Ningún otro artista puede presumir, como el japonés On Kawara, de haber convertido su propia vida en una obra de arte, lo que trasciende por mucho la frontera de la pintura para penetrar en el terreno del arte conceptual que amenazó durante largo tiempo incluso a la propia existencia del arte tal y como pronosticó Sol LeWitt. Ya no era necesario para los artistas producir una obra física de arte puesto que el concepto constituía un fin en sí mismo. El arte de On Kawara lleva esta idea hasta el extremo de que sus obras documentan un hecho tan simple como su propia presencia y existencia en el tiempo. Ciertamente la obra de Kawara es una documentación de su vida asociada a la noción del tiempo; un registro fiel, obstinado y riguroso de sus actividades cotidianas a través de las diversas estrategias que utiliza para generar el material biográfico que posteriormente es empleado como arte. El trabajo de On Kawara no puede ser considerado únicamente como una representación y una conceptualización del tiempo y el espacio a partir de la utilización del lenguaje y los signos. Su obra hace referencia al movimiento, al desplazamiento, pero también a la anulación de la diferencia entre aquello que se ve y aquello que se lee.
El artista asume esta dura y autoimpuesta disciplina como una cuestión de vida o muerte, lo que provoca una extraña dicotomía: a pesar de que podemos llegar a conocer los detalles más nimios de su vida a través de su obra, nadie sabe quién es ni cómo es On Kawara puesto que no ha concedido ni una sola entrevista ni se dispone de ninguna fotografía que lo identifique ya que nunca ha hecho acto de presencia en ninguna de sus exposiciones. Su obra es la prueba de su existencia en el tiempo y eso es más que suficiente ya que la austera presencia y el ego suprimido de Kawara tiene la capacidad de mostrarnos que estamos vivos al evidenciar por sí misma el paso del tiempo. El artista Kawara se desmaterializa en su obra para convertirse en lo que él llama pura conciencia lo que hace que su obra sea a primera vista tan impersonal.
INICIOS (1952-1956)
Los pocos datos que disponemos sobre On Kawara son precarios e inciertos: sabemos que nació en la ciudad japonesa de Aichi-ken el 24 de diciembre de 1932. Esto quiere decir que el artista sólo tenía 13 años en agosto de 1945, cuando EE.UU. dejó caer las primeras bombas atómicas en las ciudades de Hiroshima y Nagasaki, matando a decenas de miles de personas en uno de los más oscuros capítulos de la historia de la humanidad. Este evento quedó inscrito en tinta indeleble en la memoria colectiva de todos los supervivientes y marcó a toda una generación de adolescentes que pretendían transformar las costumbres patriarcales de la sociedad japonesa.
El joven Kawara se interesó por la fenomenología de Heidegger, ya que considera que es la rama de la filosofía occidental que más se acerca al pensamiento del lejano oriente. A través de la fenomenología descubrió el existencialismo, principalmente a través de las obras de Camus y Sartre. De hecho, obras como L’Etranger, La Nausée, L’Étre et le Néant, y muy particularmente Huis Clos tuvieron una importante influencia formativa en el artista en cuanto a los conceptos de libertad y responsabilidad, aunque en una etapa posterior se vinculó con las ideas del místico ruso-armenio George Ivanovitch Gurdjieff.
L’enfer c’est les autres.
Jean Paul Sartre
Cuando Kawara se graduó en el Kariya High School en 1951 y se trasladó a Tokyo, la Guerra de Corea (1950) ya había estallado y Japón era un país roto por la guerra y en busca de rumbo. Las fuerzas conservadoras trataban por todos los medios de restablecer las estructuras tradicionales y los reaccionarios mecanismos de represión, y un jovencísimo Kawara se rebela contra esto a través de su arte, que rompe radicalmente con la tradición armónica del arte nipón. El estilo figurativo de estos tempranos dibujos y pinturas que reflexionan sobre el anonimato, el profundo pesimismo y el aislamiento, resulta prácticamente incompatible con el conceptualismo y el reduccionismo minimalista de su obra principal, los Date Paintings, y rara vez ha visto la luz. Alguna de estas obras se encuentra en manos de excéntricos coleccionistas o desperdigadas por algunos museos (Nagoya City Art Museum, Ohara Museum of Art, Okayama Prefectural Museum of Art, Fukuoka Art Museum…), aunque la mayoría fueron donadas por el artista al National Museum of Modern Art de Tokyo. En 1991 la compañía japonesa Parco Co. Ltd. editó un excelente libro con texto bilingüe en el que por primera vez se documentaban íntegramente todos los trabajos que se conservan de este periodo.
-
Thinking Man (1952): La figura de un hombre desnudo se levanta ligeramente a la izquierda del eje central de este óleo, pero mira hacia la derecha en una habitación completamente vacía a excepción de una estructura cilíndrica en el suelo de la habitación. La obra tiene un enorme sentido de la perspectiva, y parece que todos los elementos han sido cosidos en el lienzo. La silueta humana está pintada en tonos violáceos y tiene el cuerpo cubierto de llagas, como si fuese un leproso en aislamiento. Los huesos pélvicos sobresalen en su extrema delgadez y la deformidad de su pierna izquierda sugiere un defecto congénito. El gesto de la mano derecha y la mirada vacía sugieren una actitud pensante, pero todo el conjunto de la figura trasmite una terrible sensación de dolor, siendo su desnudez una expresión de vergüenza y vulnerabilidad que nos recuerda al Cristo del panel central del Retablo de Isenheim del pintor alemán Matthias Grünewald.
-
Butcher’s Wife (1952): Vestida con un delantal manchado de sangre y botas de goma, una mujer desfigurada por una herida en el ojo sujeta una azada en una habitación llena de cabezas y miembros humanos amputados esparcidos por el suelo. Al igual que en la anterior obra, da la impresión de que todas las figuras están cosidas sobre el lienzo.
-
Smallpox (1952): Obra de reducidas dimensiones (27’3 x 36 cm) que sin embargo es considerada como una obra clave dentro de la obra temprana de Kawara. El punto focal del dibujo, situado ligeramente a la derecha, es la figura de una mujer embarazada desnuda que mira al espectador mientras sujeta con una mano un pie de lámpara con una bombilla y un interruptor como si fuese un cetro y con la otra mano acaricia el fruto de su vientre. Alrededor de ella encontramos un número incontable de figuras aparentemente humanas, miembros amputados y objetos cotidianos de forma predominantemente cúbica o cilíndrica como cajas, cajones, banquetas, o cuencos, que se apilan en lo que parece ser una habitación precisamente limitada sin ventanas. Todos los cuerpos parecen haber sido afectados por la viruela excepto el de la mujer (como portadora de esperanza), y sus contornos dan la impresión de haber sido cosidos en el lienzo, como sucede en las obras anteriores.
El dibujo es “legible” incluso si se gira 180º y contiene una distorsión del espacio en todas direcciones. El espectador no puede dejar de admirar todos los pequeños detalles que el cuadro contiene. En la parte central inferior, por ejemplo, encontramos un torso hermafrodita encima de una caja junto con una cabeza y en la parte superior, detrás de unos libros apilados y una vela, hay otra figura atrapada dentro de una caja, que lleva una máscara quirúrgica, y tiene un libro en su regazo mientras sujeta una cruz a la altura de su pecho. En otra parte hay dos torsos femeninos que han sido cosidos juntos, creando una grotesca imagen especular muy del estilo de las esculturas de los hermanos Chapman durante los años ’90. Además por todo en cuadro hay escalofriantes manos que surgen de la nada y que sujetan amenazantes cuchillos. La obra revela la influencia del arte europeo en la obra de Kawara, particularmente el surrealismo, desde Zadkine a Picasso. De hecho y más concretamente, las manos, las armas y la lámpara de la esquina superior derecha convierten a esta obra en una referencia explícita al Guernica de Picasso.
-
The Bathroom (1953/1954): Serie consistente en 28 dibujos a lápiz en el que los que artista insiste en el mismo concepto visual que en Smallpox. Los bordes de las obras son irregulares para enfatizar el horror y la sensación de ahogamiento de las estancias que se representan. El escenario es propio de una pesadilla: una pequeña habitación claustrofóbica y poco iluminada sin ventana alguna y con el suelo, las paredes y el techo cubierto de azulejos. Los mismos elementos aparecen en cada una de las escenas, aunque en posiciones distintas: una bañera (habitualmente llena), un grifo, una pastilla de jabón, una alfombrilla, una lámpara, espejos que no reflejan nada, contenedores, papeleras, estanterías con frascos… Las absurdas y kafkianas escenas están protagonizadas por figuras humanas con miembros amputados y cubiertos de llagas, cuyo desproporcionado tamaño hace que sus cuerpos mutilados casi toquen el techo. Aparecen retratados con un perfil de tres cuartos, con las piernas juntas y unas cabezas desproporcionadas de forma esférica y cónica. La gran mayoría de estas figuras son femeninas, sin ningún rasgo asiático, a menudo embarazadas y con el cabello largo, lo que nos recuerda a la figura femenina de Fernand Léger, que Kawara estudió durante los años ’50. Estos seres permanecen estáticos en aislamiento, y muchas veces ni siquiera se miran, llegando a posicionarse mirando a una esquina de la habitación, impidiendo cualquier forma de diálogo o comunicación entre ellas.Las habitaciones, completamente alicatadas, tienen una fortísima alteración del sentido de la perspectiva para magnificar lo monstruoso de estas obras y el vértigo que producen estas estancias del horror. A medida que vamos avanzando a lo largo de esta serie encontramos más y más figuras dentro de estas habitaciones. Parece como si los miembros mutilados cobrasen vida, como si las lámparas se balanceasen amenazadoramente, y el nivel de líquido de la bañera (a veces agua, a veces sangre y en otras ocasiones, de un fantasmagórico color verde oscuro) va subiendo, a pesar de que no encontramos una posición lógica del grifo con respecto a la bañera. Parece como si las paredes se acercasen unas a otras hasta tal punto que es virtualmente imposible distinguir el techo del suelo.
En algunas obras encontramos dantescas escenas con genitales masculinos tirados en el suelo que nos sugiere el miedo a la castración reflejado en los 120 días de Sodoma del Marqués de Sade. Al mismo tiempo vemos como emergen unas figuras andróginas que sujetan cabezas sin pelo en las manos, con el cuello hacia arriba, de modo que en realidad parecen vasijas o contenedores.
En las últimas seis obras de la serie, la figura humana comienza a desaparecer y las estilizadas cabezas sin pelo empiezan a recordarnos a figurines de Oskar Schlemmer. Los miembros humanos esparcidos por el suelo mutan en una especie de componentes mecánicos a medida que toda la acción se precipita hacia el infinito. -
Pregnant Woman (1954): Obra dominada por la diagonalidad de la figura principal de una mujer embarazadísima a la que ya conocemos por el dibujo Smallpox de 1952. Su largo cabello está peinado para atrás con una partición en el medio y en su mano derecha porta un absurdo signo de soberanía: un cetro consistente en un pie de lámpara con una bombilla. Esta mujer es la única que mira hacia el espectador en medio de una dantesca escena en la que cabezas, miembros y torsos humanos junto con objetos cotidianos se reparten a lo largo del espacio disponible. La perspectiva de la estancia cúbica es tal que cada una de las paredes de la habitación tiene sus propias leyes de la gravedad, y podría actuar como si fuese un suelo, como si de un efecto visual de M.C. Escher se tratase. En cuanto a los objetos repartidos por el fondo del dibujo, encontramos la misma estructura cilíndrica que en Thinking Man. Muchos de los elementos restantes sugieren un vínculo muy fuerte con el líquido elemento, con una bañera llena de un líquido oscuro que más bien parece plomo que agua. En referencia al tema de la sexualidad y la fertilidad, se podría sugerir que el grifo cerca de la boca de la mujer parece indicar la masculinidad, mientras que la pastilla de jabón podría ser una referencia a lo femenino.
Esta obra parte de un boceto previo de 1953, del que se han eliminado algunos de los elementos más dramáticos, como las llagas de los cuerpos o unos gusanos que salían de un cuenco. -
Events in a Warehouse (1954): Ciclo de obras caracterizado por sus formatos poligonales, que constituyen una de las primeras obras de este tipo de posguerra (recordemos que Frank Stella no realizó sus primeros cuadros poligonales hasta 1960). Mediante la combinación de formatos horizontales y verticales en diferentes dimensiones se logra una gran fuerza dinámica dentro de un espacio sujeto a un cambio continuo por una fuerza invisible. Esta serie está compuesta por tres secuencias:
- Anxiety (7 obras): El primer trabajo de esta serie sugiere el interior de una vivienda con unas ventanas abiertas desde las que se puede contemplar un paisaje urbano de calles y casas. Una alfombra con motivos griegos que recubre un suelo de madera es el único elemento que aporta un cierto sentido de orientación espacial, puesto que el resto de los objetos domésticos (banquetas, botellas, cajas…) parecen flotar caótica y libremente, formando constelaciones alrededor de la estancia sin obedecer la ley de la gravedad. En los dibujos siguientes el espectador va perdiendo gradualmente cualquier noción de espacio y dirección y no puede diferenciar lo que es arriba de abajo a medida que aumenta la cantidad de objetos flotantes.
- Noise (16 obras): En esta serie cualquier objeto doméstico reconocible ha sido sustituido por otros de dudosa naturaleza. La estancia no se puede asociar por tanto a ningún tipo de morada, sino que más bien se trata de una especie de sótano diáfano. Esta habitación es invadida por una maraña de estructuras que se conectan entre sí mediante uniones de forma esférica y que forman una jungla impenetrable de cañerías o ramas de bambú que se extiende, tomando posesión de todo el espacio disponible entre las cuatro paredes.
- Rhythm (8 obras): Las amenazantes tuberías, maderos y andamios que cubren la estancia dan a la habitación un aspecto de laboratorio de química. Parece como si la habitación de repente se hubiese llenado de componentes con amenazadoras puntas afiladas y brazos robóticos. En dos de las mayores obras de esta serie encontramos una figura humana femenina estática. En la mano derecha sujeta lo que parece ser un pie de lámpara con bombilla e interruptor como si fuese un cetro, y en la izquierda tiene un papel. Los ejes de la habitación aparecen claramente definidos, y gracias a la mujer, el espectador toma consciencia de nuevo de la ley de la gravedad. Ya no hay objetos flotantes, tan solo una figura desnuda enfrentándose al gigantesco laberinto de estructuras mecánicas que la rodean. Los tres últimos dibujos de la serie sugieren una implosión de estas estructuras frente a la energía de la mujer como signo de esperanza.
-
Dump (1954): Pese a que el contenido de esta obra correspondería formalmente a la serie Rhythm, estilísticamente nos encontramos ante un trabajo mucho más figurativo. Una composición diagonal divide el lienzo en dos partes que parecen obedecer a distintas leyes de la gravedad. El panorama que se muestra es desolador, similar al dejado por una explosión nuclear. Sin embargo, algunas figuras femeninas, embarazadas y calvas, emergen aisladamente de una pila de trozos humanos (cabezas, brazos y piernas), algunos de los cuales parece que son arrastrados por la corriente de un río. La única figura masculina es un torso desmembrado y deformado en la parte superior del lienzo. La figura femenina actúa aquí como un símbolo de esperanza frente al caos y la desolación del resto de la obra, que recuerda a la visión apocalíptica de El Bosco en el Tríptico del Juicio Final de Viena.
-
Come on… My House (1955): Pintura poligonal de Kawara hasta tal punto de que sólo la esquina superior derecha se encuentra en ángulo recto, determinando la dirección desde la que fluyen todos los bordes de la obra. Esta irregular estructura poligonal del cuadro coincide con las figuras que componen la obra. Por ejemplo, en la esquina superior izquierda encontramos una figura que extiende su brazo en alto en cuya mano sujeta un cuchillo que apunta al centro. En esta obra, al igual que sucedía en Dump y en Smallpox, figuras masculinas y femeninas se amontonan y enredan sobre un fondo amarillento junto a innumerables fragmentos humanos y objetos de diversa naturaleza. Entre esta maraña de cuerpos y objetos se abre un pequeño orificio que muestra un fragmento de cielo. De entre todas estas figuras sólo hay una que mira directamente al espectador: un niño pequeño y demacrado que sujeta una copa en su pecho en la esquina inferior derecha.
-
Flood (1955): Una maraña de estructuras vegetales (similares a las de la serie Noise) cubiertas por hormigas, inundan la totalidad del cuadro a excepción de la parte superior, donde se alcanza a ver un fragmento de cielo cuya luz penetra en la frondosa oscuridad del resto de la obra. En el centro de la parte inferior la espesa vegetación se abre ligeramente para revelar un fondo de color azul oscuro. Al igual que en la obra Come On… My House se trata de una obra de bordes poligonales que se corresponden con la dirección en la que se mueven los insectos, los cuales hacen probablemente referencia a la película surrealista Un Chien Andalou de Luis Buñuel.
-
Black Soldier (1955): La mirada del espectador se sumerge en una especie de estrecho abismo que termina en un pequeño punto verde en la parte inferior del cuadro. Una figura humana cae a través de este profundo vacío, pero de ella sólo podemos ver las suelas de unos grandes zapatos, unos brillantes calcetines a rayas y unos pantalones cortos rosas. Esta extraña indumentaria otorga a este ser un aspecto de personaje de dibujos animados. Como se pude comprobar el título no parece corresponder ni mucho menos con la imagen del cuadro, pero esto no fue ningún obstáculo para que fuese la primera obra adquirida por un museo japonés en 1956.
- Golden Home (1956): Esta obra ofrece una particular perspectiva de una escena doméstica vista desde el suelo, cuyo dramatismo se ve acrecentado por el dramático diseño de las baldosas del suelo. El espectador puede contemplar la parte de abajo de una mesa rectangular y de una banqueta redonda en la que se apilan unos regalos envueltos. Debajo del taburete hay un cubo volcado del que salen unos gusanos que se extienden por el suelo y trepan a través de las patas de la mesa y la banqueta. Al espectador le sucede lo mismo que a Gregor Samsa tras su transformación repentina en una criatura no identificada en La Metamorfosis de Kafka, puesto que estos elementos de uso común parecen ahora obstáculos insalvables desde esta nueva posición. Posiblemente esta original perspectiva sea incluso la de uno de esos gusanos que contemplan la dantesca escena, lo cual añade un matiz grotesco a la obra. El elemento del cubo con gusanos ya aparece en la obra de Kawara de años previos (The Bathroom, boceto de Pregnant Woman…) pero esta es la primera vez que adopta un papel protagonista en una de sus composiciones.
-
Untitled (1956): Kawara de nuevo emplea la figura del gusano con el fin de crear sensaciones de horror y asco en el espectador frente a este símbolo de la más baja forma de vida. Esta vez, y al contrario de Golden Home, el espectador contempla la escena desde un plano superior. Una mesa cubierta por un mantel blanco aparece cubierta por enormes gusanos de color marrón rojizo que se arrastran hacia los bordes de la mesa que coinciden con los confines de la obra. El punto focal de la obra es un conjunto de gusanos encima de un plato cubierto por una servilleta también blanca.
Estas obras le valieron cierta fama a Kawara, que le resultaba terriblemente incómoda, por lo que en 1958 donó la mayoría de sus obras a la colección pública del National Museum of Modern Art de Tokyo y emprendió una larga huida de Japón en un viaje en busca del anonimato que le llevaría a ser, tal y como él se considera, un ”ciudadano del mundo”: decidió cruzar el Atlántico para estudiar arquitectura en México y en 1961 perdemos su rastro en la bruma de NY, enclave simbólico de la cultura occidental, donde se instaló definitivamente en 1965 y aún vive. En sus múltiples viajes recorrió Europa donde aprendió francés y español respectivamente. Se dice además que su visita a las cuevas de Altamira que le provocó una honda impresión artística.
Esta “huida” de Japón le valió un cierto rencor por parte de sus compatriotas (ya totalmente olvidado a día de hoy), lo que explica las reticencias de los museos japoneses en comprar su obra (sólo el Nagoya City Art Museum se mostró completamente abierto a la adquisición de sus trabajos). Muy al contrario, una vez que ya hubo abandonado Japón, Kawara recibió invitaciones de artistas como Max Ernst y André Breton para mostrar sus obras en una exposición grupal. En cualquier caso, este aparente desprecio por parte de sus compatriotas motivó que Kawara rechazase hace algunos años exponer sus obras en el pabellón japonés de la Biennale di Venezia.
La primera obra que marca el cambio de estilo de Kawara es la misteriosa Nothing. Something. Everything. realizada en 1964, en el que la palabra “Something” contorneada a lápiz se inscribía a lo largo de un rectángulo. En lugar de remitir a la lógica interna de la obra de arte, el texto de esta obra llama la atención sobre el estado de conocimiento y hace preludiar de manera más que evidente el comienzo de los Date Paintings. Se trata de una obra tautológica que incluye una proposición necesariamente correcta (la obra de arte es “algo”) pero que al mismo tiempo no aporta ninguna información. Se puede incluso llegar a incluir esta obra dentro de un movimiento de obras tautológicas encabezadas principalmente por Ven Vautier y sobretodo por Joseph Kosuth.
DATE PAINTINGS (1966-…)
Cuando sólo llevaba un año asentado en NY, Kawara desarrolló un concepto de arte que, aunque apoyado firmemente en la pintura, se liberaba de todo tipo de expresión para en su lugar concretar a través de ella el fenómeno abstracto e inmaterial del tiempo. El 4 de enero de 1966 comenzó las Today Series, 1966 to the Present (también conocidas como Date Series), sin duda su proyecto más conocido, que desde el primer momento constituye para él una obra en curso que sólo acabará con su muerte. El proyecto consiste en la creación de cuadros de ocho formatos horizontales diferentes (que se identifican con letras de la A a la H) en las que inscribe la fecha sobre un fondo monocromo, siempre en la lengua y según las costumbres del país donde esté pintando. De este modo, si está en los EEUU la fecha comenzará con el mes en inglés seguido del día y el año (como en el cuadro de la imagen) y si estuviese pintando en Europa el día se colocará delante del mes según la costumbre europea. Si el artista se encontrase en un país sin alfabeto romano (como Japón, Corea o Rusia) el nombre del mes se escribirá en Esperanto. La noción de desplazamiento es vital en la obra de Kawara: por el momento lleva más de 2.000 cuadros realizados en más de 112 ciudades alrededor del mundo. Aunque durante los primeros años realizó un cuadro casi cada día, su producción se redujo en años posteriores, oscilando entre los 63 y los 241 cuadros anuales.
El procedimiento de elaboración de los cuadros es intenso en cuanto al tiempo y al trabajo: primero se impriman los lienzos y los laterales sin dejar ningún tipo de margen con cuatro o cinco capas de la misma marca de pintura, dejando secar el cuadro antes de cada nueva aplicación, lo que crea una densa superficie mate. Para las fechas Kawara necesita hasta siete capas más de pintura blanca, con la que realiza un tipo de letra totalmente impersonal (habitualmente una versión de Gill Sans o Futura) que siempre cubre aproximadamente la misma proporción del lienzo. El tamaño varía entre los ocho formatos anteriormente mencionados según la importancia de la fecha en cuestión, aunque la naturaleza de esa importancia oscila desde algo tan nimio como el cumpleaños de un amigo hasta un evento histórico como la llegada del hombre a la luna o el comienzo de una guerra (en ocasiones el artista llega a pegar pequeños recortes de prensa al dorso de los cuadros). Todos los cuadros parecen idénticos salvo por la fecha, por lo que para poder intuir algo de la personalidad o del estado de ánimo del artista ese día habrá que fijarse en los detalles más nimios. Por ejemplo, cada día cuenta con una tonalidad única: a veces los días son de tonos más azules, marrones o grises, e incluso en ocasiones el artista opta por hacer dos pequeños cuadros del mismo día, aunque en la mayoría de días el artista no elabora ningún cuadro. Sólo hay una regla ineludible: si Kawara no consigue terminar el cuadro el mismo día que lo empezó, dicha obra inmediatamente se destruye, para empezar otra nueva con otra fecha diferente el día siguiente.
Pese a que en un principio colgaba cada uno de estos cuadros en las paredes de su estudio neoyorquino, llegó un día en el que no pudo soportar más la presencia del paso inexorable del tiempo que los cuadros hacían tan patente. Por ello, comenzó a preparar una caja de cartón para cada cuadro, recubriendo sus paredes interiores con páginas del periódico del día de la ciudad donde el cuadro se hubiese realizado. Sin embargo, pocos años después, cuando la venta de sus cuadros se disparó, abandonó esta práctica tan laboriosa.
Normalmente el título de estos cuadros no es más que la propia fecha que aparece inscrita, aunque a veces el artista decide añadir un apéndice sobre sus impresiones o sobre acontecimientos históricos: “I thought of memory and sense”, “Janine came to my studio”, “I am painting this painting” o “USA began to bomb North Vietnam again”. De este modo Kawara liga lo temporal con lo geográfico y lo personal, ya que la conciencia de la relatividad de una fecha sólo puede venir dada por un acontecimiento preciso de la vida personal, de un entorno cercano o de un contexto entendido en sentido más amplio como el territorio, la ciudad o el país.
Una importante variante de los Date Paintings lo constituyen los Location Paintings en los que el artista indicaba con precisión científica la posición en la que se encontraba cuando estaba realizando dicha obra. La metodología y porcedimientos son exactamente iguales y lo único que los diferencia es la naturaleza de la información que se suministra al espectador, ya sea temporal o espacial. En esta obra de 1965 por ejemplo, el artista nos indica exactamente la longitud y la latitud donde se encuentra su casa:
Title es la única obra que se sale del riguroso esquema del artista ya que a diferencia de los Date Paintings, no se realizó en el lugar al que hace referencia sino que versa sobre la idea de Vietnam, que en 1965 sufrió un bombardeo masivo por parte del ejército estadounidense. Aunque Kawara vivía en NY había visto con sus propios ojos la destrucción causada en Hiroshima y Nagasaki por las bombas atómicas lanzadas por EEUU, lo que le convirtió en un acérrimo pacifista. La instalación consta de 3 lienzos: en el cuadro central se puede ver el año en el que fue creado (1965) mientas que en el panel de la izquierda se puede leer “One Thing” (en una clara evolución con respecto a su obra del año anterior Nothing. Something. Everything), y en el de la derecha “Viet-nam”. Cada cuadro tiene dibujadas pequeñas estrellas en sus esquinas.
En un proyecto de 1998 denominado Pure Consciousness, Kawara redescubrió sus Today Series en un contexto totalmente innovador, puesto que siete de sus lienzos correspondientes a los primeros siete días de 1997 se instalaron temporalmente y de manera rotatoria en escuelas locales y aulas de educación infantil de Sydney, Reykjavik, Abidjan, Shangai, Leticia, Bhutan, Madagascar, Siberia y Belén (ciudad especialmente relevante puesto que es aquí donde nació el calendario que sirve de base a las creaciones de Kawara). Dichos cuadros se colocan junto con las obras de los niños e instrucciones de los maestros y estaban a la disposición de profesores y alumnos, siendo inaccesibles para cualquier otra persona. La colocación de estos cuadros en un contexto no artístico para ser contemplados por niños menores de 6 años resulta una experiencia sumamente interesante para el artista puesto que en esos niños la conciencia se encuentra en estado puro antes de ser deformada y contaminada por los convencionalismos de la educación sobre lo que se entiende por arte y cultura. Resulta sumamente complicado el hacer una reflexión pesimista acerca del paso del tiempo que reflejan los cuadros de Kawara en un contexto tan vital y animado como son estas escuelas primarias, donde la vida bulle y muestra su lado más amable en las sonrisas y juegos de estos niños.
ONE THOUSAND DAYS, ONE MILLION YEARS (1993)
Kawara organizó en el Dia Art Foundation una exposición sin precedentes titulada One Thousand Days, One Million Years, que abrió el 1 de enero de 1993 y se clausuró exactamente el 31 de diciembre de ese mismo año. Constaba de tres elementos principales:
-
El primero era una selección de 1.000 cuadros ejecutados en NY de sus Today Series que se iban rotando al principio de cada mes de forma que el espectador que quisiese admirar la colección en su conjunto tendría que volver cada mes para verla en su totalidad.
-
El segundo elemento de la muestra, One Million Years (Past), fue realizado en 1969, y se situaba en una pequeña sala adyacente a la sala de exposiciones principal. Consistía en un libro de 10 volúmenes encuadernados en cuero y almacenados en cajas de cartón, donde estaban mecanografiados todos los años anteriores a 1969 hasta llegar a hundirse en el tiempo un millón de años atrás (el libro original contenía concretamente todos los años desde el 998.031 a.C. hasta el 1969 d.C.). Dichas fechas estaban distribuidas en 9 columnas, formando una década por línea, con 500 años en cada página y con una ligera separación cada vez que se cambiaba de siglo. La dedicatoria del libro en su primera página es particularmente admirable: “For all those who have lived and died”.
El complemento de esta voluminosa obra era obviamente One Million Years (Future), ejecutado por el artista 10 años después y también expuesto en formato libro con 10 volúmenes de cuero. La obra supone la continuación de su predecesora y recoge el testigo en 1969 d.C., trasladándonos al futuro hasta el año 1.001.995 d.C., aunque en esta ocasión la dedicatoria era bien distinta: “For the Last One”. Esta obra nos ofrece la posibilidad de clasificar en una perspectiva superior tanto la duración de la percepción temporal individual como la de toda la especie humana: la duración media de la vida de un hombre equivale a unos pocos renglones y toda la historia de la humanidad ocupa sólo algunas páginas de un volumen.
-
Por vez primera One Million Years se presentó en formato audio en el que una voz femenina y otra masculina contaban año a año hacia el futuro, en una grabación que pudo ser oída en toda la galería mostrando la constante obsesión de Kawara por circunscribir la noción y las experiencias del tiempo en su obra, subrayando así la duplicidad de lo temporal. La totalidad de la obra One Million Years (Past and Future) constaba de 4.136 páginas y la grabación de 10 CDs está a la venta en la David Zwimmer Gallery por $200.
La combinación de estas tres obras sirvió como vehículo para la meditación ontológica acerca de la temporalidad y la duración como experiencias subjetivas del momento presente. Además, una cita del astrofísico ruso Nikolai Kozyrev “Time is thin around the cause and dense around the effect” en su cuadro del 26 de julio de 1972 sirvió de inspiración a los organizadores de la exposición para ionizar el aire de la galería, purificando la atmósfera para facilitar el proceso de reflexión e introspección de los espectadores a través de la obra de Kawara. Aunque esta obra estaba pensada inicialmente para el Dia lo cierto es que fue presentada en un formato similar en varias ciudades como París, Kassel, Londres o Kwangiu salvo por el hecho que se sustituía la grabación original por una urna cristal antibalas situada en localizaciones tan características como Trafalgar Square en cuyo interior se situaban los lectores de fechas.
I GOT UP (1968-1970)
Desde 1968 hasta 1970 Kawara realizó asimismo un envío sistemático de postales diarias para informar del momento exacto en el que se levantó en el día en el que enviaba la postal, como un acto inaugural de la jornada (nótese que no se menciona el momento en el que se despertaba sino en el que se levantaba, con todas las implicaciones que ello conlleva). Este trabajo denominado I Got Up es una de sus obras más personales e íntimas puesto que aunque el artista nunca escribía sino que empleaba un sello gomígrafo en el que se inscribía su frase (hasta que se lo robaron), el gesto repetitivo se veía compensado con el espíritu viajero de Kawara, quien ha enviado postales semejantes desde todos los países en los que ha estado. Con una asombrosa pobreza de medios y logrando una magnífica elegancia visual Kawara crea una compleja síntesis entre el tiempo, la existencia y la relación entre el arte y la vida.
I AM STILL ALIVE
En 1970 Kawara comenzó a enviar intermitentemente telegramas y postales a amigos y colegas del mundo del arte, en los que siempre escribía el mismo mensaje “I am still Alive”. Kawara quiere consignar el hecho de seguir viviendo, distorsionando así la presunción por la cual se asume que una persona está viva hasta que se prueba o se comunica lo contrario. Estos mensajes suponen una autoafirmación de una vida que muchos dan por hecho y no aprecian, por lo que a pesar de estar inicialmente pensadas para el destinatario como único receptor, fueron inmediatamente concebidas, expuestas y editadas como obras de arte conceptual. La temática de estos telegramas tuvo ligeras variaciones como en los que Kawara escribe “I am not going to commit suicide don’t worry”, “I am not going to commit suicide worry” o “I am going to sleep forget it”. En esa época los telegramas eran el único medio para transmitir noticias urgentes por lo que normalmente eran empleados para notificar fallecimientos repentinos, por ello cuando surgieron otras alternativas de comunicación instantánea, se desvirtuó el valor conceptual de la obra, por lo que el artista optó por abandonar esta práctica.
I WENT, I MET, I READ
Las series autobiográficas de Kawara consisten en una documentación de su vida plasmando en sus obras de arte sus gestos y sus pensamientos más cotidianos y banales. Durante un tiempo el artista en su obra I Went elaboró mapas donde trazaba y recogía sus paseos diarios y viajes en taxi. En I Met además lleva un registro escrito de su vida social, en el que anota a todas las personas que ve cada día anotando los nombres y la fecha y hora del encuentro. Además I Read 1966-1995 consiste en 18 volúmenes y 3.272 páginas donde colecciona recortes de periódico con anotaciones en rojo. Algunos relatan acontecimientos de relevancia mundial pero otros simplemente contienen resultados deportivos y otras ocurrencias cotidianas. La acumulación de todos estos archivos y documentación son parte de un largo proceso que el artista lleva a cabo como un testigo de la época en la que vive.
100 YEAR CALENDER, 23.928 DAYS
Sin duda Kawara con su obra ha elaborado uno de los más convincentes y consistentes testamentos del arte conceptual de la década de los ’60 que se encuentra resumido en una única obra denominada 100 Year Calendar, 23.928 Days que consiste en un calendario que comienza el día de su nacimiento. Los días marcados en amarillo resaltan el hecho que ha conseguido sobrevivir 24 horas más, los días en azul indican que ha producido un cuadro y los días en rojo indican que en ese día ha producido más de un cuadro o uno de tamaño especialmente grande.
El esfuerzo y dedicación al que Kawara ha dedicado toda su vida logra aportar relevancia a la rutina de la vida que puede parecer insignificante generando el mismo tipo de preguntas, demostrando que el arte trasciende al mercado, a las modas y a los cambiantes especificaciones academicistas, para generar un espacio de reflexión sobre nuestra propia existencia en el tiempo y el espacio.
Aunque en un comienzo centraron sus actividades alrededor del estudio del reconocido artista de performance 
Ideológicamente se consideran a sí mismos como un grupúsculo de izquierda radical, ocupando un lugar que se encontraba completamente vacío en el espectro político del arte ruso. Forman parte de un movimiento innovador mucho más amplio, compuesto por grupos de ideología anarquista y anti fascista que son profundamente críticos con un gobierno que bajo amenazas controla la libertad de expresión de muchos de sus periodistas críticos y artistas (Vikentiy Nilin, Irina Valdron, Dmitry Bulnigin, Alina Gutkina, Diana Machulima, PG Group, Blue Noses, Al Fuckyr, Alexander Evangeli…), con el falso pretexto de ”proteger la seguridad del estado”. Los objetivos de ese colectivo artístico, detallados en su propia página web, son los siguientes:
Para la consecución de estos objetivos, el grupo encuentra sus influencias en 
La estructura del grupo es perfectamente democrática, por lo que los activistas deciden en qué acciones participar y en cuales no, pudiendo salir del grupo y volver a entrar cuando lo deseen. El núcleo duro de Voina se compone de un pequeño grupo de cuatro personas, que son quienes organizan, planifican e implementan las acciones que se llevarán a cabo coincidiendo con los aniversarios de eventos relacionados con acciones violentas que llevaron a un cambio en las estructuras de poder. A diferencia de otros muchos activistas políticos, los miembros de Voina no actúan desde el secretismo y el anonimato, lo cual es ya de por sí una muestra de valentía frente a las repercusiones que sus acciones puedan conllevar:
Esta acción, considerada como la carta de presentación de este grupo a las autoridades rusas, fue interrumpida súbitamente por un comando policial, que condujo a los artistas a los calabozos de la comisaría más cercana, junto a tres de los gatos que habían participado en este performance, recogidos como evidencias del delito. Este será el primero y más leve de los múltiples encontronazos que estos artistas tendrán con la policía como consecuencia de sus radicales acciones artísticas de contenido altamente político.
La acción efectuada bajo el aparentemente absurdo nombre de Fuck for the Heir- Medved’s Little Bear! supuso un cambio de escala en comparación con la repercusión que las distintas performances de Voina habían tenido hasta el momento. Por vez primera, una de las obras de este colectivo captaba la atención internacional, debido a las fuertes implicaciones políticas que una acción de este tipo poseía en un país como Rusia. El propio Plutser-Sarno calificó esta acción como “un retrato de la Rusia pre-electoral realizado en un lenguaje de action art conceptual”. El propio título de la obra (contenido en la pancarta) hace referencia a la figura del oso, personificación popular de Rusia desde el siglo XVII. Este símbolo de Rusia ha permanecido inalterado durante la Rusia zarista, la U.R.S.S. y la Federación actual y constituye además el 
Como fruto de esa investigación, el 22 de mayo de 2008, 14 meses después de esa exposición, Erofeev fue llamado a declarar ante la fiscalía de Moscú por los cargos que se le imputaban (Samodurov ya había declarado por esos mismos hechos el 13 de mayo). Durante los momentos previos a su comparecencia, dos docenas de miembros de Voina vestidos con ropa deportiva chocaron un camión decorado a tal efecto con otro coche delante del edificio de la fiscalía de Taganskaya. Tras saludar al curador mientras entraba al interior, y bloquear el tráfico de la calle Talalikhina en plena hora punta los activistas se pusieron a realizar una sesión de gimnasia bajo la lluvia a las órdenes de Plutser-Sarno, vestido con su ya habitual sombrero de copa, que gritaba consignas a través de un altavoz en favor de la libertad de expresión y en contra de la censura. Para cuando llegó la policía, los activistas ya se habían dispersado dejando detrás un viejo camión decorado con los lemas de este performance. Toda la acción fue grabada en 
En medio de la comparecencia se vivieron momentos de gran tensión cuando miembros del grupo de ultra-derecha 
Esta gigantesca imagen sobre la fachada de la Casa Blanca fue la señal que un batallón de activistas esperaban desde la otra orilla del río, para comenzar a trepar las vallas de más de 7 metros que bordean el edificio, entrando así en el recito bajo control federal. Tras cometer varios actos de vandalismo en su interior y capturar todo en 
Históricamente numerosos grupos de poetas, músicos, arquitectos, fotógrafos y artistas gráficos pertencientes a distintos movimientos artísticos (Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Francis Picabia, Max Ernst, Kurt Schwitters, Salvador Dalí, On Kawara) han utilizado el medio postal esporádicamente en sus producciones estableciendo así diálogos sin fronteras para intercambiar creaciones y experiencias artísticas. Sin embargo son los artistas Fluxus y situacionistas, y muy en particular el artista neodadaísta 
Es en este contexto histórico y político donde debemos de enmarcar la obra del artista visual Eugenio Dittborn Santa Cruz, nacido en Santiago de Chile en 1943. Es hijo de Eugenio Dittborn Pinto, abogado y Director del Teatro de Ensayo de la 
El catálogo de esta exposición es en si mismo una pieza de valor artístico: contiene comentarios gráficos, una breve presentación y el texto de artista titulado La tortilla corredora aaaah, catorce tumbos, en el que enuncia el programa de su obra. Sin embargo la mayor novedad es el empleo de la fotografía en la portada, en la que aparece el actor 
Cada página de la publicación está compuesta como si fuera un cuadro confeccionado con máquinas de escribir, fotocopias, letras set y rapidographs. Dittborn y Kay dedican mucho tiempo y dedicación al diseño y la paginación. De esta manera, los ensayos, las obras y el catálogo de la exposición son comentados gráficamente en el propio soporte editorial. Los discursos gráficos y textuales se mezclan hasta el punto que unos determinan la lectura de otros y viceversa. Es preciso considerar que la construcción artesanal de los originales demanda un fatigoso trabajo a los creadores, quienes intervenían directamente en todas las etapas del proceso de impresión. A este tipo de trabajo se deben muchos de los descubrimientos gráficos que más tarde serían aplicados en la confección de otros catálogos en años posteriores. A pesar de la alarmante economía de medios con la que fue realizada la publicación de Dittborn es toda una joya editorial cuyos resultados fueron obtenidos como fruto de la experimentación, la improvisación y la paciencia. Todo esto hace que ese mismo año Dittborn sea reconocido en Chile como una de las revelaciones de la plástica nacional y que dos años más tarde, en 1978, ganase el Premio de Grabado en el Primer Salón de Gráfica de la Universidad Católica de Chile.
El artista propone un discurso visual ampliamente creativo en su técnica, soporte e imágenes, que se caracteriza por utilizar las amplias posibilidades de la gráfica y el grabado, en sus diversos y modernos medios de impresión (como el offset, la serigrafía, la impresión fotográfica y en particular, el grabado), sobre soportes no tradicionales, tales como géneros o cartones texturados. Traspasando siempre los límites de la pintura, Dittborn crea su propio lenguaje y mantiene, como una constante en su producción, el traslado de imágenes desde los medios de comunicación, de archivos documentales y de su propia historia, hacia el arte, al modificar el contexto original de la imagen, y al acentuar el carácter dramático, y en ocasiones, el aspecto sublime, de ésta. Según Milan Ivelic el artista renuncia a la pintura, al grabado y a la escultura y se apropia de los procedimientos trazados por la neovanguardia internacional como, por ejemplo, la combinación y la interacción multimedia (fotografía, grabado, serigrafía, vídeo…) en un intento de recontextualizar el arte chileno. Se aprecia en la obra del artista una progresiva fusión de medios que acercan la obra pictórica a otra dimensión artística, donde el efecto de la tridimensionalidad en la pintura convive con sectores gráficos bidimensionales.
Este video se combina con imagenes populares y de su vida privada en un collage audiovisual aparentemente inconexo en el que se reproducen situaciones que requieren un gran esfuerzo físico, una práctica corporal al límite (un combate de boxeo, un nadador, un cantante, el parto de su hija…). La fragmentación de las imágenes en el video estaba estructurada siguiendo la secuencia numérica de Fibonacci.
El objetivo de estas creaciones es reflexionar sobre las complejas diferencias culturales en el modo de ser, la mentalidad y el comportamiento colectivo e individual del ser humano, en particular del hombre chileno, expuesto en su fragilidad y soledad. Trabajando sobre varios niveles metafóricos se intentan evitar los estereotipos simplistas para abordar los origenes raciales y el subconsciente social y político sudamericano y abrirlo al mundo ofreciendo un interesante perfil psicológico hasta entonces desconocido para los centros de creación artística tradicionales de Europa y USA. Para ello las obras frecuentemente investigan en la idea de “dominación” historicamente tan arraigada en America del Sur (desde los conquistadores europeos del siglo XV hasta las dictaduras militares del siglo XX). De hecho, muchos de los rostros mudos que nos miran desde sus obras son prisioneros políticos que desaparecieron durante este periodo, lo que convierte a estas creaciones en silenciosas denuncias políticas acerca de unas heridas que no acaban de cerrar en la sociedad sudamericana.
Por suerte en septiembre de 2010 la exposición ideada para la Trienal se pudo contemplar en el 
Podríamos decir que a Evaristti lo motivaba quizá un afán de denuncia, un afán didáctico quizá con el cual esperaba corregir el ratio de accidentes de esas calles, sin embargo, es obvio que para realizar este tipo de obras se necesita un determinado estómago, una determinada sensibilidad. En este sentido, con Crash, Evaristti llevó al extremo una especie de realidad silenciada, una realidad desagradable y poco conocida, pero sin embargo, útil en lo que respecta a la liberación de una especie de voyeurismo obsesivo que de alguna manera sintetiza su propia mirada acerca del mundo. Sumémosle a todo esto la asombrosa frialdad con la cual se documentan y trabajan estos restos humanos de alguna manera sacrificados por la vida moderna. En este caso, no solo presenciamos una desgracia que es ya cotidiana en Thailandia sino al mismo tiempo observamos la obsesión de un hombre por lo oscuro y la capacidad que él mismo tiene de convertirla en un tema para su arte. Pues no es otra cosa que una estética de la devastación del hombre por el hombre la clave para entender el programa artístico de Evaristti.
