Frank Stella

What you see is what you see

A finales de la década de los ’50 surgen en el panorama artístico europeo y fundamentalmente en el norteamericano, distintos movimientos caracterizados por el intento de superación de las propuestas informalistas y del expresionismo abstracto de la American School surgidas a finales de los ’40 (Willem de Kooning, Jackson Pollock, Barnett Newman, Mark Rothko y Ad Reinhart entre otros). Estos artistas aún seguían fieles a la concepción europea del cuadro y a la tradición pictórica de la modernidad clásica, por lo que era necesario no sólo que la obra dejase de representar objetos y personas (ya estábamos acostumbrados a la abstracción desde Kandinsky, Mondrian o Malevich) sino que las creaciones se anclasen a la superficie visible, sin pensamientos profundos que pugnan por aparecer ni abismos de emociones que necesiten expresarse. Esta ruptura supuso una provocación de las tradicionales expectativas ante al arte, y se produce a través de dos artistas, precursores a su vez, de dos tendencias centrales del arte americano de posguerra:

• Roy Lichtenstein (Pop Art): El cuadro se reduce  a la reproducción inexpresiva de reproducciones triviales.
• Frank Stella (Minimal Art, Arte Neoconcreto,Abstracción Postpictórica, Nueva Abstracción…): El cuadro se convierte en un “objeto” sin imágenes; tan sólo con un inmenso diseño geométrico de franjas regulares (Black Paintings). Desde este momento resulta decisiva la influencia de Stella en las nuevas generaciones de artistas y arquitectos (Duane Hanson, Donald Judd, Jan Schoonhoven, Frank Gehry…) y en la formulación de algunas de las tendencias más hegemónicas de la última parte del siglo XX.

Stella es uno de los artistas más ambiciosos de nuestra época y sin duda el más prolífico de todos: ha terminado 31 series diferentes, mientras que el número de cuadros, grabados  y esculturas individuales que ha realizado resulta incalculable. Ha sabido mantener a lo largo de toda su carrera una sorprendente tensión creativa que le ha ayudado a superar constantemente sus propuestas formales sin alterar el curso natural de una evolución artística basada en los elementos estructurales de la obra (formato, soporte, color, geometría…): desde los cuadros-objeto de su serie Black hasta los últimos cuadros-relieve exhuberantes de colores estridentes con los que Stella inicia un camino en el que se apropia de la tercera dimensión mediante turbulencias, convulsiones y erupciones en el espacio del cuadro. Esta evolución del minimalismo al maximalismo parece contradictoria si se contempla desde sus extremos, pero es consecuente si se observa la evolución que el artista manifiesta año a año en nuevas series de cuadros, siendo el elemento unificador de su obra las preguntas que formula acerca de la naturaleza de la pintura misma y su intento de liberarla de ser una alusión a una realidad externa, haciendo del verdadero objeto físico el centro de su atención.
Frank Philip Stella nació el 12 de mayo de 1936 en Malden, Massachussets, y desde muy joven se interesó por el arte: desde los pequeños dibujos de Santa Claus que su madre pintaba en la ventana de su habitación hasta las bailarinas de Degas que Stella podía admirar en el Museum of Fine Arts de Boston. Ya en la escuela pública de Malden tomó clases de dibujo y aprendió a manipular los colores primarios y secundarios. Sin embargo, el joven artista era un estudiante mediocre: hacía novillos, no asistía a clase y una vez le sorprendieron robando en una tienda, con lo que sus padres decidieron enviarlo a Andover, una de las mejores escuelas privadas del país. Andover poseía un museo, la Addison Art Gallery que contenía artistas tan notables como Frederick Remington, John Singer Sargeant, Hans Hofmann, Mark Rothko y Jackson Pollock. Durante el primer año en Andover Stella se matriculó en el curso preliminar de Bellas Artes, pero temía no ser admitido, puesto que para conseguir la admisión en dicha asignatura, los alumnos debían dibujar una naturaleza muerta y él se sentía incapaz de dibujar una pintura realista. Por ello, en aquella prueba de admisión en la que había que dibujar un tiesto con una hierba mustia, Stella empleó la técnica del dripping de Pollock, las pinceladas lineales de Hoffman y el puntillismo del neoimpresionista Seurat por lo que el resultado final no tuvo ningún parecido con la realidad, a pesar de lo cual fue admitido. Esto demuestra que en ningún momento de su carrera tuvo Stella un periodo realista, sino que probablemente fue el primer artista abstracto desde sus orígenes. El profesor de arte en Andover era Patrick Morgan, un pintor abstracto que organizaba reuniones de estudiantes a su casa para hablar de arte y contemplar su nutrida colección en la que se incluían obras de Arthur Dove, Hans Hofmann y Loren Maclver. Esas conversaciones le sirvieron a Stella para conocer a Carl André y a Hollis Framton y para entrar en contacto con una visión auténtica del arte y del entorno que lo rodeaba.

PRE- BLACK PAINTINGS
En 1954 Stella entra en la Princeton University con grandes conocimientos sobre el arte americano y la escuela de Nueva York, pero no se planteaba especializarse en arte. A pesar de ello, durante su primer año en Princeton tomó clases extraordinarias en el estudio del pintor e historiador de arte William Seitz, que era amigo de De Kooning. Durante sus años universitarios Stella visitó regularmente Nueva York para enterarse de lo que se movía en el mundo del arte. De este modo en la Leo Castelli  Gallery, el artista tomó contacto con la obra de un jovencísimo Jasper Johns, quedando impresionado con sus cuadros realizados a partir de objetos vulgares y con el modo en el que empleaba la repetición de formas e imágenes. La influencia de Motherwell, Gotlieb, Rothko y de la austeridad de las Flags de Johns en las primeras pinturas de Stella es palpable puesto que trabajaba según los esquemas del expresionismo abstracto, con un método basado en la improvisación en el que pintaba un cuadro una y otra vez hasta conseguir el efecto deseado. Tales pinturas estaban compuestas por rectángulos de colores con bordes difuminados y fondos de bandas horizontales como muestra la obra West Broadway:

TRANSITIONAL
Tras terminar sus estudios, Stella se trasladó a un estudio en Nueva York, donde trabajaba a media jornada como pintor de brocha gorda. Seguía realizando abstracciones derivadas de paisajes con cuadrados colocados sobre un fondo de bandas horizontales, pero como todos los pintores jóvenes, quería crearse su propia identidad artística. Aunque sentía admiración por el expresionismo abstracto consideraba que esta pintura no era suficientemente abstracta porque sus fondos sugerían paisajes y sus líneas trazadas con pintura desencadenaban asociaciones figurativas. Un día mientras trabajaba en una composición abstracta de líneas rojas y negras tuvo problemas con la pintura roja y comenzó a pintarla toda de negro: ese cuadro se convirtió en Delta, su primera Black Painting. Tras esta obra vinieron otros dos cuadros de transición: Morro Castle (en la imagen) que debe su nombre al nombre de un barco de lujo destruido por el fuego en 1984 y Reichstag (dedicado a remememorar el nacionalsocialismo y sus campos de exterminio como el capítulo más oscuro de la historia del S.XX).

BLACK PAINTINGS 
Stella pintó 23 Black Paintings durante los 2 años siguientes (1958-1960). En todos ellos empleaba la misma técnica: usaba pintura esmaltada de color negro (la misma que había utilizado en Delta), y añadía un poco de blanco, creando un negruzco muy oscuro que denominaba “no color” con el que construía una superficie de bandas simétricas pintándolas en capas sucesivas separadas por un delgado hilo de tela blanca. Estos Black Paintings eran imágenes que podían contemplarse de un solo vistazo; no encerraban mensajes implícitos ni ocultaban oscuras simbologías. La supresión del efecto de las pintadas, la negación del color, la eliminación del dibujo y los diseños simétricos y repetitivos hacían imposible cualquier tipo de interpretación: eran pinturas que sólo podían verse, nunca leerse.
A pesar de que las Black Paintings fueron consideradas como una ruptura radical (Robert Roseblum llegó a afirmar que las pinturas de Stella anulaban todo el arte anterior a ellas), lo cierto es que los diseños repetitivos estaban influidos por Jackson Pollock y la claridad de sus diseños simétricos evocaban vagamente a ciertos cuadros de Barnett Newman. En cualquier caso, gracias a sus Black Paintings Stella obtuvo un reconocimiento inmediato: El MoMA de NY mostró cuatro de ellas en su exposición Sixteen Americans y su director adquirió The Marriage of Reason and Squalor (imagen) para la colección del museo.

Painting is a flat surface with paint on it … nothing more

ALUMINIUM, COPPER, PURPLE y BENJAMIN MOORE
Pese a su severidad, las Black Paintings abrieron a Stella innumerables posibilidades. Mediante la exploración del sistema de la forma y la escala, el artista trabajó con diseños preestablecidos y con una paleta restringida de “no colores” como el negro, el plateado y el cobrizo en las series Aluminium y Copper. En esta serie las bandas siguen complicados recorridos a través de las formas de las pinturas, y refuerzan la forma de los rectángulos cortados redeando sus contornos con zigzags, como en la obra Pagosa Springs (en la imagen- ¿podeís ver las similitudes con Morro Castle y su evolución?). En la radical serie Purple Stella introduce complejos polígonos e invierte los conceptos creando cuadros de centros vacíos mientras que el marco funciona como pintura. Sin embargo es en la serie Benjamin Moore donde Stella por fin abandona la austeridad y se abre al color, pintando cada cuadro con tonalidades monocromas de rojo, azul y verde con el fin de revelar los variados efectos del color sobre la forma.

CONCENTRIC SQUARES, NOTCHED-V y RUNNING-V
Como su exploración cromática fue haciendose cada vez más compleja Stella llenó sus Concentric Squares con colores alternos y variaciones de gris. En la serie Notched-V los lienzos poseen formas diferenciadas y los vectores divergentes se decoran con distintos colores. Los cuadros de la serie Running-V están realizados con coloeres monocromos y poseen unas bandas dentadas que corren velozmente por la superficie pictórica como se muestra en la obra Nunca Pasa Nada:

IRREGULAR POLIGONS, PROTRACTOR, SASKATCHEWAN y PERSIAN
A mediados de los ’60 el color se convierte en una de las principales obsesiones de Stella. Las amplias areas cromáticas de Irregular Poligons se articulan en combinaciones inverosímiles que definen, conectan y a veces separan los polígonos entrelazados. El artista carga de tensión la superficie del cuadro al oponer los acabados mates con los brillantes en función de los campos de color de que se traten. A pesar de que el artista sigue trabajando en serie, en Irregular Poligons es la primera vez que Stella introduce variaciones sobre un mismo diseño, realizando cuatro versiones en un color diferente de cada obra. En la serie Protractor (y para la serie afín Saskatchewan) se introduce por primera vez, junto al ángulo recto y  ala diagonal los arcos y segmentos del círculo. El color también desempeña un papel fundamental: las bandas cromáticas divididas en cuadrantes biseccionados y repetidos crean innumerables y complejos diseños:los fragmentos de color, unas veces solapados y otras  en forma de abanico crean ambiguedad y alteran la uniformidad de la superficie pictórica, como muestra la obra Raqqa Two. En este caso Stella sólo hizo tres versiones de cada Protractor, cada una en un color diferente.En marzo de 1970, y pese a que el artista sólo contaba con 33 años de edad el MoMA organizó la primera retrospectiva de Stella que revelaba la extraordinaria distancia que separaba, en sólo 10 años, las Black Paintings del colorido ilusionista de sus últimas series. Esto estimuló la confianza de Stella y le hizo comprender que que no podía avanzar más en esa dirección, sino que debía superar los métodos y sistemas que hasta entonces le habían servido como base: debía volver a empezar.

POLISH VILLAGE, BRAZILIAN, EXOTIC BIRD e INDIAN BIRD
En 1971 Stella emprende una segunda etapa de su carrera artística con cierta inspiración en el espíritu vivaz de Robert Rauschenberg y comienza a construir pinturas con relieve tridimensional cargadas de referencias a la historia del arte. Con la serie Polish Village, Stella evoca el constructivismo ruso mediante cuadros tridimensionales  que se movían progresivamente en el espacio. Con objeto de diferenciar los planos utiliza el collage, pegando papel y lienzo a la madera y pintando su superficie para después levantar literalmente los planos entrelazados en relieve, tal y como sucede en Narowla (en la imagen). Con la serie Brazilian se cambia la madera por el metal y las superficies anteriormente inclinadas y en relieve, ahora se extienden en una serie impresionante de composiciones cubistas con planos metálicos lacados y pintados en colores fauvistas. En Exotic Bird el método de Stella comienza a variar: pinta con trivialidad y abandono, dejando que la pintura se posicione a su suerte. Descubrimos aquí la nueva afición de Stella por observar a los pájaros y además aparecen nuevas formas: los arabescos y las curvas en relieves que oponen a los fondos grabados y pintados. En este sentido, la serie Indian Bird comenzada en la India y realizada en NY durante 1979 supone un paso más hacia el caos más absoluto: el marco rectangular desaparece por completo y se reemplaza por una rejilla curvada hacia el centro, con lo que los arabescos y curvas pintadas de colores propios de la cultura india ahora habitan el espacio real: se tocan y se solapan y parece como si estuvieran vivos.Pese a haber conquistado el espacio tridimensional al construir sus cuadros en relieve, Stella no piensa en sus creaciones como esculturas, sino que funcionan como cuadros o como relieves pictóricos, puesto que están concebidos para mirarlos de frente, anclados a una pared.

CIRCUIT, SOUTH AFRICAN MINE, MALTA y PLAYSKOOL
La serie Circuit está inspirada en la afición de Stella por la velocidad, los coches rápidos y las carreras (los títulos de esta serie se corresponden con los diferentes torneos automovilísticos de Europa y USA). Incorpora los más variados relieves en metal que forman superficies densas de planos superpuestos hechas de curvas retorcidas y aerodinámicas, de formas sinuosas y flexibles, lo cual imprime a la superficie del cuadro una velocidad vertiginosa, como sucede en Diepholz II (en la imagen). Las curvas serpenteantes decoradas con exhuberantes dibujos de violento colorido se proyectan desde la pared obligando al espectador a reflexionar sobre el punto en que la pintura se convierte en escultura o una forma curva abastracta se convierte en serpiente. A partir de Circuit las representaciones de Stella se expanden y comienza a incorporar los fragmentos descartados que se apilan en el suelo del taller. Pasa a trabajar improvisando, añadiendo los restos que se encuentra a medida que va avanzando. En las series siguientes South African Mine, Malta y Playskool trabaja improvisadamente, sin maquetas ni dibujos previospara montar composiciones en relieve tales como Marsaxlokk Bay, realizada con restos de chatarra insertados y ajustados en el espacio.

CONES AND PILLARS
Pese a todos sus logros Stella seguía intentando buscar una forma de reinventar el espacio de la abstracción, y la encontró tras visitar en repetidas ocasiones la retrospectiva de Picasso celebrada en el MoMA en 1980. Le interesaba la fuerza y vitalidad del artista malagueño, pero sobretodo le fascinaba la evolución que tuvo tras abandonar la abstracción cubista para volver a la pintura figurativa: mediante el regreso a la figura clásica, Picasso había vuelto al volumen y a la vida  debido  a que la abstracción plana le resultaba asfixiante y aburrida. Stella deseaba para la abstracción lo mismo que Picasso había conseguido para la pintura clásica: reinventar y revitalizar la abstracción y proporcionarle el “volumen espacial descarado” que Picasso adoptó.
De este modo Stella en la serie Cones and Pillars comenzó a construir estructuras pictóricas en el espacio. Estas obras aparecieron por primera vez en 1984 en la serie de grabados Illustrations after El Lissitzky’s Had Gayah, su propia version de la canción popular judía Had Gayah, según la versión de Lissitzky de 1919. Sin embargo el artista estaba tan obsesionado con la idea de que sus obras habilitasen el espacio real y resaltasen su significado espacial que también ilustró con ellos el Traité Théorique et Practique de la Stéréotomie, un libro francés de ingeniería del S.XIX que mostraba la manera de proyectar formas tridimensionales a partir de representaciones planas.  En la imagen podemos ver The Science of Laziness:Para dar tres dimensiones a las formas de los conos y pilares y poder rotarlos en el espacio real, Stella trabajó y experimentó con los ingenieros del Institute of Technology y del Computer Graphics Laboratories de NY. Éstos convirtieron los planos de los conos y pilares en tramas informáticas, usando ordenadores para distorsionarlos y proyectarlos en el espacio, pero Stella seguía sin estar satisfecho con el resultado final.

WAVE y MOBY DICK
La serie de grabados Wave en 1985 marcó el comienzo oficial de la serie Moby Dick, sin duda el mayor proyecto que Stella había emprendido hasta la fecha, con el volumen como protagonista principal en el 150 aniversario de la famosa novela. La ola oceánica simboliza a la perfección la incansable búsqueda del artista por expandir el espacio pictórico con el volumen como sinónimo de vida: la ola avanza, crece y se retira en el espacio, y es lineal y volumétrica al mismo tiempo. La primera ola metálica apareció en el relieve Loomings de 1986 y estaba anclada a un pilar curvo, emergiendo del espacio. Las primeras maquetas en relieves metálicos recogian imágenes del pasado (conos, pilares y alguna que otra curva retorcida) pero fueron evolucionando dando paso a una nueva iconografía que incluía olas curvadas y formas irregulares de trozos de chatarra, como sucede en su obra Enter Ahab; to him Stubb (en la imagen). Para su realización no había procedimientos establecidos de antemano: Stella y sus ayudantes las proyectaban en el espacio, y las confeccionaban sometiéndolas a transformaciones, mientras el artista pintaba las piezas de forma instintiva  a medida que avanzaba. Los colores por lo general eran brillantes y sólidos (usaban pintura de seacado rápido para poder transformar la pieza al mismo tiempo que aplicaban la pintura), aunque en los primeros Moby Dick hay algunas zonas de colores claros y discretos que se pueden interpretar por separado. El efecto es estridente: superficies que se solapan, curvas metálicas que se proyectan hacia adelante, colores, formas y diseños que chocan unos contra otros… Los relieves de Moby Dick  son muy diferentes a los anteriores tanto en el aspecto (pese a seguir anclados en la pared no hay nada que los enmarque) como en la ejecución (reflejan un proceso de improvisación en plena libertad). En total Stella ha concluido más de 135 imágenes de Moby Dick, incluyendo esculturas, collages, relieves metálicos y un grabado por cada capítulo de la novela de Herman Melville.

IMAGINARY PLACES
Para un artista tan interesado por el volumen como Stella, la obra gráfica sólo era una simple afición, a pesar de que gracias a Kenneth Tyler los grabados fueron constantes durante toda su obra y constituyeron una importante fuente de inspiración. Sin embargo, durante la década de los ’90 los grabados de Stella han alcanzado el nivel de sus pinturas. Basta con ver el impresionante The Fountain (en la imagen), un grabado con técnica mixta a 67 colores que tiene 7 metros de longitud. Se basa en un collage realizado en papel donde el artista entreteje fragmentos de imágenes impresas y superpuestas como olas,  remolinos y anillos de humo. A pesar de que Stella utilizó las tecnologías más sofisticadas para manipular y reproducir las imágenes de The Fountain, el resultado final parece estar hecho a mano.En la actualidad Stella sigue yendo diariamente a su estudio de Manhattan, pero a diferencia de la estrechez de miras que caracterizaba sus primeras obras, ahora opera dentro de unos parámetros anchos y variados, en el que los conceptos se interconectan y las técnicas se fusionan con un único fin: la creación de un espacio auténticamente pictórico y en permanente expansión.

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