misma, y documentó con una cámara de 16 mm. las 8.760 veces que el artista insertó la tarjeta en el reloj. Estas imágenes se integraron en un sorprendente video que comprime cada día en un segundo y todo un año en 6 minutos. Tras finalizar la obra, el artista no sufrió secuelas importantes, salvo la capacidad de dormir durante una noche seguida sin necesidad de despertarse a cada hora. Todo el material que componía la performance fue conservado, y se expuso este año en el Guggenheim, dentro de la exposición The Third Mind: American Artists Contemplate Asia 1860-1989.

 ONE YEAR PERFORMANCE (OUTDOOR PIECE) 26 septiembre 1981-26 septiembre 1982

Para su tercer One Year Performance, Hsieh pasó un año entero (que justo coincidió con el invierno en el que el Hudson se heló) en el exterior, sin poder acceder a ningún edificio ni a ninguna clase de recinto cubierto ni refugio, lo que incluía coches, trenes, aviones, barcos o tiendas de campaña (sólo fue obligado a meterse dentro de un recinto bajo techo cuando fue llevado a comisaría por meterse en una pelea). Durante todo este año Hsieh se movió principalmente por Lower Manhattan con una mochila y un saco de dormir, confiando en las cabinas de teléfonos y en los encuentros fortuitos para mantener el contacto con su familia y amigos. Durante toda esta performance, su única actividad aparte de intentar sobrevivir, fue la realización de un registro del camino que había recorrido en un día concreto señalando los lugares en los que había comido y dormido (muy parecido a los mapas de I Went de On Kawara, en los que registraba todos sus movimientos durante un día). Este tercer performance puede contemplarse como el opuesto del primero, ya que Hsieh ha pasado de recluirse en un espacio acotado interior a abrirse al exterior tanto como le fuese posible. Ambos extremos resultan tremendamente peligrosos, ya que durante la vida de nómada que el artista llevó tuvo que enfrentarse a situaciones que estaban completamente fuera de su control (frío extremo, violencia, marginación…). Todo ello le sirve para reflexionar acerca de la naturaleza de lo que llamamos vivienda, y de cómo esta es una necesidad básica para el ser humano al contribuir a forjar la identidad de cada uno. Sin una vivienda uno se convierte en un ser completamente libre, pero también en un ser invisible y anónimo, como tantos mendigos que Hsieh conoció durante esta estancia en las calles de Nueva York.

ART/LIFE ONE YEAR PERFORMANCE (ROPE PIECE) 18:00 4 julio 1983- 18:00 4 julio 1984

Pas besoin de gril: L’enfer, c’est les Autres
(Huis Clos. Jean-Paul Sartre)

Esta obra se enmarca bien en el conjunto de la trayectoria artística de Hsieh; si entendemos que cada una de sus obras pasadas representa un esfuerzo en su vida (esfuerzo por aislarse, esfuerzo ante la monotonía, esfuerzo ante el entorno…), esta pieza recoge el esfuerzo de todo ser humano en su relación con los otros. Mientras que en su primer y tercer One Year Performance Hsieh había reflexionado sobre el aislamiento y el antagonismo con el resto del mundo, el objetivo de este cuarto performance era explorar la dimensión y los límites de la propia intimidad. Para plasmar su idea Hsieh necesitaba un colaborador, que encontró, gracias a la mediación de Martha Wilson (de la galería Franklin Furnace) en la artista Linda Montano. Montano era sin duda la candidata idónea, puesto que ya había hecho un proyecto similar al pasar tres días esposada a Tom Marioni para la obra Handcuff en 1973. A pesar de que Hsieh no conocía prácticamente de nada a Montano, su plan era permanecer un año unido a ella con una cuerda de casi 2′5 metros, intentando evitar a toda costa el contacto físico con el fin de mantener (en la medida de lo posible) un cierto espacio personal. Pauline Oliveros y Paul Grassfield actuaron de testigos y supervisaron el cumplimiento de la obra mediante sendos sellos firmados en cada uno de los extremos de la cuerda, confirmando, el 4 de julio de 1984, que ambos artistas habían permanecido unidos durante todo el año anterior. De manera previa, ambos artistas se habían alejado de NY (esta es la única obra que no se enmarca en NY) y se habían rapado la cabeza para hacer más patente el paso del tiempo. Además todo el proceso se documentó diariamente en fotografías y las reflexiones y conversaciones sobre la obra de los autores se registraron en video, con el fin de exponer todo el material con posterioridad.Cada persona representa una individualidad con ideas y objetivos propios, pero al mismo tiempo, al vivir en comunidad, nos convertimos en “jaulas” para los demás. Con una inusitada economía de medios, la obra pretendía investigar y profundizar en el complicado funcionamiento de las relaciones humanas. De este modo, la cuerda simplemente saca a la luz los vínculos y dependencias psíquicas, afectivas y emocionales que unen a cualquier pareja de personas relacionadas entre sí, presentando una inteligente dicotomía según la cual somos personas individuales, pero al mismo tiempo estamos “atados” a otras personas, con las que construimos nuestra propia red social.
Además de un performance artístico la obra tiene una dimensión tremendamente interesante dentro de la psicología experimental al mostrar cómo dos seres humanos pueden convivir con una proximidad física tan intensa y como evoluciona su relación durante el año que duró la obra e incluso a posteriori. El rigor en los horarios, la ausencia de intimidad y de sexo, las discusiones entre ambos, los diálogos y reflexiones conjuntas… hacen que este performance de un año de duración trascienda de lo puramente artístico para convertirse en una experiencia vital que dota a la pieza de un valor y una fuerza muy superior a cualquier otra manifestación artística “tradicional”.
Desde un punto de vista filosófico la pieza no acabará hasta que ambos artistas mueran,  debido al efecto transformador de la misma: las dos personas que se ataron no son las mismas que se desataron un año después. Ese vínculo físico que constituía la cuerda se ha transformado en un lazo psíquico que les unirá durante el resto de sus vidas, pese a los problemas que tuvieron con el posterior reparto de la obra, ya que Hsieh considera que Montano se apropió de la performance y que ni siquiera incluye su nombre cuando expone en algún museo el material resultante de la misma.
En la edición de ARCO 2004 el artista Javier Núñez Gasco emuló Hsieh en su obra Cinco Minutos de Crítica de Arte, para la que, durante una hora y sin previo aviso, se esposó al crítico y comisario independiente estadounidense Victor Zamudio-Taylor (comisario de los Project Rooms ARCO’04), poniéndole como condición para liberarle que hiciese in situ un texto crítico acerca de esa performance.

ONE YEAR PERFORMANCE (No Art Piece) 1 julio 1985- 1 julio 1986Tal y como establece este documento (ya firmado usando el nombre de Tehching Hsieh en vez de Sam Hsieh) durante un año el artista no hizo arte, no habló de arte, no vio arte, no leyó acerca de arte y no visitó ningún museo o galería. Resulta tremendamente curiosa que su último One Year Performance sea precisamente una negación del arte, es decir, una negación de los cuatro performances anteriores.
A diferencia de los anteriores, la documentación de este performance es mínima, ya que, por propia definición no había nada que recoger o almacenar como arte.

TEHCHING HSIEH 1986-1999. EARTH (Thirteen Year Plan)

El último y más duradero de sus performances es además uno de los más significativos ya que de alguna manera pone en perspectiva toda su creación anterior. El 31 de diciembre de 1986, día de su 36º cumpleaños, Hsieh declaró:
“I will make Art during this time. will not show it publicly”
La idea era, de algún modo, similar al último de los One Year Performances pero con una diferencia muy importante: mientras que en el anterior no había documentación artística alguna (por propia definición de la pieza), en esta había múltiples registros artísticos sobre la vida de Hsieh, pero éstos se mostrarían en retrospectiva cuando finalizase el plazo de 13 años establecido por el artista: es decir, Hsieh haría arte, pero lo guardaría en secreto hasta que expirase el milenio. Cuando finalmente expiró el 31 de diciembre de 1999 (día de su 49º cumpleaños), y con ello se produjo el cambio de milenio, Hsieh se limitó a emitir un escueto comunicado: Esta obra de Earth no consistía ni en sobrevivir bajo determinadas circunstancias ni en negar dichas condiciones, como sus anteriores trabajos. La propia supervivencia y continuidad de su propia vida (keeping alive) constituían el objeto de esta obra y precisamente por ello su vida se transformaba en arte y al mismo tiempo transformaba el arte. Las condiciones extremas a las que se enfrentó Hsieh en sus cuatro primeras obras fueron absorbidas y normalizadas a través de la rutina y de la repetición, pero aquí sucede lo contrario: una rutina normal en apariencia es elevada a la categoría de arte, con el objetivo de invitarnos a una insólita reflexión a través del análisis exhaustivo de la totalidad de su carrera, vista en perspectiva y con el prisma de esta última obra, que es la clave para entender todas sus creaciones anteriores.Todo este rigor y la pasión puesta en sus obras, han convertido a Hsieh en una figura de culto, lo que le permitió, a partir del año 2000, exponer todo el material que documentaba su obra por museos de todo el mundo.

En 1994 Hsieh subastó  todas las pinturas de su primera etapa en Taiwan, obteniendo cerca de $500.000 con los que rehabilitó un viejo edificio en Williamsburg en el que convive actualmente con su tercera esposa Qinqin Li y con  jóvenes artistas becados. La figura casi mitológica de Hsieh también ha sido fuente de inspiración para numerosos artistas contemporáneos, hasta tal punto que la artista de performance serbia Marina Abramović, le considera un auténtico maestro. En enero de 2009, Santiago Sierra en colaboración con el Live Art Development Agency de UK realizó una obra denominada Carta a Tehching Hsieh, en la que planteaba una larga lista de sugerencias para futuros One Year Performances.

Wade Guyton

Cualquiera puede elegir una imagen interesante, porque las imágenes ya parecen estar cargadas de significado. Quizás sea más difícil encontrar algo que tenga más potencial y no esté lastrado con tanto equipaje.

La obra de Wade Guyton (nacido en 1972 en Hammond, Indiana aunque actualmente vive y trabaja en NY) es posiblemente una de las más originales de cuantas se pueden encontrar en el panorama artístico actual y una de las referencias del arte estadounidense de su generación junto a artistas como Kelley Walker, Seth Price y Josh Smith. Tras finalizar sus estudios en la Universidad de Tenesee y en el Hunter College de NY se interesó por los movimientos de vanguardia del siglo XX, y sus repercusiones en el minimalismo y en el arte conceptual, centralizando sus investigaciones en las creaciones del constructivismo de la Bahaus, los trabajos de Franz Kline, Ad Reinhart, Barnett Newman, Agnes Martin, la Rothko Chapel y las obras de la etapa de los Black Paintings de Frank Stella. Su obra se enmarca en un estructuralismo abstracto que recoge influencias de los artistas y movimientos pictóricos anteriormente mencionados, para integrarlos como referentes dentro de una producción que huye de la grandilocuencia que parece inundar la creación moderna actual, donde parece primar la originalidad, la cultura de la imagen y la estética artificial frente a otros criterios como la coherencia y la integridad dentro de la producción artística.

Del mismo modo en el que los artistas de la Escuela de Nueva York, encabezados por Jackson Pollock confiaban en el acto físico de pintar y en los efectos aleatorios que producirían los goteos y derrames de pintura en el cuadro, Guyton confía y se “apropia” de la reproducción mecánica/pictórica de una impresora como proceso artístico. Los resultados son creaciones ingeniosas y elegantes que recogen todas las fases del proceso conceptual al que el artista somete sus obras. Su estilo post-minimalista y su método de trabajo visionario parecen haber convencido no sólo a los coleccionistas y galeristas, sino también a los críticos y teóricos del arte, quienes ven a Guyton  como a alguien que juega con el hecho de que la abstracción ya existe en la reproducción y como reproducción y a su obra como una prolongación del ready-made y de la idea de apropiación propia de Duschamp, augurando la muerte del arte handmade. Prueba de este éxito es el respaldo institucional que las creaciones que Guyton han recibido por parte de los más importantes museos del mundo (PS1-MoMA, Whitney, Musee d’Art Moderne et Contemporain de Geneva, Kunstverein Hamburg…) que no sólo han adquirido numerosas obras de este artista, sino que le han dado un tratamiento privilegiado dentro de sus colecciones. Baste señalar, que en la exposición What is Painting? organizada por el MoMA y curada por Ann Umland, una de las obras de Guyton fue colocada la última sala, junto a artistas de la talla de Sarah Morris o Gabriel Orozco, dando a entender que Guyton viene a ser, para el S. XXI lo que Georges Seurat fue para el S.XIX y Frank Stella para el S. XX. Y lo cierto es que en cierto sentido no le falta razón: si entendemos el uso del color negro como nexo de unión entre los tres lo único que les diferencia es el modo de utilización del mismo. Mientras que Seurat empleaba el grafito para crear escenas nocturnas y teatrales, Stella en sus Black Paintings pinta composiciones lineales en negro como precursoras del Minimalismo. La evolución natural de esta tendencia es por tanto Guyton, que se sitúa en otra esfera con respecto a sus predecesores, al no tener ningún contacto físico con la obra ni poder tomar decisiones que determinen el resultado final de su trabajo. Muy al contrario, se limita a observar como la obra surge de la impresora tras haber sido procesada mecánicamente, lo que paradójicamente convierte al artista en el primer espectador de su propio trabajo.Durante los primeros años de su carrera artística Guyton comenzó trabajando con esculturas de corte reduccionista e impresiones sobre pequeñas páginas arrancadas de libros de arquitectura o de monografías y catálogos de arte. Para ello empleaba una pequeña impresora convencional Epson de inyección de tinta, que le permitía plasmar imágenes de un tamaño limitado. Estas imágenes solían ser geometrías sencillas o tipografías del Microsoft Word entre las que destacaban circunferencias y curvas en forma de U. Esta mezcla de fuentes primarias, simbología añadida mecánicamente, y restos dejados por la impresora en el papel (borrones, manchas…) creaba un vocabulario visual único, que permanece indefinido y abierto a la interpretación personal.

El triunfo temprano de Guyton le permitió adquirir, a finales de 2004 una impresora de gran formato en color (Epson Stylus Pro 4000/9600 Ultrachrome) que usa sistemáticamente para realizar nuevas y muy sugerentes aportaciones sobre la tradición de la pintura del siglo XX, centrándose especialmente en la Bahaus y en las pinturas de campos de color de los pintores norteamericanos. La adquisición de esta maquinaria le permitió aumentar ostensiblemente la gama de colores y la escala de su obra, llegando a obtener imágenes que se acercan al metro de altura. Sin embargo, parece que el ancho que admite la impresora (110 cm.) no resulta satisfactorio, por lo que suele montar sus imágenes en dípticos desdoblados. El modo de trabajo resulta bastante sencillo: tras crear un motivo con Photoshop, el artista dobla por la mitad un lienzo con capa de imprimación (normalmente destinados al óleo) para que quepa dentro de la maquinaria. Tras pasar la tela por la impresora un buen número de veces, como atestiguan las diferentes capas de tinta que se amontonan sobre su superficie, y desdoblar el lienzo, el resultado final que se obtiene es un cuadro con una línea o pliegue vertical (que recuerda  a las “cremalleras” de Barnett Newman) que divide el cuadro en dos mitades ligeramente diferentes. Pese a la uniformidad del proceso empleado, los resultados varían en función de consideraciones como la cantidad de tinta disponible o la falta de alineación en la impresión, lo que hace que cada obra sea un testimonio de un proceso de impresión único e irrepetible. Hay telas que reaccionan de distinta forma al recibir la tinta de la impresora, pero esto no es ningún problema puesto que el azar juega un papel muy importante en la obra de Guyton. De este modo, cuando el artista observó que algunas telas absorbían demasiado la tinta en vez de dejarla reposar en la superficie, en un principio prescindió de ellas, pero más tarde, cuando decidió imprimir un rectángulo negro hecho en Photoshop con motivos pertenecientes a trabajos anteriores comprendió que podían serle útiles. Al pasar muchas veces la tela por la impresora se creaban superficies negras de muy distintas intensidades en función de la incidencia de factores externos (las veces en las que retira prematuramente la tela antes de finalizar la impresión, de cómo las arrastró por el suelo entre cada impresión, de cómo cambió las cabezas de la impresora, de la marca de las cabezas sobre la tela, de la cantidad de tinta que se filtra en la tela…) que otorgan aspectos insólitos en las diferentes superficies a través de una cadena de operaciones sencillas. Este fue el modo en el que nació la serie de  Ostensibly Black Monochromes, expuesta durante 2007 con gran éxito en la Friederich Petzel Gallery, en la Galerie Chantal Crousel y en Portikus.El lenguaje visual empleado por Guyton en sus obras más recientes ha sido acertadamente definido por la historiadora del arte Johanna Burton, como “fácilmente atribuible a cualquier contexto, pero, al mismo tiempo no perteneciente a ningún contexto en concreto”, lo que favorece la creación de asociaciones y contextualizaciones internas por parte del espectador:

• Las llamaradas añadidas mediante Photoshop otorgan fuerza, luz y color a los cuadros habitualmente apagados de Guyton. El fuego siempre surge de la parte inferior de los cuadros y trepa  a través del cuadro, dejando trazos de su combustión en su camino. Muchas de estas reproducciones en las que el fuego ocupa un papel primordial, tuvieron una notable presencia en la exposición Color, Power & Style, de la Friedrich Petzel Gallery, y están disponibles a la venta en la Galerie Chantal Crousel
• Las rayas y líneas, tanto verticales como horizontales sirven para ejemplificar el conocimiento que Guyton tiene de la historia del arte del S. XX. Por ejemplo, esta primera obra a rayas (que desgraciadamente no se aprecian) fue la única pintura blanca dentro de la exposición For Immediate Release, en la que el artista presentó sus Ostensibly Black Monochromes en la Friederich Petzel Gallery. En ella el artista deja claras sus preferencias por artistas como Hanne Darboven, Agnes Martin o Jan Schoonhoven.En este collage resultan evidentes las influencias del primer Stella y de Jasper Johns.Y en esta tercera pieza, mucho más reciente y expuesta en la galería Gio Marconi de Milano, recuerda por su composición y por el tratamiento del color a la obra del artista conceptual francés Daniel Buren.
• Las figuras geométricas (sobretodo cuadrados y círculos) son figuras fácilmente reconocibles que dotan de estructura y de ciertos elementos paisajísticos a las composiciones abstractas de Guyton, acercándolo de algún modo a Robert Mangold o incluso a un cierto Victor Vasarely deconstruido.
• Las letras o tipografías (X’s y U’s) Son sin duda una de las señas de identidad de las obras de Guyton. Su presencia es constante y repetitiva en sus cuadros, como si pretendiese comunicar algún mensaje o significación. Existen cuadros con una solitaria X gigantesca que domina la totalidad de su superficie, como si se quisiese tachar el vacío o indicar un punto en concreto del mismo. Al verse obligado a imprimir cada mitad del cuadro por separado, estas obras se subdividen en dos mitades que contienen dos signos matemáticos: > (mayor que…), y < (menor que…), que al combinarse forman la X que nosotros vemos. Esto otorga un matiz algebraico al lenguaje empleado en estas creaciones, pudiendo asimilar la X a un signo de multiplicación (x). De este modo, cada cuadro pasa a ser una “ecuación” privada de variable matemática alguna, que representa el azar, tan esencial en la obra de Guyton.Otros cuadros pueden llegar a tener de 40 a 80 X’s iguales esparcidas aleatoriamente por toda la superficie del lienzo, llegándose a superponer unas sobre otras en una repetición constante y monótona en la que la letra pierde todo su significado linguístico tradicional, para convertirse en un símbolo, en un icono conceptual o en una construcción con su propia lógica interna.Al igual que con la X, la letra U es fácilmente convertida por Guyton en un símbolo o figura geométrica semejante a un semicírculo, que se integra fácilmente en las composiciones pictóricas del artista, con un efecto muy similar a los números, letras y símbolos que forman las creaciones de Jannis Kounellis.

A pesar de que durante estos últimos años Guyton ha adoptado la pintura como forma de expresión principal, su obra escultórica también resulta sumamente interesante y evidencia muchas de las influencias que han ido guiando su trayectoria artística. De este modo, en la obra The Room Moved, the Way Blocked (en la Dikeou Collection) se recoge una tradición escultórica minimalista proveniente de Donald Judd y se tergiversa para crear una instalación site-specific cargada de humor y de ironía, en la que la propia obra, hecha de parquet, imita a la estructura del Colorado Building y bloquea la salida de la habitación en la que se encuentra, impidiendo el paso al visitante.Desde 1998 Guyton viene realizando las denominadas Untitled Action Sculptures, que constituyen auténticos dibujos en el espacio donde los trazos sobre el papel se han trasladado a la tercera dimensión, eliminando no sólo la tradicional dicotomía existente entre dibujo y volumen, sino también aquella que se solía dar entre racionalismo funcional y expresividad. Para ello el artista transforma y modifica finos tubos de metal, sacados de la estructura de las conocidas sillas Breuer, obteniendo con ello delicadas y elegantes estructuras que parecen armazones o esqueletos desnudos a la intemperie, esperando algún tipo de revestimiento que nunca llegará.Guyton se refiere frecuentemente a sus esculturas como dibujos en el espacio, con lo que emplea los mismos motivos y figuras en ambas disciplinas. De este modo, encontramos gigantescas e inquietantes X’s negras que se apoyan en paredes a modo de vigas, bloquean ventanas (tal y como sucedió en la exposición Objects Are Much More Familiar en la Power House de Memphis) o cuelgan del techo de la sala de exposiciones y U’s sobre un pedestal o en el suelo realizadas en acero inoxidable con un revestimiento pulido a modo de espejo, que parecen elevar irónicamente el símbolo al status de categoría o de icono conceptual, de modo que la letra se puede leer y contemplarse al mismo tiempo. Esta escultura ofrece otra lectura interesante, puesto que en fonética inglesa la U se lee como you (tú), de modo que se podría entender como una alusión directa al espectador que contempla la obra, quien además puede ver su imagen reflejada en la escultura, integrándose como parte de ella.Consciente de la importancia que tienen las colaboraciones con otros artistas, Guyton ha venido colaborando muy activamente con el artista Kelley Walker, en obras que imitan o parodian el movimiento del Pop Art de Andy Warhol y Robert Rauschenberg. Para su debut conjunto en el LAXART de Los Angeles, manipularon digitalmente una serie de imágenes provenientes de las más variadas fuentes del mass media, con los que decoraron 250 botes de pintura, mostrando cómo la tecnología puede subvertir y expropiar el poder las marcas a través de la apropiación.

Guillermo Vargas Jiménez (a.k.a. Habacuc)

Guillermo Vargas Jiménez, más conocido por su pseudónimo Habacuc (al igual que el profeta hebreo, pese a que en su momento lo eligió simplemente porque “sonaba bonito” ya que no conocía su origen bíblico), es sin duda uno de los artistas más cuestionados del momento. Nacido en la ciudad de San José de Costa Rica el 18 de septiembre de 1975, en la actualidad vive en la localidad de Cartago donde desarrolla su carrera artística en base a una formación completamente autodidacta ya que pese a estudiar Docencia de Educación Especial en la UICR, nunca terminó la carrera. Sus obras son una mezcla de fotografía, vídeo, pintura, graffiti, música y otros elementos que le permiten crear instalaciones en las que expresa sus más diversas preocupaciones. Desde que en 1997 expusiese por primera vez en la Galería Cultura de San José, sus trabajos han estado vinculados principalmente a cuestiones institucionales dentro del mundo del arte, al revisar y cuestionar las figuras del artista, el galerista, el curador y el coleccionista. Además Habacuc está interesado en poner en evidencia las relaciones de poder que tienen lugar en el campo político y social tomando el relevo de escritores, poetas y ensayistas como Carlos Martínez Rivas, Roland Barthes, Jean Baudrillard, Emmanuel Lévinas, Jean-François Lyotard, Michel Foucault o Charles Bukowski, a los que habitualmente lee.

La trayectoria artística de Habacuc  destaca por la efectividad, coherencia e implicaciones éticas de sus propuestas en importantes muestras dentro y fuera de su país que le han convertido en el artista costarricense más conocido a nivel mundial: además de exponer en la Galería Jacob Karpio de Costa Rica ha participado colectivamente en reiteradas muestras tanto en Costa Rica como en el extranjero. En 2002 y 2005 estuvo presente en la feria internacional ARCO de Madrid y en la Miami Art Fair. En 2003 su obra viajó al Armory Show de Nueva York, a la feria Art Basel en Miami y a Chicago. La feria de arte contemporáneo de México (MACO), acoge su obra en 2004 y en 2005 es seleccionado en la Bienal del Istmo Centroamericano en El Salvador recibiendo la primera mención por su trabajo Alfombra Roja. En 2007 su obra se expuso en la muestra colectiva Nuevas tendencias del arte costarricense en el Centro Cultural del Banco Interamericano de Desarrollo en Washington D.C.

Pese a no tener afección por ningún artista en concreto, sino por obras sueltas, el crítico de arte Olivier Debroise y los curadores Virginia Pérez Ratton y Gerardo González lo ubican como un artista que sigue la línea marcada por creadores como Santiago Sierra, Oscar Bony, Barbara Kruger, Damien Hirst, Piero Manzoni o Teresa Margolles. Sin embargo Habacuc estima que más que seguir una línea es necesario considerar las necesidades y posibilidades de trabajar desde lógicas cercanas y accesibles por parte del autor. Prueba de ello es esta selección de sus principales trabajos realizados en el periodo 1994-2007:

INSTALACIÓN #1
Video-instalación en la que unas plantas reales eran supuestamente regadas por un sujeto proyectado en un vídeo en la pared. Al cabo de los días las plantas se secaban por la incapacidad de ser regadas, más allá de la ilusión que producía el video.

POLICÍA (Policía interviniendo una obra que hablaba sobre el abuso de autoridad)

Tras denunciar haber sufrido un abuso de autoridad en 1999, Habacuc presentó esta obra en un calabozo de la cárcel costarricense de Heredia, que empapeló con la denuncia que presentó tras dicho abuso. Al exponer el relato de la denuncia en el formato oficial que usa el Organismo de Investigación Judicial ésta terminó siendo un cuento en lenguaje jurídico que el espectador podía llevarse consigo, puesto que había múltiples copias apiladas a disposición del visitante. Sin embargo durante la semana que estuvo abierta la exposición en la cárcel, el jefe de la policía encargó a un agente para que terciara entre los espectadores y la obra sin el consentimiento del artista. El vídeo es de una de las veces en que el policía se interpuso, agregando un nuevo relato a esta historia de sucesivas traducciones.

CANJE DE ANILLO DE BODAS POR EL EQUIVALENTE EN DINERO A 3 CAJAS DE LECHEEl 14 de febrero, día de los enamorados, Habacuc presentó este trabajo, consistente en cambiarle a una asistenta del hogar su anillo de bodas por el equivalente en dinero a tres cajas de leche.

ALFOMBRA ROJA o 300 KILOS DE TOMATEInstalación presentada en 2006 para la V Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, inaugurada por el entonces presidente de El Salvador Elías Antonio Saca (a quien se puede ver en la fotografía escuchando el himno nacional). Cientos de tomates formaban una alfombra que   serviría de camino de entrada para invitados y autoridades. Pese a que la instalación estaba pensada para colocarse en el exterior, la lluvia obligó al artista a trasladarla dentro del recinto. Aún así esta obra logró alzarse con la primera mención honorífica de esta bienal.

INTERVENCIÓNMediante un acto vandálico realizado con una piedra, el mensaje publicitario se subvierte contra sí mismo y contra la ambigüedad de su fotografía, pero a la vez se hace más literal su propio mensaje ¿Buscas profundidad?

HIMNOS
Himnos de todos los países de Centro América sonando al mismo tiempo dando lugar a un estruendo monstruoso. Se trata de una invitación a pensar en el sentido de pertenencia y en los iconos nacionalistas no sólo en términos espaciales sino también temporales. El artista español Santiago Sierra realizó una obra muy similar al instalar, en el cabildo de Montevideo unos grandes altavoces negros, que reprodujeron, simultánea y continuadamente, los himnos de Argentina, Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay. 

RÓTULOS
Esta pieza fue instalada en la entrada de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de Costa Rica. Desde la calle podemos leer las palabras Lame Culos, mientras que desde el interior de la institución se puede leer la palabra Encomiástico. En realidad ambos términos son sinónimos (usados en lenguaje coloquial y culto respectivamente), empleados para definir a una persona excesivamente elogiosa, laudatoria o ensalzadora.

COREOGRAFÍA
El Taller Nacional de Danza- Conservatorio El Barco, con el patrocinio del Centro Cultural de España, organizan el programa NoSilicona, coordinado por el bailarín Diego Álvarez y dirigido por el coreógrafo Jimmy Ortiz. Este programa organiza mensualmente un espectáculo o proceso artístico que promueve e incentiva la investigación escénica en la creación artística dirigida a jóvenes creadores de las artes escénicas que no tienen un espacio de visualización dentro del circuito de los teatros de Costa Rica, para lo cual facilita un espacio para ensayar durante un mes, además de los recursos técnicos, tecnológicos y logísticos para llevar a cabo el espectáculo o propuesta.
En este marco, y tras ser invitado a participar, Habacuc ideó un proyecto consistente en la experimentación de la danza en un formato digital que llevó a cabo en el Teatro Montes de Oca (en el edificio Saprissa de la Universidad de Costa Rica). Para ello se valió de un ordenador con conexión a internet, un proyector de vídeo y unos altavoces, además de una tarjeta de débito internacional con $200 para contratar un servicio de sexo interactivo por web cam durante la función que se encargó de inmortalizar el fotógrafo Roberto Feigenblatt. En este caso el cliente/artista es el que dirige los movimientos del bailarín o bailarina con el fin de crear una estructura coreográfica que sirva de detonante para hablar de ética y relaciones de poder. La idea pasaba por interpretar y reorientar este ready made contemporáneo para cuestionar la idea de lo virtual mediante la exposición de la crudeza de las relaciones que se dan en internet.Probablemente el efectismo de esta obra provenga principalmente de la descontextualización, al emplear un espacio institucional de la danza costarricense repleto de gente como un espacio adecuado para llevar al ámbito artístico un acto “intimo” como es el consumo de pornografía. Sin embargo, esta descontextualización ayuda al mismo tiempo a dotar a la función de un matiz más cercano al arte, al otorgarle una temática, un estilo y una estética propios del centro en el que la acción se desarrolla. El ser humano siempre ha tenido la necesidad de que las cosas “se vean mejor”, lo que se logra a través de la estética, la cual es simplemente un maquillaje de unas necesidades básicas que tiene el ser humano. Si aplicamos la estética a otros productos de la civilización vemos cómo esta pierde su significado y cae por sí misma descubriendo los fundamentos mismos de la sociedad, demostrando que la morbosidad/moralidad es tan sólo una máscara para ver de frente sin que nos vean el rostro. Esta obra de Habacuc pretende mostrar qué pasa cuando el sexo (como acto de supervivencia) es distosionado por el arte (entendido como producto último de la civilización) sin las máscaras y artificios que sostienen el andamiaje mismo de la sociedad.

PAUSA, INFILTRACIÓN TELEVISIVA
Pausa, Infiltración Televisiva, fue un proyecto que formó parte de la curaduría Im_polis… (lugar de relación), desarrollada dentro del marco del Festival Internacional de Artes Electrónicas y Video (Transitio Mx 02) durante los días 12- 20 de octubre de 2007. Habacuc fue invitado, junto a 11 artistas más a crear una obra de video de 20 segundos que se transmitiría dos veces al día por el canal mexicano Televisa. Los videos fueron infiltrados en el canal, sin el menor aviso y sin crédito alguno, y se proyectaron durante programas informativos o de debate. La manera en que la obra se infiltraba en el espacio mediático televisivo, pretendía generar una reflexión acerca de las implicaciones del “medio” en un contexto determinado y al mismo tiempo provocar un desbordamiento de las estructuras inmanentes al mismo.

Sin embargo, en la carrera artística de Habacuc encontramos  un antes y un después de la brutalidad de su primera muestra individual realizada en la Galería Códice de Managua en Nicaragua. Esta llamada Exposición #1 es el resultado de un proceso creativo que le llevó varios años trabajando. La exposición se compuso de seis elementos:

• Documentación fotográfica de la obra Alfombra Roja puesto que esta fue manipulada por los guardaespaldas del presidente de El Salvador, por temor a que los tomates fueran usados en contra suya.
• Texto escrito con comida para perro en el que se puede leer la frase Eres lo que Lees
• Un perro callejero atado a una cuerda en la esquina de la galería. Se dice (aunque Habacuc lo ha negado) que el artista pagó a unos niños para que atrapasen al perro en uno de los barrios más pobres de Managua.  Se trataba de un animal renqueante, enfermo, hambriento y demacrado  al que Habacuc llamó cariñosamente Natividad. No le dio ni de comer ni de beber y el perro murió de hambre y sed unos días después de la apertura de la muestra.
• Un incensario en el que se quemaba “incienso” (en realidad, el día de la inauguración, lo que se quemó en él fueron 175 piedras de crack y una onza de marihuana). También se dice que en esta olla quemaron plástico y otros productos químicos.
• Durante toda la exposición sonó el Himno Sandinista reproducido al revés. Puesto que la exposición no contaba con fichitas ni letreros museográficos que indicasen qué era cada obra, mientras la música sonaba poco a poco la gente iba reconociendo el ritmo y preguntaban si ese acaso era el himno del Frente Sandinista.
• Por último, como veremos posteriormente, Habacuc integró como parte esencial de su obra la utilización de los medios de comunicación masiva: prensa escrita, internet, medios de información televisivos…

Este proyecto partió del hecho ocurrido el 11 de noviembre de 2005 en la provincia de Cartago, Costa Rica, en el cual un adicto indigente nicaragüense de 25 años llamado Natividad Canda Mairena fue atacado y devorado por Hunter y Oso, dos perros rottweiler, mientras intentaba robar en un taller. Tras ser arrastrado 25 metros por los perros, recibir más de 200 mordiscos por todo el cuerpo durante más de 2 horas y sufrir desgarros en los codos hasta llegar a dejar los huesos expuestos, Natividad fue ingresado en el hospital Max Peralta de Cartago, donde falleció minutos después. La policía que trató de ayudar al indigente alegó que no dispararon a los perros porque temían poder herir a Canda, pero que realizaron hasta seis disparos al aire, para asustarlos, lo cual sólo les enfureció más por lo que continuaron ensañándose con su pobre víctima. Sólo lograron liberar a Natividad cuando el jefe de bomberos de Cartago apuntó a los perros con una manguera de agua a presión, mientras los servicios médicos atendían al moribundo que sólo acertó a decir “échenme algo encima, tengo frío”. Según Habacuc, lo que en realidad sucedió fue que la policía y los bomberos incumplieron su deber de socorro, ya que se limitaron a presenciar cómo Natividad era devorado por los perros mientras los medios cubrían la noticia de forma repugnantemente amarillista. El propósito de esta exposición no fue, como se ha llegado a decir, un acto de venganza contra los perros, sino que era mucho más profundo: mediante elementos metafóricamente ilustrativos del contexto se pretende llevar a un espacio artístico unas sensaciones, comportamientos y reacciones similares a lo ocurrido con Natividad Canda. Estas reacciones nos hablarán de nuestra condición de humanos, con todas las implicaciones y repercusiones que ello conlleva.

Recojo lo que miro… El perro está más vivo que nunca porque sigue dando que hablar.

A pesar de que Juanita Bermúdez, directora de la Galería Códice emitió un comunicado y comentó en el periódico The Observer que el perro fue alimentado regularmente y que estuvo suelto todo el tiempo en un patio interior salvo las 3 horas que duró la muestra, pero que misteriosamente escapó tres días después, lo cierto es que bajo su absoluta responsabilidad, Habacuc sostiene que su idea o su verdadera intención, era la de dejar morir al perro de hambre (tal y como asegura en una entrevista concedida a radio Caracol). Lo que para muchos representa una aberración, un acto terrible, brutal y cínico para él quizás representa sencillamente una acción correcta y responsable con el propósito de abordar temas como la indiferencia, la indolencia, la apatía o el ingenuismo salvaje de la gente. Para ello es necesario el tocar los bordes de la conciencia, los límites más sensitivos y sensibles del arte, las fronteras más peligrosas. En este sentido, muchos han pretendido comparar esta obra con el canibalismo de Zhu Yu, con el arte transgénico del brasileño Eduardo Kac  o con el video de 53 minutos de Jordi Benito, en la que se presencia la muerte a martillazos de una vaca. Sin embargo, me resulta particularmente acertado el paralelismo que el artista plástico venezolano Franklin Fernández realiza entre Habacuc y Kevin Carter, autor de aquella inquietante imagen de una niña sudanesa famélica tras la cual se encontraba un buitre al acecho por la que fue tremendamente criticado tras ganar el premio Pulitzer de 1994 para suicidarse poco tiempo después. Tanto Natividad Canda como esa fotografía pueden decirnos algo sobre la ética y la conciencia de las personas. ¿No será el perro la imagen más cercana, precisa y justa de lo que ignoramos? ¿Cuántas veces no hemos visto atropellar a un perro en la calle y nadie dice nada? ¿A cuántos perros no los hemos visto pasar hambre o frío y nadie los recoge? Habacuc nos propone abrir un poco más los ojos, ampliar nuestra sensibilidad y expandir nuestra conciencia a la sociedad, pero más aún a la humanidad que hay en cada uno de nosotros. Y lo hace a través del arte.  Si Eres lo que Lees, eres lo que ves, lo que percibes, lo que sientes, eres lo que haces… y si eres lo que haces, eres lo que piensas.

A pesar de que esta exposición no buscaba el ruido mediático, es obvio que una creación ética y estética de esta índole genera diversas manifestaciones entre sus espectadores (reales y virtuales) que van desde el rechazo más absoluto hasta la aversión, la aceptación o la reflexión. A pesar de que la obra pretendía fomentar una discusión socio-política, lo cierto es que en vez de fomentar el debate, sumió al público en el sentimentalismo, desarticulando cualquier acción madura e incitando respuestas viscerales. Efectivamente, aunque la noticia no tuvo en un principio casi ninguna repercusión, la polémica cobró fuerza cuando Rosa Montero publicó en el diario español El País el 16 de octubre de 2008 un artículo titulado Respeto, en el que se hacía eco de la noticia, calificando al artista como “matarife repugnante”. Dichos adjetivos prácticamente resultan elogiosos cuando se llega a leer la ola infinita de mails, blogs, páginas de internet, correos, llamadas y amenazas de sabotaje al trabajo del artista (se llegó incluso al extremo de hackear el site de myspace de Casita de Tentaciones, el grupo musical de Habacuc) que en mi opinión reflejan un malestar social  que seguramente tiene otras razones y aflora en episodios como este.  El artista decidió recoger estas manifestaciones de odio en estado puro, involucrando de este modo en su obra el denominado como “proceso mediatizador”. Para ello creó la web www.eresloquelees.info con el fin de recopilar las distintas expresiones artísticas, entrevistas, videos y mails que la obra suscitó y denunciar la obediencia a las reglas sociales de lo que se debe de hacer en una galería, de lo políticamente correcto…

Lo importante para mí era la hipocresía de la gente: un animal así se convierte en foco de atención cuando lo pongo en un lugar blanco donde la gente va a ver arte pero no cuando está en la calle muerto de hambre. Igual pasó con Natividad Canda, la gente no se sensibilizó con él hasta que se lo comieron los perros (…) Nadie llegó a liberar al perro ni le dio comida o llamó a la policía. Nadie hizo nada.

Sin embargo el artista también recibió algunas críticas elogiosas, como la de la artista plástica nicaragüense Alicia Zamora, quien considera que la obra es válida al generar una reflexión en el espectador, que está mal acostumbrado a un arte meramente decorativo. Juanita Bermúdez, directora de la Galería Códice, afirma por su parte que el artista usó al perro para representar una realidad social, y que lo dignificó al llevarlo como una pieza de arte conceptual a una exposición, pese a que su mensaje sigue resultando enigmático y poco explícito.

Una de las iniciativas más importantes llevadas a cabo en la web para intentar desprestigiar a Habacuc fue una campaña internacional de recogida de firmas para evitar que el artista participase, como representante costarricense en la VI Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano celebrada en Honduras el año pasado, bajo la falsa amenaza inventada por la WSPA (World Society for the Protection of Animals) de que Habacuc repetiría su obra con otro perro en dicha Bienal. Con el fin de involucrarla dentro de la obra, el propio Habacuc llegó a firmar esa petición, ya que, como él sentenció “por tradición los artistas firmamos nuestras obras”. A pesar de las más de 2 millones de firmas presentadas, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica emitió un comunicado en el que advierte no tener injerencia alguna en la representación de Costa Rica en la Bienal Centroamericana de Honduras 2008, pero que la obra en la que Habacuc involucró un perro, y por la que está siendo cuestionado internacionalmente no participó ni forma parte de la selección de obras de la bienal. En cualquier caso, el comunicado concluye diciendo que “consideramos que la solicitud de derogación de la participación de Guillermo Vargas (Habacuc) es legalmente improcedente y sin fundamento, no solo porque las obras con las que el artista fue seleccionado a la Bienarte 2007 son distintas a la obra cuestionada, sino porque la censura de un artista por hacer una obra muy polémica -aunque este sujeta a discusión dentro de los ámbitos de la estética y la ética- no debe ser de ningún modo la base de legitimación de la censura”. Gracias a esta contundente afirmación a favor de la libertad de expresión y en contra de la censura previa, Habacuc pudo presentar dos de sus obras, que fueron seleccionadas entre más de 210 creaciones de artistas costarricenses para representar a su país en la Bienal Centroamericana de Honduras 2008:

• Jony leyendo y explicando: Videoproyección de 21 minutos en la que Johny lee durante 20 minutos 4 páginas del libro de Roland Barthes La información visual, para luego explicarlas. Esta obra  emplaza de manera mordaz temas inherentes al arte como institución y sistema de comunicación, cuestionando de manera pertinente la relatividad que permea este sistema, y cuestionando radicalmente sus dispositivos colonizadores y clasistas.
• Pancartas Díptico:  Se trata de dos fotografías que sitúan un mismo momento y lugar: un grupo de hombres morenos se manifiestan con pancartas contra una iglesia mormona. Los textos de dichas pancartas citan fragmentos racistas del Libro del mormón, el equivalente a la Biblia de los cristianos. Esta obra ilustra los procesos de proselitismo, racismo y manipulación en las instituciones de poder y confronta astutamente narrativas religiosas comunes, permitiendo desnudar las arbitrariedades que conllevan estas construcciones de poder en los sistemas sociales y la “manipulación de almas”.

Durante el presente año 2009 Habacuc ha realizado dos obras con relevantes implicaciones éticas y sociales:

• Discurso es una intervención efímera en una playa del Pacífico Central de Costa Rica, para la que formó esa palabra con restos y materiales recogidos del propio sitio. La pieza estuvo en la playa hasta que fue destruida gradualmente por la marea alta, llevando alrededor del mundo el “discurso” del artista (o al menos partes del mismo).
• Para la Exposición #2, inaugurada en Milano el 18 de septiembre de 2009 se recolectó el sudor de 5 personas inmigrantes: un cocinero egipcio, una prostituta nigeriana, un constructor marroquí, un albañil rumano, un vendedor ambulante senegalés y un conserje peruano. Empleando su sudor como materia prima se prepararon varios alimentos, que fueron servidos y consumidos por los asistentes el día de la inauguración. Resultan evidentes las connotaciones sociales de la performance para las sociedades occidentales, en las que el trabajo (sudor) de inmigrantes del tercer mundo, mantiene y “alimenta” a la gente del primer mundo.Después se se proyectó el siguiente vídeo de la preparación de dichos alimentos:

Rineke Dijkstra

No hago fotos de gente que se cree guapa. No pueden sorprenderme

La fotógrafa holandesa Rineke Dijkstra (nacida en Sittard en 1959 y formada en la Rietveld Academie de Amsterdam desde 1981 hasta 1986) forma parte ya del selecto grupo de los creadores del siglo XXI cuyas obras son consideradas un icono del arte de nuestro tiempo. En un breve periodo de tiempo, sus obras se han empezado a subastar a precios desorbitados, y su reputación en el ámbito internacional goza de alta estima a pesar de no acudir a ferias de arte, ni tener blog ni website propia. Tomando referencias de los maestros del retrato holandés y flamenco de los siglos XVII y XVIII y a los fotógrafos Diane Arbus y August Sander, pero desarrollando a la vez un estilo muy personal de trabajo, su obra supone una nueva representación del ser humano en sentido clásico, al realizar una distanciada y aparentemente objetiva interpretación de la imagen. Dijkstra es, ante todo una retratista, que documenta en retratos radicalmente clásicos, con composiciones austeras y puntos de vista casi idénticos, momentos de tránsito, como pueden ser la adolescencia o la maternidad.

Realizadas con una simple cámara técnica de formato 4×5 pulgadas, a veces con luz de flash añadida a la natural, las obras de Dijkstra no son nada complejas en cuanto a los aspectos técnicos, pero sí en su contenido, al buscar respuestas sobre la identidad y sobre las relaciones familiares y culturales en la sociedad contemporánea. Pese a su sencillez formal y su falsa simplicidad, en sus retratos se intuye una presencia mucho más profunda e inquietante: de un modo u otro todos ellos se mueven entre una representación mental de la realidad y lo anecdótico que se pudiera encontrar en ella. Sus retratos no constituyen ningún ritual de afirmación personal: no hay risas, ni excitación, ni dramatismo. Más bien ante su cámara posan personas inseguras y solitarias, la mayoría de las veces gente de diferentes culturas bajo las mismas circunstancias, como los Beach Portraits que la artista empezó a hacer a jóvenes de diversos contextos y condiciones, buscando poses de cuerpos en transformación, sin apenas dominio sobre los mismos. Los personajes que posan ante la cámara de Dijkstra son arquetipos de la sociedad contemporánea que se encuentran ante cambios en situaciones concretas, frente a momentos en los que entran en nuevas comunidades (el ejército) o ante alguna nueva etapa emocional (paso de la niñez  a la pubertad). Sus poses y sus miradas se pueden leer e interpretar desde un punto de vista social, psicológico, cultural o incluso sexual, pero en cualquier caso esa simplicidad resulta fascinante y exalta la curiosidad natural de unas personas sobre otras, fomentando cierto voyeurismo inherente a todo ser humano.

La gran profundidad psicológica de sus retratos hace que, a pesar de la descontextualización, aquello que se evoca llegue incluso a tener más peso de lo que se muestra. La artista opta por dejar la fotografía abierta a la interpretación usando factores que están fuera de su control, siendo el resultado final una mezcla entre las circunstancias y la suerte. Para ello Dijkstra plantea sus sesiones fotográficas  como un ejercicio de complicidad y mutua seducción entre fotógrafa y fotografiado, para despertar la simpatía de los retratados con el fin de llegar a capturar esos reveladores momentos de distracción. También juega con el cansancio físico, tratando de evitar las poses forzadas y automáticas, con el fin de dejar traslucir la debilidad del fotografiado. La artista comenzó a emplear este estilo tras contemplar un autorretrato en la piscina. El estado de fatiga que la artista manifestaba en ese momento le dio la clave de hacia dónde quería enfocar su trabajo. Desde entonces no ha dejado de retratar a personas en instantes de distracción o fatiga en los que no evitan mostrarse como son, con la parte de fragilidad que posee el ser humano,logrando perfilar los nuevos cánones de la contemporaneidad artística y convirtiéndose en una de las artistas contemporáneas que más sutilmente nos habla de la realidad, del tiempo y del tránsito.

BEACH PORTRAITS

Para mí es una revelación importante comprender que cada persona está sola. No en el sentido de soledad, sino en el sentido de que nadie es capaz de comprender por completo al otro. (…) Me gustaría despertar cierta simpatía por la persona a la que fotografío.

Esta serie de retratos, realizados en las playas de EEUU, Polonia, Inglaterra, Ucrania y Croacia entre 1992-1996, es la primera que Dijkstra crea como fotógrafa independiente, logrando el éxito unánime de la crítica gracias a la calidad emocional y dramática que transmitían las fotografías a pesar del mínimo esfuerzo dedicado a la intervención o a la preparación. Retrata a niños, preadolescentes y adolescentes en la playa en composiciones austeras y desde puntos de vista casi idénticos. La mayoría de veces están solos pero otras veces forman  grupos  que, sin embargo, son retratados como una individualidad como reflejo del gregarismo autoimpuesto por los jóvenes. Empleando la sobriedad de la arena, el mar y el cielo como único fondo consigue que el espectador centre toda su atención en los gestos y expresiones de las figuras retratadas, a medio camino entre la naturalidad y la pose lo que las otorga un aura de misticismo y magia a pesar de su aparente neutralidad. Las poses de sus personajes sugieren calma, equilibrio y armonía, aunque producen a la vez una sensación de inquietud al adoptar posturas incómodas, adustas, inexpresivas e inacabadas, que introducen de manera subliminal las dudas e inseguridades propias de la edad. El traje de baño nos permite apreciar las transformaciones aún inacabadas en sus cuerpos, sobre los que no tienen ningún dominio al estar concentrados exclusivamente en el instante preciso de la confrontación con un objetivo fotográfico que les otorga una imagen de si mismos en la que probablemente no se reconozcan. El enfoque decididamente conceptual de estos Beach Portraits es siempre el mismo: todos los jóvenes retratados se sitúan en el centro simétrico de la composición de acuerdo con los parámetros del retrato clásico, mirando a la cámara con naturalidad, sin mucha preparación y  sin recibir directriz alguna por parte de la fotógrafa. Les fotografía desde abajo, siempre a pleno día pero aún así utilizando flash para que los jóvenes destaquen en la fotografía bien perfilados sobre el mar.  Sin embargo, con este formato tan simple y repetitivo Dijkstra logra que las diferencias sociales, culturales  y personales entre los retratados se hagan patentes para el espectador que las contempla, puesto que las personas fotografiadas, conscientes de las convenciones del retrato tratan de buscar la expresión adecuada y pose que les gustaría adoptar ante la fotógrafa y ante posteriores observadores. La imagen suspende y perpetúa un instante del tiempo que la artista ha compartido con  esa persona, siendo el resultado final un documento que plasma parcialmente la interacción y colaboración entre fotógrafo y fotografiado. Para ejemplificar esta idea basta con poner dos fotografías tomadas en dos lugares del mundo:

• Kolobrzeg, Poland, 1992: Una frágil y delgada chica polaca con un bañador verde lima posa para la cámara con una cautivadora mezcla de torpeza y despreocupación. Dejando caer su cabeza ligeramente hacia su izquierda avanza una pierna hacia adelante, y deja caer la mano sobre su muslo en un intento de adoptar una pose de modelo de pasarela. En algún lugar de la interacción entre la despreocupación y el cliché, entre la individualidad y la generalidad, hace su aparición la identidad de esta chica en un ámbito artístico.  Dijkstra consigue capturar con ternura el momento en el que la chica parece monumental pero vulnerable, a mitad de camino entre la inocencia de la niñez (como muestran sus pies enarenados y sus piernas delgadas y esbeltas) y la experiencia de la edad adulta (reflejada en su cara y ojos). La cámara no se sitúa a la altura de los ojos, sino en un punto más bajo, logrando que la figura de la chica recortada frente a un cielo gris oscuro, aparezca al mismo tiempo grande y pequeña.
• Hilton Head Island, South Carolina, USA June 24 1992: Esta vez la chica que posa para Dijkstra luce un bikini naranja que resalta su cuerpo bien moldeado, y sitúa sus pies muy juntos sobre la arena húmeda de la playa con el fin de que al entrecruzar sus piernas éstas parezcan un poco más delgadas. Como la sesión fotográfica se hizo con una cita previa (como es habitual en Dijkstra) la joven pensó que se trataría de una sesión fotográfica para alguna revista de moda, por lo que la cara aparece profusamente maquillada y en la mano derecha luce tres anillos. Nótese como la chica intenta meter tripa para parecer más delgada (la artista posteriormente contó que su madre estaba en un lado diciendo que parecía gorda). Quizás es por ello por lo que a pesar de intentar posar lo mejor posible mientras se sujeta su larga melena rubia sobre el hombro izquierdo, su bella cara muestra una expresión de confusión, aturdimiento y ansiedad, al mirar a la cámara con timidez y una cierta vaguedad inquisitiva. Su imponente silueta se recorta delante de un gris paisaje de playa, mar, olas y cielo, lo que hace que la figura se encuentre aislada y solitaria en medio de un entorno hostil e incierto. (Por cierto… ¿os habéis fijado en la asombrosa similitud entre esta foto y El Nacimiento de Venus de Botticelli?)

NEW MOTHERS
En estas fotografías de mujeres holandesas que acaban de dar a luz, Dijkstra emplea de nuevo una cámara de placas y un flash para retratar a sus personajes frontalmente, de pie e inmóviles frente a una pared blanca de un pasillo anónimo con su bebé en brazos como única puesta en escena, alejada de la instantaneidad fotográfica. En esta serie la artista ha querido despojar la imagen de la maternidad de la “nube rosa”  que tradicionalmente la rodea. A diferencia de en las Beach Series, esta vez la artista, en el título de la composición, no sólo revela el lugar y fecha en el que fueron tomadas, sino también nos revela el nombre, lo cual ayuda a concretar un hecho existencial genérico como es el nacimiento o la vida. Sin embargo el espectador no conoce ningún otro detalle sobre la biografía de las jóvenes madres (¿cómo serán sus vidas? ¿serán ricas o tendrán problemas económicos?), sino que muestra la universalidad de esta experiencia mediante las imágenes de los niños todavía enrojecidos en el pecho de sus madres, quienes  todavía muestran en sus vientres las marcas del parto, manteniendo con orgullo su exhibición frente a la cámara fotográfica. Sus expresiones son de cansancio, de orgullo, de triunfo pero a la vez de una ternura infinita. Las New Mothers no son más que una continuación de las Beach Series al seguir profundizando en el concepto de transformación/transición/evolución: del mismo modo que los adolescentes retratados en las Beach Series mostraban en sus cuerpos semidesnudos las señales del cambio de la pubertad, estas mujeres muestran en su desnudez otro tipo de cambio o transición radical en sus vidas tras haberse convertido en madres. Las fechas en las que fueron tomadas las fotografías mostraban la evolución o rumbo que toma ese cambio: una hora después del parto (Julie), un día después del parto (Tecla), y una semana después del parto (Saskia). El más conmovedor y complejo de estos retratos  es sin duda el de Julie:  en lugar de presentarnos un estado emocional claro la artista nos obsequia con una mezcla fascinante de emociones contradictorias, ya que la joven  madre mira a la cámara orgullosa pero a la vez asombrada, vulnerable y traumatizada.

Julie, Den Haag, Netherlands, February 29 1994Tecla, Amsterdam, Netherlands, May 16 1994Saskia, Harderwijk, Netherlands, March 16 1994

PORTUGUESE MATADORS
Prosiguiendo con el interés de Dijkstra hacia las denominadas universal experiences, y de forma contemporánea a la serie de New Mothers, la artista crea la serie de Portuguese Matadors en claro contraste: si en la primera serie la artista mostraba el momento existencial del nacimiento en las mujeres,  en la segunda lo que se refleja es el momento existencial de la muerte en la figura de hombres. Para ello, durante una estancia en Portugal fotografió toreros justo antes o después de salir al ruedo. La tensión está reflejada en sus rostros, pero también es visible el cansancio, la satisfacción y la incertidumbre ante el peligro y la muerte. Para las maternidades resultaba imprescindible contemplar la desnudez de sus cuerpos para poder apreciar las suturas y marcas del parto, pero para los toreros resulta suficiente contemplar sus rostros y expresiones faciales. En Villa Franca, Portugal 8 May 1994, por ejemplo, las manchas de sangre  de la bestia en el cuello de la camisa blanca, y los rasgones del traje de torero, atestiguan que el hombre ha conseguido subyugar y dominar al animal, pudiendo capear con éxito la faena.Tanto los retratos de madres como los de toreros hacen referencia a una experiencia que genera fuertes emociones (dolor, miedo, angustia) pero sin mencionarla directamente. Sin embargo, mientras las madres realizan semejante esfuerzo físico como señal de amor, los toreros buscan esta experiencia como una aventura. La crudeza de ambas series de fotografías, y las similitudes, diferencias y contradicciones que plantean, ayudan al espectador a reflexionar sobre los roles tradicionalmente asignados a la masculinidad y a la feminidad, que se encuentran profundamente enraizados en la sociedad.

CHILDREN
Durante 1994 Dijkstra realizó un estudio fotográfico de los niños de los centros de acogida de Amsterdam para conseguir captar la soledad de aquellas criaturas, que nunca sonríen ante la cámara. Su mirada absorta o desviada los hace aparecer en una esfera de la que el espectador está excluido. Las series de fotografías de niños de Dijkstra corroboran, según ella misma, la facilidad con la que estos se dejan fotografiar, debido a la falta de inhibición existente en la niñez, que desaparecerá en la adolescencia. La infancia ofrece a la artista una gran fuente de inspiración por su naturalidad ante las cámaras: ya los había usado en sus Beach Portraits, pero continuará usándolos en trabajos sucesivos ya que logra sacar de ellos unas miradas y un lenguaje gestual tremendamente expresivo sobre su propia identidad aislada de la uniformidad colectiva en la que se mueve el mundo de los adultos.
ISRAELI SOLDIERS
Invitada por el Herzliya Museum of Contemporary Art  Dijkstra concibió la idea de fotografiar durante dos años  a jóvenes israelíes durante el servicio militar, que representa un papel muy importante en sus vidas, ya que están obligados a servir a su país sin diferencia de sexo. Cada uno de sus retratos narra una trayectoria individual, pero en su conjunto componen el retrato de una sociedad como la israelí, ante una situación política dolorosa. Los modelos de la artista aparecen fotografiados en situaciones neutras, y su uniformidad  provoca que las convenciones sociales y culturales se debiliten ante el clasicismo compositivo y la sobriedad con la que el modelo es presentado. Los retratos se convierten, de este modo en un vehículo para la observación del uso, apariencia y significado social de los uniformes y la disciplina militar sobre la juventud, ya que esta uniformidad simboliza un rito de iniciación, un paso desde la adolescencia hacia la edad adulta, con todas las complicaciones que ello conlleva. Para documentar esta transición la artista realizó dos planteamientos:

• Las chicas fueron fotografiadas sobre un fondo neutro en su primer día de servicio en uniforme y ropa civil. Se trata de un retrato de busto o plano medio-corto, que capta el cuerpo desde la mitad del pecho. Este plano permite aislar en la fotografía una sola figura dentro de un recuadro, descontextualizándola de su entorno para concentrar en ella la máxima atención, y captar la belleza serena y apagada de estas jóvenes, quizás un poco asustadas y vulnerables por su presencia en un contexto que desconocen.
• Los chicos, en cambio, fueron fotografiados vestidos con el equipo militar completo justo después de su primer ejercicio de tiro realizado en los Altos del Golán. En esta ocasión la artista emplea un plano entero o plano figura que encuadra la figura entera del personaje a fotografiar, desde los pies a la cabeza dando primacía  a la uniformidad y a la presencia de un arma en las manos de estos jóvenes sobre la individualidad que muestran sus caras, algunas orgullosas, llenas de espíritu aventurero,  pero otras tremendamente inseguras a pasar de intentar dar la sensación de poder y madurez exhibiendo su arma ante la cámara.

SHANY y OLIVIER
Con el objeto de estudiar más profundamente a la juventud en un entorno militar, la artista decidió realizar un seguimiento personalizado a dos jóvenes soldados desde el día que se alistaron en el ejército: Shany Palhamin, una chica que se alistó en el ejército de Israel, pero que poco más tarde decidió abandonar, y Olivier Silva. La serie Olivier nos muestra la metamorfosis progresiva de Olivier, un chico que cautivó la atención de la artista, y a quien no ha dejado de fotografiar anualmente, desde que a los 17 años decidiese alistarse en la Legión extranjera francesa, uno de los cuerpos militares mejor entrenados del mundo. En la progresión de fotografías se aprecia cómo el joven ha ido adoptando voluntariamente una identidad colectiva, que le proporciona una autoridad que va apareciendo poco a poco en su rostro, de modo que en las últimas imágenes ostenta ya los signos externos del puesto que ha elegido ocupar. Al igual que en la serie de Israeli Soldiers, Dijkstra muestra en esta serie la tensión existente entre los valores individuales y los de la comunidad, entre la identidad y la uniformidad.

ALMERISA
Con el fin de retratar el crecimiento a lo largo del tiempo de los sujetos de sus fotografías, la artista permanece con ellos a lo largo del tiempo, para así dar fe del desarrollo de estos jóvenes sometidos a ritos iniciáticos como la adolescencia o la niñez. Este es el caso de Almerisa, una joven bosnia  a la que conoció en 1994 en un centro de peticionarios de asilo político en los Países Bajos  a la que fotografió cada 2 años. Aquella niña de 6 años que llegó como refugiada de la antigua Yugoslavia, se convirtió primero en una adolescente desgarbada de 15 años con las uñas pintadas de negro, más tarde en una desafiante joven occidental, y ahora es una madre joven que posa orgullosa con su bebé en brazos.

SECONDARY STUDENTSLas fotos de estudiantes de secundaria que Dijkstra realizó en varios institutos europeos entre 1998-2000 contienen algo de imaginación al delatar fragmentos de lo hasta entonces vivido en los gestos y en la fisonomía de los retratados, en su vestimenta o en los interiores o paisajes que sirven de fondo. La fase de la adolescencia, que está marcada tanto por la inseguridad como por la curiosidad y la voluntad de buscar nuevos horizontes, es una época en la que mucho resulta aún indefinido e imperceptible. No sabemos qué piensan de sí mismos ni cómo se ven pero su ropa y sus gestos uniformados dejan ver claramente una necesidad por  situarse en algún lugar cercano con respecto a los demás, en un intento por lograr una imagen propia a partir de modelos comunes. Nada se dice sobre el futuro de estos adolescentes, a los que la uniformidad gestual y/o de indumentaria no es suficiente para que resulten idénticos. Sin embargo esa aparente unidad sugiere cómo se sitúan los adolescentes respecto de los demás, en el momento en el que sienten la necesidad de dar una imagen de sí mismos y tienden a federarse en torno a modelos comunes. Por ello esta serie de Dijkstra pone de manifiesto más que ninguna otra el equilibrio o tensión existente entre lo que la gente quiere mostrar y lo que muestra sin ser consciente de ello.

PARK PORTRAITS
Desde 2005 Dijkstra lleva trabajando en una serie de retratos realizados en parques como contextos y entornos decorativos. De este modo, parques de Amsterdam o Liverpool, NY o Xiamen, e incluso el madrileño Retiro o la Ciudadela de Barcelona soportan y escenifican las diferentes historias que resultan delante del objetivo de la artista. Son  complejos retratos llenos de fuerza y de vida, de complejidad. Cada una de las personas que retrata (la mayoría niños y adolescentes) parece desnudar su identidad en un único momento ante un disparo nada azaroso que busca la sensibilidad y la fragilidad de un instante bajo el disfraz de una aparente sencillez en la ejecución y en el planteamiento.

THE BUZZCLUB, LIVERPOOL, UK / MYSTERYCLUB, ZAANDAM, NL 1996-1997

Me interesa la paradoja entre identidad y uniformidad, el poder y la vulnerabilidad de cada individuo y cada grupo. Intento visualizar esta paradoja concentrándome en las poses, las actitudes, los gestos y las miradas

No fue hasta finales de los ‘90 cuando Dijkstra comenzó a usar el video como soporte en el que reflejar sus intereses. Para la preparación de esta obra preguntó a un grupo de jóvenes procedentes de dos discotecas de ambiente muy distinto de Liverpool y Zaandam si querían ser filmados. Con una cámara fija en un estudio mal iluminado, la artista propuso a los jóvenes una variedad de escenarios a los que ellos responderían empleando el lenguaje gestual que habitualmente usarían. Vestidos como si salieran de noche, los adolescentes bailan “su” música, pero esta vez sin sentirse protegidos por la masa de otros jóvenes similares a ellos. Por el contrario, la fría pared blanca exagera sus movimientos hasta rozar el ridículo: las chicas intentan resaltar sus atributos femeninos con minivestidos y bailes pretendidamente sensuales, mientras que los chicos adoptan una pose previamente estudiada, mucho más estática, tratando de enfatizar una masculinidad y dureza de una forma rayana al patetismo. El siguiente vídeo es una reproducción un poco precaria de la obra realizada con un teléfono móvil en la Tate Liverpool:

ANNEMIEK (I WANNA BE WITH YOU)

Algo tímida y con el gesto vergonzoso una preadolescente escucha y canta mirando a la cámara, la canción I Wanna be With You de la boy band de los ‘90 Backstreet Boys. No hay ningún detalle de ella que la diferencie de otras chicas de su edad, ya que incluso su gusto por esa canción era común en las preadolescentes de aquella época, pero por lo menos el espectador sabe el nombre de esta joven: Annemiek. Aislada y con un fondo neutro Annemiek genera un sentimiento más frágil de lo que aparenta su mirada directa y sincera. Seguramente la canción esconde alguna experiencia importante en su vida, tal vez algún hecho crucial en una nueva fase emocional, pero eso queda para la imaginación del espectador quien escucha el karaoke de la chica con una mezcla de sentimientos que van desde la ternura a la vergüenza ajena.

Víctor Grippo

El nombre de Víctor Grippo (1936-2002) sin duda ocupará uno de los principales lugares en la historia del arte argentino de la segunda mitad del siglo XX pese a ser todavía hoy poco conocido para el gran público. A pesar de que, al comenzar a trabajar en los años ‘60 se le puede llegar a asociar al arte conceptual, lo cierto es que resulta difícil de clasificar dentro de las categorías tradicionales. Su obra, forjadora de nuevos paradigmas es extraña, poco convencional en cuanto a los materiales y medios empleados (herramientas, mapas, transistores, dinero, macetas, semillas, pelos, alimentos, botellas…). Probablemente sus obras no entren dentro del campo de lo “estético”, sino que se anclan en el territorio de lo conceptual, forzando al espectador a buscar en su conciencia y a pensar y reflexionar acerca de las metáforas contenidas en sus trabajos, lo cual acerca mucho su obra a las creaciones de Beuys, Geva, Kounellis, Pistoletto e incluso Hirst. Desde un punto de vista ideológico y político Grippo resultó ser un gran simpatizante de la Revolución cubana y afín a las ideas comunistas por lo que tras su muerte el 20 de febrero de 2002 durante una intervención quirúrgica para aliviar el cáncer que padecía, sus restos fueron cremados en el cementerio de Chacarita y sus cenizas depositadas en el panteón del Sindicato de la Cultura de la Necrópolis de Colón, en La Habana, en cumplimiento de su última voluntad. De padre italiano, Grippo nació el 10 de mayo de 1936 en Junín, provincia de Buenos Aires y después de que un herrero italiano le introdujese en los secretos del oficio de escultor, comenzó a recibir clases de pintura, dibujo y escultura de la mano de Juan Comuni, llegando incluso a realizar su primera exposición a los 17 años en la Galería del Colegio Nacional de Junín para participar un año después en su primera exposición colectiva en el Museo Municipal de Bellas Artes. Incluso había actuado en el teatro con el grupo independiente La Fragua, por lo que resultó tremendamente sorprendente el hecho de que optase por realizar estudios de Química en la Facultad de Farmacia y Bioquímica de  la Universidad Nacional de la Plata. Sin embargo su gran capacidad para entender la relación entre los materiales más diversos de la naturaleza le dejaba tiempo para completar estudios de arte y diseño en la Escuela de Bellas Artes de la misma ciudad, teniendo la posibilidad de asistir a los cursos de visión del profesor Héctor Cartier . Con 21 años tuvo que realizar el servicio militar en el Regimiento I de Caballería “Coronel Brandsen”, en la ciudad de Tandil, pero esto no supuso en modo alguno que su aprendizaje artístico se detuviera, ya que el joven Grippo almacenaba junto a su cama de campaña cientos de bocetos realizados durante esta etapa. A los pocos meses, decidió participar en el Salón de Arte de Tandil organizado por el Museo y Academia de Bellas Artes, obteniendo el segundo premio en la categoría de Grabados, tras Manuel Cordeau por su obra Nostalgia de tinta litográfica sobre papel. Gracias a este éxito pudo realizar una exposición individual en el salón de actos del diario vespertino Nueva Era donde colgó 25 dibujos sobre papel de tamaño mediano que fueron muy bien valorados por el genial escritor polaco Witold Gombrowicz. Witold Gombrowicz y Víctor Grippo en la sala del diario Nueva Era

Tras instalarse definitivamente en Buenos Aires en 1966, sus primeros trabajos fueron unos dibujos para una exposición colectiva denominada Investigación sobre el proceso de creación realizada junto a Barilari, Kemble y Renart en las galerías Vignes y Lirolay. En 1969 y al año siguiente regresó al Museo de Bellas Artes de Tandil para participar en los premios de pintura y escultura del II y III Festival de las Artes de Tandil, presentando las obras Propuesta para un Sistema Modular y Elastociclo, respectivamente. Sin embargo su obra no comenzó a conocerse en el exterior hasta principios de los años ‘70, cuando se le asoció al Grupo de los Trece, capitaneado por Jorge Glusgerg. Con ese grupo presentó su obra varias veces en la Bienal de Sao Paulo (donde en 1977 recibió el Gran Premio) y también en la VI Bienal de París.

Tras interesarse por los códigos del arte conceptual, dejó de lado la preocupación por la belleza para concentrarse en las ideas, lo que le adentró definitivamente en el formato de la escultura y de la instalación como medio para lograr hacer una síntesis entre el pensamiento analítico que le otorgaba su formación científica y su pasión por las artes plásticas. A partir de este punto hay dos ejes básicos sobre los que gira su obra: 

• La Alquimia: Uno de los principales motivos de su trabajo es la idea de la transformación y sus procesos, en relación con la vida cotidiana, el mundo del trabajo, el alimento y la energía, lo que le sirve para reflexionar en torno a las condiciones sociales y espirituales de los trabajadores y de los  artistas. Esta idea proviene principalmente del mundo de la alquimia entendida como pre-ciencia, a la que recurre para construir el imaginario de su obra, en  la que no faltan referencias a la rosa, a la piedra filosofal, al plomo y  a la transmutación de los metales. A través de la lectura de diversos libros de alquimia  (el Rosarium Philosophorum, y el Aurora Consurgens entre otros) e incluso llegando a profundizar en el Antiguo y Nuevo Testamento o en el Tao Te Ching de Lao Tse en busca de una comprensión simbólica, supo adaptar la poética de la alquimia a sus obras. De este modo, de la misma manera en la cual los alquimistas sufrían una transformación interna al intentar transmutar la materia, el artista también se transforma en el proceso de creación, o, en palabras de Pablo Picasso: “con cada obra el artista mutila parte de su cuerpo”.
• Preocupaciones sociales y políticas: Grippo no era un optimista sino que más bien se identificaba con un espíritu anárquico: creía que el poder se encontraba en cada individuo, en cada ser humano y en su capacidad de conciencia, de trabajo, de acción y de contemplación y no tenía ningún miedo en utilizar los términos utopía y metafísica. En este sentido resulta esencial conocer el contexto histórico, social y cultural existente en la segunda mitad de los años ‘60. Y es que en esa época todo el mundo tenía la desagradable sensación de que el futuro ya había llegado y que nada era como se esperaba, por lo que fruto de ese desagrado surgieron por todo el mundo protestas antibélicas y revueltas de estudiantes que reclamaban un nuevo inicio, una nueva oportunidad para la humanidad. Como respuesta a esta nostalgia por el pasado, Grippo introdujo en sus creaciones modelos y elementos orgánicos que durante años habían estado lejísimos del arte de vanguardia. Lo orgánico simbolizaba, de este modo, una crítica a la sociedad del momento, una propuesta de modelo social y un intento de recuperación de la inocencia perdida de la humanidad.

 Es la opción ética y estética de todos los individuos ver cuán alto en lo vertical hacia el cielo su experiencia en el mundo puede alcanzar antes de regresar a la tierra

El conceptualismo de Grippo (rótulo que no alcanza para contener la variedad y amplitud de su obra) se expresó a través de una producción en la que el artista siempre concretó sus ideas en piezas de una gran sensibilidad y calidad reflexiva. Por propia convicción su obra no fue muy extensa, pero sus sistemas, construcciones, herramientas, objetos, cajas, experimentos, mesas e instalaciones exhiben una notable carga poética y una realización tremendamente refinada.

Serie ANALOGÍA (1970-1971)La serie de Analogías (I,II,III y IV ) son obras humildes y poéticas que aluden principalmente al despertar de la conciencia del hombre. Se trata de la obra cumbre de Grippo, en la que confluyen todas las temáticas que maneja el artista. El éxito de las primeras versiones llevó al artista a bucear durante toda su trayectoria en las posibilidades de este tipo de creaciones, a las que solía acompañar de textos propios. La materia prima esencial empleada en las obras es la patata, alimento originario de América que se extendió por toda Europa tras el Descubrimiento y constituye un símbolo del alimento de la gente sencilla del entorno rural donde creció Grippo. Partiendo de su simbología cultural, la instalación conecta, mediante cables y electrodos las patatas a diversos dispositivos (radios, polímetros), que funcionaban gracias a la energía contenida en los tubérculos. Todo este proceso se desarrolla en un entorno ascético sospechoso, como si nos encontrásemos en un laboratorio de investigación.A pesar de que Grippo se ha visto obligado a realizar varias instalaciones de esta obra por todo el mundo, adaptadas al espacio expositivo, la primera y más importante obra de esta serie (Analogía I) se encuentra en el MALBA y consta de 40 patatas colocadas en celdas, cada una con un par de electrodos de zinc y de cobre que, conectadas entre sí en serie y en paralelo, producían una corriente eléctrica que era verificada por un voltímetro. En el centro de la instalación se establece una analogía entre la patata y la conciencia: A la izquierda se da una definición de diccionario de patata junto con su función cotidiana (“alimentación básica”) y una ampliación de la función cotidiana (“obtención de energía eléctrica (0′7 volt. por unidad)”). A la derecha sucede lo mismo con la conciencia; primero se da una definición de diccionario, para luego explicar la forma cotidiana de la conciencia (“conciencia individual”) y una ampliación de la función cotidiana (“obtención de conciencia de la energía”).En 1977 el artista elaboró una segunda versión de Analogía I Naturalizar al Hombre, Humanizar a la Naturaleza (o Energía Vegetal) en la que colocó encima de una mesa fría y austera una gran cantidad de patatas. Cada 3-5 patatas estaban interconectadas mediante cables formando pequeñas unidades. A su vez, estas células estaban conectadas entre sí mediante otros cables, formando grupos cada vez más grandes hasta que los dos últimos cables sueltos se conectaban a un voltímetro. Cuando el espectador pulsaba un botón la aguja del voltímetro mostraba la cantidad total de energía generada por las patatas. En esta ocasión Grippo quiere mostrar que la patata es la fuente de energía de las clases más pobres (no hay más que ver la historia de la hambruna irlandesa en los años 1845-1849 para darnos cuenta de cómo el fracaso de una cosecha puede tener graves repercusiones sociales y políticas en los países pobres).

El hecho de trabajar con materia orgánica permite a Grippo incorporar a sus obras el elemento de la transformación, ya que las patatas mueren después de un tiempo, y el espectador contempla cómo su energía vital va disminuyendo al arrugarse, reblandecerse y pudrirse hasta que se sustituyen por otras patatas nuevas. Esto es precisamente lo que sucede en la obra Analogía IV  donde el artista colocó, sobre una mesa dividida en un sector de mantel de tela blanca, un plato con patatas y cubiertos reales y otro similar pero de fondo negro y con contenido realizado en acrílico transparente. Estas patatas artificiales obviamente permanecieron inalterables en el tiempo, mientras que las patatas naturales sufrieron su natural proceso de descomposición. Esta obra obtuvo la segunda posición de la convocatoria del premio Acrilicopaolini en el año 1972.Antes de la realización de cada uno de estos proyectos Grippo trazó sobre el papel meticulosos esquemas y dibujos que surgen como pequeños mapas que permiten reconstruir parte del proceso creativo de este artista ya que cristalizan sus estrategias, reflexiones y pensamientos a la hora de crear cada una de las instalaciones. Las anotaciones expuestas en estos dibujos dan cuenta del lenguaje empleado por el artista para describir su propia obra. Estos esquemas constituyen pequeñas obras de exquisita precisión, y fueron presentados en la Galería Van Riel bajo el título genérico de Modus Operandi.

CONSTRUCCIÓN DE UN HORNO POPULAR PARA HACER PAN (1972)En esta obra el artista traslada un objeto conocido en un determinado entorno y por determinada gente a otro entorno transitado por otro tipo de personas (Grippo construyó en barro un horno de pan a la plaza Roberto Arlt de Buenos Aires) revalorizando este elemento de uso cotidiano, lo que implicaba una actitud, además del aspecto constructivo escultórico. Los panes se amasaban y se cocían en el horno y se repartían entre la población, con lo que era posible la participación del público mediante un intercambio de información, recuperando así un connotado ritual comunitario. Este proyecto se realizó junto al artista Jorge Gamarra y al trabajador rural A. Rossi, en el marco de la muestra colectiva al aire libre Arte e Ideología.

Serie VALIJAS (Años ‘70)En 1976 Grippo presenta en la Galería Artemúltiple la obra Algunos Oficios, donde reúne elementos y herramientas vinculados al trabajo del albañil, herrero, horticultor, carpintero y picapedrero que simbolizan el efecto transformador que estas herramientas (y los profesionales que las usan) pueden tener en diversos materiales. Ese mismo año realiza su primera “valijita” denominada Valijita de un Marchand. Durante mucho tiempo el artista elaboró la serie de valijas como homenaje a las distintas profesiones personajes y oficios (albañil, herrero, carpintero, panadero…). En ellas se contienen las distintas herramientas, objetos e instrumentales empleados en cada oficio, de modo que, por ejemplo, en su obra denominada Valijita de Panadero (Homenaje a Marcel Duchamp) hay un pan carbonizado (especialmente tratado para su conservación) y en la obra Valija del Crítico Sagaz, la maleta contiene lentes y gotitas para agudizar la vista y la pluma. Este formato será utilizado por el artista hasta fines de esta década, y reelaborado en sus posteriores series de cajas.

LA PAPA DORA LA PAPA, LA CONCIENCIA ILUMINA LA CONCIENCIA (1978)

La serie de Analogías culmina con La papa dora la papa, la conciencia ilumina la conciencia, expuesta en 1978 en Sao Paulo. Al igual que las anteriores, la instalación sugiere el misterio de un laboratorio científico, en el que la energía generada por un conjunto de patatas se transmite por cables a una esfera de perspex que contiene otra patata sumergida en una solución electrolítica de oro, por lo que a medida que se genera corriente, esta patata solitaria se va dorando lentamente. Aunque encerrado en vitrinas de perspex, este acto de creación alude a una fuerza vital que  trasciende las limitaciones físicas como metáfora de la belleza de la resistencia política, que escapa a la censura de los regímenes brutales.

TABLA (1978)Junto a Roberto Elía, Luis Felipe Noé, Eduardo Stupía y Felipe Pino entre otros, Grippo realizó en 1978  una muestra en la Galería Artemúltiple donde presentó Tabla, una mesa de madera sobre la que escribe con tinta y reproduce fotográficamente dentro de un cajón un relato sobre sus posibles usos e historias anteriores. Al eliminar el papel, el artista/escritor crea lo que se podría denominar el ”poema-objeto”. Esta austera mesa sirve de testimonio de uno de los sitios donde la gente se reúne y donde tienen lugar las verdaderas historias de la vida al narrar su intrahistoria (reproducción literal de la inscripción en la mesa):

Sobre esta mesa, hermana de infinitas otras construidas por el hombre, lugar de unión, de reflexión, de trabajo, se partió el pan cuando lo hubo; los niños hicieron sus deberes, se lloró, se leyeron libros, se compartieron alegrías.
Fue mesa de sastre, de planchadora, de carpintero… Aquí se rompieron y arreglaron relojes. Se derramó agua, y también vino. No faltaron manchas de tinta que se limpiaron prolijamente para poder amasar la harina.
Esta mesa fue tal vez testigo de algunos dibujos, de algunos poemas, de algún intento metafísico que acompañó a la realidad.

VIDA-MUERTE-RESURRECCIÓN (1980)En la Galería Artemúltiple fue donde también se expuso por primera vez en 1980 la obra Vida-Muerte-Resurrección.  De nuevo, y al igual que en sus Analogías, el artista se sirve de la humildad y sencillez de lo orgánico para llegar a conclusiones complejas con incidencias en lo humano, lo social y lo político. Dentro de una vitrina de vidrio se presenta un conjunto de pares de cuerpos geométricos de plomo con formas de cubos, conos y cilindros. Sin embargo, uno de los cuerpos del par estaba relleno de agua con judías en proceso de germinación que al hincharse y pudrirse reventaban los contenedores con formas inicialmente cerradas, mostrando que hasta en la materia más pesada y aparentemente muerta se desatan equilibrios y transmutaciones. 

Serie EQUILIBRIO (1985)

En 1983 Grippo presentó una muestra individual en la galería Arte Nuevo denominada Frate Focu (Hermano Fuego), donde expone doce cajas de madera y vidrio conteniendo paneles realizados en yeso patinado, plomo y grafito a los que agrega elementos como ramas de rosal, pan o un crisol a modo de reflexión sobre el sentido simbólico del fuego.

El fuego es un símbolo de espiritualización y transformación, como parte de la naturaleza manejada por el hombre

Las cajas de la serie Equilibrio, iniciadas en 1985, suponen una evolución en esta línea, al combinar elementos de la construcción y la geometría, como plomadas suspendidas por un hilo, nivel, planos y cuerpos geométricos. Grippo reelabora esta serie en los años ‘90, proponiendo una nueva versión con su serie Desequilibrios.

LA COMIDA DEL ARTISTA (1991)En 1988 se realiza en la Fundación San Telmo la primera retrospectiva del artista (bastante incompleta), denominada Víctor Grippo: Obras 1965-1987. Al año siguiente presenta sus obras recientes en la muestra Cercando la luce, en la Galería Álvaro Castagnino. Se trata de un conjunto de yesos con los que desarrolla una “escenografía” con distintos personajes y acciones. De hecho y a pesar de que la obra de Grippo siempre estuvo centrada en torno a un eje antropológico esta es una de las pocas veces que encontramos la figura humana en sus creaciones.
Desde principios de la década del noventa, la obra de Grippo adquiere una notable repercusión en el circuito internacional de exposiciones, interviniendo en muestras colectivas en distintas ciudades europeas y norteamericanas. En Buenos Aires presenta en 1991 en el ICI, la obra La comida del artista (Puerta amplia-mesa estrecha) en la que tras una puerta blanca de dos hojas encontramos cinco taburetes y una tabla larga y angosta sobre tres caballetes, todo de madera pintada. La mesa sirve de soporte para siete platos de cerámica blanca que contienen elementos orgánicos intervenidos y secos: maíz quemado, huevos, pan, berenjenas… Sobre la pared podemos leer un texto del libro de Huguette Couffignal La Comida de los Pobres, que alude al recurso extremo de la geofagia, o práctica de comer tierra cocida:

En todo el planeta la geofagia es a veces un último recurso (N.América, Guyana, Venezuela, Siberia, Nueva Caledonia, Siam, Indonesia, Camerún, África Negra…). / … Algunas veces esta tierra, por lo general arcillosa o calcárea, es preparada (…) en delgadas galletas que serán puestas a “asar” en una olla al fuego. 

TIEMPO (1991)

Posiblemente se trate de su última obra con patatas. Esta vez se conectan a un reloj digital se acompaña por un texto de Dostoievsky en ruso y su traducción al español, lo que apunta a la idea de analógico/digital.

MESAS DE TRABAJO Y REFLEXIÓN (1994) En 1994 realiza la obra Mesas de trabajo y reflexión (más conocida como las Mesas de Cuba) para la V Bienal de La Habana. La instalación se desarrolla en una habitación en penumbras con unas mesas escolares levemente iluminadas con bombillas desnudas colgando del techo. Cada mesa tiene inscripciones en tiza o marcador con frases de intelectuales latinoamericanos, junto con materiales como yeso, arcilla, piedras, judías o maíz. Justo antes de su muerte, Grippo fue invitado a participar en la XI edición de Documenta Kassel, para lo que envió cinco de estas mesas, pero no tuvo tiempo de ver el éxito que esta obra tuvo en Alemania.

El tema de la mesa es retomado en Mesas Esperando, instalación presentada en 1998 en el sector Roteiros de la XXIV Bienal de Sao Paulo. En St. Ives también presentó una obra muy similar denominada La Intimidad de la Luz que consistía en una mesita rústica arrinconada en la esquina de una habitación, sobre la cual reposaban algunos pedazos de yeso blanco  y algunas herramientas abandonadas, todo iluminado por una claraboya que dejaba entrar una luz difusa que volvía toda la escena fuera de foco.

EL TIEMPO DEL TRABAJO (2002)El 28 de abril de 2001 se inaugura en Ruth Benzacar su última exposición individual, donde presenta El Tiempo del trabajo y Anónimos. El Tiempo del Trabajo consiste en una máquina mezcladora de hormigón pintada de blanco que incesantemente giraba su contenido de piedras de mármol, arena y cemento al ritmo de una revolución por minuto. Con cada vuelta el ruido de la mezcla se oía tan llamativo como estrepitoso en el espacio pulido y silencioso de la galería . Se trata de una evocación clara al constructor y al oficio de albañil (masonry) que generó la Masonerí­a, la fraternidad secreta nacida durante las largas construcciones de las catedrales góticas. La mezcladora es un reloj del trabajo obrero que marca sesenta revoluciones por hora. Las revoluciones obreras pasaban a ser así un recuerdo convertido en dato estético mientras el trabajo manual parece extinguirse en el imaginario social.

ANÓNIMOS (2002)Estas figuras pequeñas y antropomórficas, hechas en yeso patinado expresan una evocación de sociabilidad encapsulada. Los “anónimos” están agrupados en distintas formas y formaciones, preservados y al mismo tiempo enmarcados por cajas de cristal. Lucen como una sociedad de laboratorio, rescatando lo anónimo como dato social en contraste con la afirmación del nombre propio. La serie funcionaba como “reposición” o “reparación” de la ausencia dramática del mundo obrero que proponían las anteriores obras exhibidas. Una reparación silenciosa, análoga a la falta de estridencia y al silencio reflexivo que siempre caracterizó la vida y obra de Grippo.

Además de la retrospectiva ya mencionada en la Fundación San Telmo, Grippo disfrutó de otras dos retrospectivas en vida, en el Palaix des Beaux Arts de Bruselas y en la Ikon Gallery de Birmingham (donde la ignorancia de algunos concejales les hizo calificar de “basura” su trabajo y sugirieron enviar las patatas a una organización de caridad). Sin embargo no fue hasta cuatro meses después de su muerte cuando el MALBA inauguró el 24 de junio de 2002 la mayor retrospectiva realizada de Grippo hasta la fecha, como reconocimiento y homenaje a uno de los artistas que más ha indagado y revelado en el territorio de la poesía visual.