INICIOS (1952-1956)
Los pocos datos que disponemos sobre On Kawara son precarios e inciertos: sabemos que nació en la ciudad japonesa de Aichi-ken el 24 de diciembre de 1932. Esto quiere decir que el artista sólo tenía 13 años en agosto de 1945, cuando EE.UU. dejó caer las primeras bombas atómicas en las ciudades de Hiroshima y Nagasaki, matando a decenas de miles de personas en uno de los más oscuros capítulos de la historia de la humanidad. Este evento quedó inscrito en tinta indeleble en la memoria colectiva de todos los supervivientes y marcó a toda una generación de adolescentes que pretendían transformar las costumbres patriarcales de la sociedad japonesa.
El joven Kawara se interesó por la fenomenología de Heidegger, ya que considera que es la rama de la filosofía occidental que más se acerca al pensamiento del lejano oriente. A través de la fenomenología descubrió el existencialismo, principalmente a través de las obras de Camus y Sartre. De hecho, obras como L’Etranger, La Nausée, L’Étre et le Néant, y muy particularmente Huis Clos tuvieron una importante influencia formativa en el artista en cuanto a los conceptos de libertad y responsabilidad, aunque en una etapa posterior se vinculó con las ideas del místico ruso-armenio George Ivanovitch Gurdjieff.

L’enfer c’est les autres.
Jean Paul Sartre 

Cuando Kawara se graduó en el Kariya High School en 1951 y se trasladó a Tokyo, la Guerra de Corea (1950) ya había estallado y Japón era un país roto por la guerra y en busca de rumbo. Las fuerzas conservadoras trataban por todos los medios de restablecer las estructuras tradicionales y los reaccionarios mecanismos de represión, y un jovencísimo Kawara se rebela contra esto a través de su arte, que rompe radicalmente con la tradición armónica del arte nipón. El estilo figurativo de estos tempranos dibujos y pinturas que reflexionan sobre el anonimato, el profundo pesimismo y el aislamiento, resulta prácticamente incompatible con el conceptualismo y el reduccionismo minimalista de su obra principal, los Date Paintings, y rara vez ha visto la luz. Alguna de estas obras se encuentra en manos de excéntricos coleccionistas o desperdigadas por algunos museos (Nagoya City Art Museum, Ohara Museum of Art, Okayama Prefectural Museum of Art, Fukuoka Art Museum…), aunque la mayoría fueron donadas por el artista al National Museum of Modern Art de Tokyo. En 1991 la compañía japonesa Parco Co. Ltd. editó un excelente libro con texto bilingüe en el que por primera vez se documentaban íntegramente todos los trabajos que se conservan de este periodo.

• Thinking Man (1952): La figura de un hombre desnudo  se levanta ligeramente a la izquierda del eje central de este óleo, pero mira hacia la derecha en una habitación completamente vacía a excepción de una estructura cilíndrica  en el suelo de la habitación. La obra tiene un enorme sentido de la perspectiva, y parece que todos los elementos  han sido cosidos en el lienzo. La silueta humana está pintada en tonos violáceos y tiene el cuerpo cubierto de llagas, como si fuese un leproso en aislamiento. Los huesos pélvicos sobresalen en su extrema delgadez y la deformidad de su pierna izquierda sugiere un defecto congénito. El gesto de la mano derecha y la mirada vacía sugieren una actitud pensante, pero todo el conjunto de la figura trasmite una terrible sensación de dolor, siendo su desnudez una expresión de vergüenza y vulnerabilidad que nos recuerda al Cristo del panel central del Retablo de Isenheim del pintor alemán Matthias Grünewald.
• Butcher’s Wife (1952): Vestida con un delantal manchado de sangre y botas de goma, una mujer desfigurada por una herida en el ojo sujeta una azada en una habitación llena de cabezas y miembros humanos amputados esparcidos por el suelo. Al igual que en la anterior obra, da la impresión de que todas las figuras están cosidas sobre el lienzo.
• Smallpox (1952): Obra de reducidas dimensiones (27’3 x 36 cm) que sin embargo es considerada como una obra clave dentro de la obra temprana de Kawara. El punto focal del dibujo, situado ligeramente a la derecha, es la figura de una mujer embarazada desnuda que mira al espectador mientras sujeta con una mano un pie de lámpara con una bombilla y un interruptor como si fuese un cetro y con la otra mano acaricia el fruto de su vientre. Alrededor de ella encontramos un número incontable de figuras aparentemente humanas, miembros amputados y objetos cotidianos de forma predominantemente cúbica o cilíndrica como cajas, cajones, banquetas, o cuencos, que se apilan en lo que parece ser una habitación precisamente limitada sin ventanas. Todos los cuerpos parecen haber sido afectados por la viruela excepto el de la mujer (como portadora de esperanza), y sus contornos dan la impresión de haber sido cosidos en el lienzo, como sucede en las obras anteriores.
  El dibujo es “legible” incluso si se gira 180º y contiene una distorsión del espacio en todas direcciones. El espectador no puede dejar de admirar todos los pequeños detalles que el cuadro contiene. En la parte central inferior, por ejemplo, encontramos un torso hermafrodita encima de una caja junto con una cabeza y en la parte superior, detrás de unos libros apilados y una vela, hay otra figura atrapada dentro de una caja, que lleva una máscara quirúrgica, y tiene un libro en su regazo mientras sujeta una cruz a la altura de su pecho. En otra parte hay dos torsos femeninos que han sido cosidos juntos, creando una grotesca imagen especular muy del estilo de las esculturas de los hermanos Chapman durante los años ’90. Además por todo en cuadro hay escalofriantes manos que surgen de la nada y que sujetan amenazantes cuchillos.  La obra revela la influencia del arte europeo en la obra de Kawara, particularmente el surrealismo, desde Zadkine a Picasso. De hecho y más concretamente, las manos, las armas y la lámpara de la esquina superior derecha convierten a esta obra en una referencia explícita al Guernica de Picasso.
• The Bathroom (1953/1954): Serie consistente en 28 dibujos a lápiz en el que los que artista insiste en el mismo concepto visual que en Smallpox. Los bordes de las obras son irregulares para enfatizar el horror y la sensación de ahogamiento de las estancias que se representan. El escenario es propio de una pesadilla: una pequeña habitación claustrofóbica y poco iluminada sin ventana alguna y  con el suelo, las paredes y el techo cubierto de azulejos. Los mismos elementos aparecen en cada una de las escenas, aunque en posiciones distintas: una bañera (habitualmente llena), un grifo, una pastilla de jabón, una alfombrilla, una lámpara, espejos que no reflejan nada, contenedores, papeleras, estanterías con frascos… Las absurdas y kafkianas escenas están protagonizadas por figuras humanas con miembros amputados y cubiertos de llagas, cuyo desproporcionado tamaño hace que sus cuerpos mutilados casi toquen el techo. Aparecen retratados con un perfil de tres cuartos, con las piernas juntas y unas cabezas desproporcionadas de forma esférica y cónica. La gran mayoría de estas figuras son femeninas, sin ningún rasgo asiático, a menudo embarazadas y con el cabello largo, lo que nos recuerda a la figura femenina de Fernand Léger, que Kawara estudió durante los años ’50. Estos seres permanecen estáticos en aislamiento, y muchas veces ni siquiera se miran, llegando a posicionarse mirando a una esquina de la habitación, impidiendo cualquier forma de diálogo o comunicación entre ellas.

  Las habitaciones, completamente alicatadas, tienen una fortísima alteración del sentido de la perspectiva para magnificar lo monstruoso de estas obras y el vértigo que producen estas estancias del horror. A medida que vamos avanzando a lo largo de esta serie encontramos más y más figuras dentro de estas habitaciones. Parece como si los miembros mutilados cobrasen vida, como si las lámparas se balanceasen amenazadoramente, y el nivel de líquido de la bañera (a veces agua, a veces sangre y en otras ocasiones, de un fantasmagórico color verde oscuro) va subiendo, a pesar de que no encontramos una posición lógica del grifo con respecto a la bañera. Parece como si las paredes se acercasen unas a otras hasta tal punto que es virtualmente imposible distinguir el techo del suelo.
  En algunas obras encontramos dantescas escenas con genitales masculinos tirados en el suelo que nos sugiere el miedo a la castración reflejado en los 120 días de Sodoma  del Marqués de Sade. Al mismo tiempo vemos como emergen unas figuras andróginas que sujetan cabezas sin pelo en las manos, con el cuello hacia arriba, de modo que en realidad parecen vasijas o contenedores.

  

  En las últimas seis obras de la serie, la figura humana comienza a desaparecer y las estilizadas cabezas sin pelo empiezan a recordarnos a figurines de Oskar Schlemmer. Los miembros humanos esparcidos por el suelo mutan en una especie de componentes mecánicos a medida que toda la acción se precipita hacia el infinito.
• Pregnant Woman (1954): Obra dominada por la diagonalidad de la figura principal de una mujer embarazadísima a la que ya conocemos por el dibujo Smallpox de 1952. Su largo cabello está peinado para atrás con una partición en el medio y en su mano derecha porta un absurdo signo de soberanía: un cetro consistente en un pie de lámpara con una bombilla. Esta mujer es la única que mira hacia el espectador en medio de una dantesca escena en la que cabezas, miembros y torsos humanos junto con objetos cotidianos se reparten a lo largo del espacio disponible. La perspectiva de la estancia cúbica es tal que cada una de las paredes de la habitación tiene sus propias leyes de la gravedad, y podría actuar como si fuese un suelo, como si de un efecto visual de M.C. Escher se tratase. En cuanto a los objetos repartidos por el fondo del dibujo, encontramos la misma estructura cilíndrica que en Thinking Man. Muchos de los elementos restantes sugieren un vínculo muy fuerte con el líquido elemento, con una bañera llena de un líquido oscuro que más bien parece plomo que agua. En referencia al tema de la sexualidad y la fertilidad, se podría sugerir que el grifo cerca de la boca de la mujer parece indicar la masculinidad, mientras que la pastilla de jabón podría ser una referencia a lo femenino.Esta obra parte de un boceto previo de 1953, del que se han eliminado algunos de los elementos más dramáticos, como las llagas de los cuerpos o unos gusanos que salían de un cuenco.
• Events in a Warehouse (1954): Ciclo de obras caracterizado por sus formatos poligonales, que constituyen una de las primeras obras de este tipo de posguerra (recordemos que Frank Stella no realizó sus primeros cuadros poligonales hasta 1960). Mediante la combinación de formatos horizontales y verticales en diferentes dimensiones se logra una gran fuerza dinámica  dentro de un espacio sujeto a un cambio continuo por una fuerza invisible. Esta serie está compuesta por tres secuencias:
  - Anxiety (7 obras): El primer trabajo de esta serie sugiere el interior de una vivienda con unas ventanas abiertas desde las que se puede contemplar un paisaje urbano de calles y casas. Una alfombra con motivos griegos que recubre un suelo de madera es el único elemento que aporta un cierto sentido de orientación espacial, puesto que el resto de los objetos domésticos (banquetas, botellas, cajas…) parecen flotar caótica y libremente, formando constelaciones alrededor de la estancia sin obedecer la ley de la gravedad. En los dibujos siguientes el espectador va perdiendo gradualmente cualquier noción de espacio y dirección y no puede diferenciar lo que es arriba de abajo a medida que aumenta la cantidad de objetos flotantes.
  - Noise (16 obras): En esta serie cualquier objeto doméstico reconocible ha sido sustituido por otros de dudosa naturaleza. La estancia no se puede asociar por tanto a ningún tipo de morada, sino que más bien se trata de una especie de sótano diáfano. Esta habitación es invadida por una maraña de estructuras que se conectan entre sí mediante uniones de forma esférica y que forman una jungla impenetrable de cañerías o ramas de bambú que se extiende, tomando posesión de todo el espacio disponible entre las cuatro paredes.
  - Rhythm (8 obras): Las amenazantes tuberías, maderos y andamios que cubren la estancia dan a la habitación un aspecto de laboratorio de química. Parece como si la habitación de repente se hubiese llenado de componentes con amenazadoras puntas afiladas y brazos robóticos. En dos de las mayores obras de esta serie encontramos una figura humana femenina estática. En la mano derecha sujeta lo que parece ser un pie de lámpara con bombilla e interruptor como si fuese un cetro, y en la izquierda tiene un papel. Los ejes de la habitación aparecen claramente definidos, y gracias a la mujer, el espectador toma consciencia de nuevo de la ley de la gravedad. Ya no hay objetos flotantes,  tan solo una figura desnuda enfrentándose al gigantesco laberinto de estructuras mecánicas que la rodean. Los tres últimos dibujos de la serie sugieren una implosión de estas estructuras frente a la energía de la mujer como signo de esperanza.
• Dump (1954): Pese a que el contenido de esta obra correspondería formalmente a la serie Rhythm, estilísticamente nos encontramos ante un trabajo mucho más figurativo. Una composición diagonal divide el lienzo en dos partes que parecen obedecer a distintas leyes de la gravedad. El panorama que se muestra es desolador, similar al dejado por una explosión nuclear. Sin embargo, algunas figuras femeninas, embarazadas y calvas, emergen aisladamente de una pila de trozos humanos (cabezas, brazos y piernas), algunos de los cuales parece que son arrastrados por la corriente de un río. La única figura masculina es un torso desmembrado y deformado en la parte superior del lienzo. La figura femenina actúa aquí como un símbolo de esperanza frente al caos y la desolación del resto de la obra, que recuerda a la visión apocalíptica de El Bosco en el Tríptico del Juicio Final de Viena.
• Come on… My House (1955): Pintura poligonal de Kawara hasta tal punto de que sólo la esquina superior derecha se encuentra en ángulo recto, determinando la dirección desde la que fluyen todos los bordes de la obra. Esta irregular estructura poligonal del cuadro coincide con las figuras que componen la obra. Por ejemplo, en la esquina superior izquierda encontramos una figura que extiende su brazo en alto en cuya mano sujeta un cuchillo que apunta al centro. En esta obra, al igual que sucedía en Dump y en Smallpox, figuras masculinas y femeninas se amontonan y enredan sobre un fondo amarillento junto a innumerables fragmentos humanos y objetos de diversa naturaleza. Entre esta maraña de cuerpos y objetos se abre un pequeño orificio que muestra un fragmento de cielo. De entre todas estas figuras sólo hay una que mira directamente al espectador: un niño pequeño y demacrado que sujeta una copa en su pecho en la esquina inferior derecha.
• Flood (1955): Una maraña de estructuras vegetales (similares a las de la serie Noise) cubiertas por hormigas, inundan la totalidad del cuadro a excepción de la parte superior, donde se alcanza a ver un fragmento de cielo cuya luz penetra en la frondosa oscuridad del resto de la obra. En el centro de la parte inferior la espesa vegetación se abre ligeramente para revelar un fondo de color azul oscuro. Al igual que en la obra Come On… My House se trata de una obra de bordes poligonales que se corresponden con la dirección en la que se mueven los insectos, los cuales hacen probablemente referencia a la película surrealista Un Chien Andalou de Luis Buñuel.
• Black Soldier (1955): La mirada del espectador se sumerge en una especie de estrecho abismo que termina en un pequeño punto verde en la parte inferior del cuadro. Una figura humana cae a través de este profundo vacío, pero de ella sólo podemos ver las suelas de unos grandes zapatos, unos brillantes calcetines a rayas y unos pantalones cortos rosas. Esta extraña indumentaria otorga a este ser un aspecto de personaje de dibujos animados. Como se pude comprobar el título no parece corresponder ni mucho menos con la imagen del cuadro, pero esto no fue ningún obstáculo para que fuese la primera obra adquirida por un museo japonés en 1956.
• Golden Home (1956): Esta obra ofrece una particular perspectiva de una escena doméstica vista desde el suelo, cuyo dramatismo se ve acrecentado por el dramático diseño de las baldosas del suelo. El espectador puede contemplar la parte de abajo de una mesa rectangular y de una banqueta redonda en la que se apilan unos regalos envueltos. Debajo del taburete hay un cubo volcado del que salen unos gusanos que se extienden por el suelo y trepan a través de las patas de la mesa y la banqueta. Al espectador le sucede lo mismo que a  Gregor Samsa tras su transformación repentina en una criatura no identificada en La Metamorfosis de Kafka, puesto que  estos elementos de uso común parecen ahora obstáculos insalvables desde esta nueva posición. Posiblemente esta original perspectiva sea incluso la de uno de esos gusanos que contemplan la dantesca escena, lo cual añade un matiz grotesco a la obra. El elemento del cubo con gusanos ya aparece en la obra de Kawara de años previos (The Bathroom, boceto de Pregnant Woman…) pero esta es la primera vez que adopta un papel protagonista en una de sus composiciones.
• Untitled (1956): Kawara de nuevo emplea la figura del gusano con el fin de crear sensaciones de horror y asco en el espectador frente a este símbolo de la más baja forma de vida. Esta vez, y al contrario de Golden Home, el espectador contempla la escena desde un plano superior. Una mesa cubierta por un mantel blanco aparece cubierta por enormes gusanos de color marrón rojizo que se arrastran hacia los bordes de la mesa que coinciden con los confines de la obra. El punto focal de la obra es un conjunto de gusanos encima de un plato cubierto por una servilleta también blanca.

Estas obras le valieron cierta fama a Kawara, que le resultaba terriblemente incómoda, por lo que en 1958 donó la mayoría de sus obras a la colección pública del National Museum of Modern Art de Tokyo y emprendió una larga huida de Japón en un viaje en busca del anonimato que le llevaría a ser, tal y como él se considera, un ”ciudadano del mundo”: decidió cruzar el Atlántico para estudiar arquitectura en México y en 1961 perdemos su rastro en la bruma de NY, enclave simbólico de la cultura occidental, donde se instaló definitivamente en 1965 y aún vive. En sus múltiples viajes recorrió Europa donde aprendió francés y español respectivamente. Se dice además que su visita a las cuevas de Altamira que le provocó una honda impresión artística.
Esta “huida” de Japón le valió un cierto rencor por parte de sus compatriotas (ya totalmente olvidado a día de hoy), lo que explica las reticencias de los museos japoneses en comprar su obra (sólo el Nagoya City Art Museum se mostró completamente abierto a la adquisición de sus trabajos). Muy al contrario, una vez que ya hubo abandonado Japón, Kawara recibió invitaciones de artistas como Max Ernst y André Breton para mostrar sus obras en una exposición grupal. En cualquier caso, este aparente desprecio por parte de sus compatriotas motivó que Kawara rechazase hace algunos años exponer sus obras en el pabellón japonés de la Biennale di Venezia.
La primera obra que marca el cambio de estilo de Kawara es la misteriosa Nothing. Something. Everything. realizada en 1964, en el que la palabra “Something” contorneada a lápiz se inscribía a lo largo de un rectángulo. En lugar de remitir a la lógica interna de la obra de arte, el texto de esta obra llama la atención sobre el estado de conocimiento y hace preludiar de manera más que evidente el comienzo de los Date Paintings. Se trata de una obra tautológica que incluye una proposición necesariamente correcta (la obra de arte es “algo”) pero que al mismo tiempo no aporta ninguna información. Se puede incluso llegar a incluir esta obra dentro de un movimiento de obras tautológicas encabezadas principalmente por Ven Vautier y sobretodo por Joseph Kosuth.

DATE PAINTINGS (1966-…)
Cuando sólo llevaba un año asentado en NY, Kawara desarrolló un concepto de arte que, aunque apoyado firmemente en la pintura, se liberaba de todo tipo de expresión para en su lugar concretar a través de ella el fenómeno abstracto e inmaterial del tiempo. El 4 de enero de 1966 comenzó las Today Series, 1966 to the Present (también conocidas como Date Series), sin duda su proyecto más conocido, que desde el primer momento constituye para él una obra en curso que sólo acabará con su muerte. El proyecto consiste en la creación de cuadros de ocho formatos horizontales diferentes (que se identifican con letras de la A a la H) en las que inscribe la fecha  sobre un fondo monocromo, siempre en la lengua y según las costumbres del país donde esté pintando. De este modo, si está en los EEUU la fecha comenzará con el mes en inglés seguido del día y el año (como en el cuadro de la imagen) y si estuviese pintando en Europa el día se colocará delante del mes según la costumbre europea. Si el artista se encontrase en un país sin alfabeto romano (como Japón, Corea o Rusia) el nombre del mes se escribirá en Esperanto. La noción de desplazamiento es vital en la obra de Kawara: por el momento lleva más de 2.000 cuadros realizados en más de 112 ciudades alrededor del mundo. Aunque durante los primeros años realizó un cuadro casi cada día, su producción se redujo en años posteriores, oscilando entre los 63 y los 241 cuadros anuales.El procedimiento de elaboración de los cuadros es intenso en cuanto al tiempo y al trabajo: primero se impriman los lienzos y los laterales sin dejar ningún tipo de margen con cuatro o cinco capas de la misma marca de pintura, dejando secar el cuadro antes de cada nueva aplicación, lo que crea una densa superficie mate. Para las fechas Kawara necesita hasta siete capas más de pintura blanca, con la que realiza un tipo de letra totalmente impersonal (habitualmente una versión de Gill Sans o Futura) que siempre cubre aproximadamente la misma proporción del lienzo. El tamaño varía entre los ocho formatos anteriormente mencionados según la importancia de la fecha en cuestión, aunque la naturaleza de esa importancia oscila desde algo tan nimio como el cumpleaños de un amigo hasta un evento histórico como la llegada del hombre a la luna o el comienzo de una guerra (en ocasiones el artista llega a pegar pequeños recortes de prensa al dorso de los cuadros). Todos los cuadros parecen idénticos salvo por la fecha, por lo que para poder intuir algo de la personalidad o del estado de ánimo del artista ese día habrá que fijarse en los detalles más nimios. Por ejemplo, cada día cuenta con una tonalidad única: a veces los días son de tonos más azules, marrones o grises, e incluso en ocasiones el artista opta por hacer dos pequeños cuadros del mismo día, aunque en la mayoría de días el artista no elabora ningún cuadro. Sólo hay una regla ineludible: si Kawara no consigue terminar el cuadro el mismo día que lo empezó, dicha obra inmediatamente se destruye, para empezar otra nueva con otra fecha diferente el día siguiente.
Pese a que en un principio colgaba cada uno de estos cuadros en las paredes de su estudio neoyorquino, llegó un día en el que no pudo soportar más la presencia del paso inexorable del tiempo que los cuadros hacían tan patente. Por ello, comenzó a preparar una caja de cartón para cada cuadro, recubriendo sus paredes interiores con páginas del periódico del día de la ciudad donde el cuadro se hubiese realizado. Sin embargo, pocos años después, cuando la venta de sus cuadros se disparó, abandonó esta práctica tan laboriosa.Normalmente el título de estos cuadros no es más que la propia fecha que aparece inscrita, aunque a veces el artista decide añadir un apéndice sobre sus impresiones o sobre acontecimientos históricos: “I thought of memory and sense”, “Janine came to my studio”, “I am painting this painting” o “USA began to bomb North Vietnam again”. De este modo Kawara liga lo temporal con lo geográfico y lo personal, ya que la conciencia de la relatividad de una fecha sólo puede venir dada por un acontecimiento preciso de la vida personal, de un entorno cercano o de un contexto entendido en sentido más amplio como el territorio, la ciudad o el país.
Una importante variante de los Date Paintings lo constituyen los Location Paintings en los que el artista indicaba con precisión científica la posición en la que se encontraba cuando estaba realizando dicha obra. La metodología y porcedimientos son exactamente iguales y lo único que los diferencia es la naturaleza de la información que se suministra al espectador, ya sea temporal o espacial. En esta obra de 1965 por ejemplo, el artista nos indica exactamente la longitud y la latitud donde se encuentra su casa:Title es la única obra que se sale del riguroso esquema del artista ya que a diferencia de los Date Paintings, no se realizó en el lugar al que hace referencia sino que versa sobre la idea de Vietnam, que en 1965 sufrió un bombardeo masivo por parte del ejército estadounidense. Aunque Kawara vivía en NY había visto con sus propios ojos la destrucción causada en Hiroshima y Nagasaki por las bombas atómicas lanzadas por EEUU, lo que le convirtió en un acérrimo pacifista. La instalación consta de 3 lienzos: en el cuadro central se puede ver el año en el que fue creado (1965) mientas que en el panel de la izquierda se puede leer “One Thing” (en una clara evolución con respecto a su obra del año anterior Nothing. Something. Everything), y en el de la derecha “Viet-nam”. Cada cuadro tiene dibujadas pequeñas estrellas en sus esquinas.En un proyecto de 1998 denominado Pure Consciousness, Kawara redescubrió sus Today Series en un contexto totalmente innovador, puesto que siete de sus lienzos correspondientes a los primeros siete días de 1997 se instalaron temporalmente y de manera rotatoria en escuelas locales y aulas de educación infantil de Sydney, Reykjavik, Abidjan, Shangai, Leticia, Bhutan, Madagascar, Siberia y Belén (ciudad especialmente relevante puesto que es aquí donde nació el calendario que sirve de base a las creaciones de Kawara). Dichos cuadros se colocan junto con las obras de los niños e instrucciones de los maestros y estaban a la disposición de profesores y alumnos, siendo inaccesibles para cualquier otra persona. La colocación de estos cuadros en un contexto no artístico para ser contemplados por niños menores de 6 años resulta una experiencia sumamente interesante para el artista puesto que en esos niños la conciencia se encuentra en estado puro antes de ser deformada y contaminada por los convencionalismos de la educación sobre lo que se entiende por arte y cultura. Resulta sumamente complicado el hacer una reflexión pesimista acerca del paso del tiempo que reflejan los cuadros de Kawara en un contexto tan vital y animado como son estas escuelas primarias, donde la vida bulle y muestra su lado más amable en las sonrisas y juegos de estos niños.

ONE THOUSAND DAYS, ONE MILLION YEARS (1993)
Kawara organizó en el Dia Art Foundation una exposición sin precedentes titulada One Thousand Days, One Million Years, que abrió el 1 de enero de 1993 y se clausuró exactamente el 31 de diciembre de ese mismo año. Constaba de tres elementos principales:

What will Voina get- a state prize or a prison sentence?

La traducción al español de la palabra rusa Voina (Война) es guerra, y es que a juzgar por sus radicales y provocativos performances de street art, parece ser que eso es precisamente lo que quiere este joven colectivo artístico ruso, fundado en 2007 a partir del grupo creativo Sokoleg, el cual a su vez  surge de otro de nombre Bombily. Sin embargo, a pesar de estar en guerra contra el gobierno ruso, el cual quiere a toda costa acabar con sus prácticas, sus métodos no son en absoluto violentos, y sus armas no son otras que la sátira y la provocación.Aunque en un comienzo centraron sus actividades alrededor del estudio del reconocido artista de performance Oleg Kulik mientras malvivían en un garaje a las afueras de Moscú, pronto comenzaron a desarrollar un arte callejero de intenso calado social y político. Este arte de guerrillas que rebasa las fronteras del performance art, es común y apreciado en otros países desde los años ’70 donde mayoritariamente adoptó la forma del graffiti (Muelle, Remebe, Dier, Belin, Dr. Hoffman, Larry VS 88 o Glub en España; Banksy en UK; Space Invader, Blek le Rat, Mademoiselle Kat, Fafi o Miss Van en Francia; Jean Michel Basquiat, Keith Haring, FX Crew, IZ the Wiz, T-Kid, IN, Stay High 149, Cope2, Taki 183, Shepard Fairey o Seen en USA, Blu en Italia, Dare en Suiza…) pero no se había desarrollado en Rusia pese al desagrado general con el que la población contempla a las autoridades. Precisamente por este motivo, estos artistas/activistas políticos se “apropian de la realidad que les rodea” y rompen todos los tabúes en sus acciones, con el fin de demostrar que esta realidad preestablecida por el estado se puede cambiar si se supera el miedo y se pasa a la acción a través de una revolución no violenta. Están tan convencidos de ello que llegan a afirmar que al final serán ellos los que pasen a la historia y no sus gobernantes.Ideológicamente se consideran a sí mismos como un grupúsculo de izquierda radical, ocupando un lugar que se encontraba completamente vacío en el espectro político del arte ruso. Forman parte de un movimiento innovador mucho más amplio, compuesto por grupos de ideología anarquista y anti fascista que son profundamente críticos con un gobierno que bajo amenazas controla la libertad de expresión de muchos de sus periodistas críticos y artistas (Vikentiy Nilin, Irina Valdron, Dmitry Bulnigin, Alina Gutkina, Diana Machulima, PG Group, Blue Noses, Al Fuckyr, Alexander Evangeli…), con el falso pretexto de ”proteger la seguridad del estado”.  Los objetivos de ese colectivo artístico, detallados en su propia página web, son los siguientes:

1. Renacimiento de los ideales de comportamiento del intelectual/artista mediante la construcción de un prototipo de artista como un “héroe del romanticismo” frente al desalmado mercado de arte contemporáneo actual.
2. Renacimiento de un modelo de arte honesto, sincero y expresivo que produzca una profunda emoción en el espectador.
3. Creación de un innovador lenguaje artístico que se adecúe al contexto cultural y sociopolítico actual, sin analogías con el pasado. Creación de un arte ruso actual que provoque la admiración de los intelectuales del resto del mundo.
4. Renacimiento de la cultura rusa del humor, la ironía y el absurdo y creación de un arte callejero político en el país siguiendo la tradición de los skomorokh y de los carnavales de la Edad Media.
5. Destrucción conceptual del glamour que rodea el conformista mercado de arte ruso actual.
6. Creación de un frente de izquierdas siguiendo la tradición del futurismo de los años ’20 y renacimiento del arte de protesta por todo el mundo.
7. Guerra abierta contra el oscurantismo, la ultra derecha y contra los símbolos e ideologías represivos y patriarcales con el fin de lograr la libertad en el arte contemporáneo y la auténtica modernización de Rusia.

Para la consecución de estos objetivos, el grupo encuentra sus influencias en Andrei Monastyrski, considerado como el maestro del arte conceptual ruso, aunque su mayor inspirador es sin duda  el artista y escritor Dimitri Prigov, con quien llegaron a realizar una serie de pequeñas acciones poéticas alrededor del campus universitario. Para julio de 2007 Voina había programado una acción en la que el escritor recitaría sus poemas encerrado en un armario, mientras que los miembros del grupo le subirían 22 pisos por las escaleras de la universidad. Sin embargo inesperadamente el rector canceló la acción y prohibió la performance dentro del campus. Desafortunadamente pocos días después, el artista sufrió un ataque al corazón en el metro moscovita y murió tras varios días en coma el 16 de julio ’07. Cuarenta días después, el grupo llevaría a cabo la acción Feast para conmemorar su fallecimiento, tal y como se verá más adelante.La estructura del grupo es perfectamente democrática, por lo que los activistas deciden en qué acciones participar y en cuales no, pudiendo salir del grupo y volver a entrar cuando lo deseen. El núcleo duro de Voina se compone de un pequeño grupo de cuatro personas, que son quienes organizan, planifican e implementan las acciones que se llevarán a cabo coincidiendo con los aniversarios de eventos relacionados con acciones violentas que llevaron a un cambio en las estructuras de poder. A diferencia de otros muchos activistas políticos, los miembros de Voina no actúan desde el secretismo y el anonimato, lo cual es ya de por sí una muestra de valentía frente a las repercusiones que sus acciones puedan conllevar:

• Oleg Vorotnikov (a.k.a. Vor), graduado en filosofía por la Universidad Estatal de Moscú y miembro fundacional de Voina es considerado como el principal ideólogo del grupo.
• Natalia Sokol (a.k.a. Kozlyenok), esposa de Vor, con quien tiene un hijo llamado Casper, es graduada en física e investigadora contra el cáncer. Tras conocer a su actual marido en las aulas de la facultad de humanidades de la  Universidad Estatal de Moscú, ambos crearon Voina el 23 de febrero de 2007. En la actualidad es la coordinadora del grupo.
• Leonid Nikolayev (a.k.a. Crazy Lenya), solía trabajar como supervisor en una empresa de Moscú, y en la actualidad es el presidente del colectivo.
• Alexei Plutser-Sarno filólogo que se unió al grupo en diciembre de 2007 como artista principal y autor de los textos y contenidos audiovisuales de Voina.

Voina actualmente consta de 200 miembros repartidos por toda Rusia, quienes llevan a cabo acciones artísticas en el nombre del grupo pero de forma independiente e incluso, en ocasiones, sin informar de ello al resto de miembros. Esta flexibilidad ha ocasionado que recientemente se les atribuyese erróneamente una performance que no es de su autoría. Se trata de la obra Kissing Policemen, la cual está realizada por Pyotr Verzilov, un antiguo miembro de Voina que fue expulsado del grupo en 2009 tras delatar a uno de sus miembros a la policía. El propio Verzilov admitió su acción ya que en su opinión el hecho de tener a uno de sus miembros encarcelados sería una perfecta estrategia de marketing para el grupo, y les daría mayor credibilidad. Cuando fue expulsado robó todo el archivo fotográfico del grupo y desde entonces ha venido desacreditando las acciones de Voina, mediante la publicación en su blog de falsos performances del grupo.
Las auténticas obras de Voina consisten en pequeñas y grandes acciones de desobediencia civil perpetradas sin ningún tipo de apoyo externo por parte de instituciones, plataformas políticas, galeristas o curadores:

MORDOVIAN HOUR (1 mayo 2007)
La primera acción documentada del colectivo Voina. Tuvo lugar coincidiendo con el Día Internacional de los Trabajadores, fiesta por antonomasia del movimiento obrero mundial. Los artistas realizaron un homenaje a los empleados menos afortunados del McDonald’s de la plaza Serpukhovskaya de Moscú, quienes, además de estar infra remunerados, ni siquiera en ese señalado día habían podido dejar de ir a trabajar. Voina consideraba que, puesto que esos trabajadores se habían visto desprovistos de la posibilidad de disfrutar del arte contemporáneo en este día festivo, sería el arte radical de este colectivo el que les visitaría en su puesto de trabajo, permitiéndoles admirar una performance en directo. Para ello, el colectivo realizó un “simbólico acto de justicia alimentaria” al introducir un grupo de gatos callejeros dentro del restaurante. Los gatos fueron arrojados  hacia el mostrador para que pudiesen comer de la comida que allí se preparaba, al tiempo que los miembros de Voina lanzaban gritos en contra de la comida basura, el capitalismo y la globalización.Esta acción, considerada como la carta de presentación de este grupo a las autoridades rusas, fue interrumpida súbitamente por un comando policial, que condujo a los artistas a los calabozos de la comisaría más cercana, junto a tres de los gatos que habían participado en este performance, recogidos como evidencias del delito. Este será el primero y más leve de los múltiples encontronazos que estos artistas tendrán con la policía como consecuencia de sus radicales acciones artísticas de contenido altamente político.

In Russia there is no brave youth and little sensible riotous conduct. We decided to make an unruly action – not the illustration to some ideology. In Russia the problem is not in ideology, but in the total absence of life and willingness to uphold one’s principles. This action was a fine gift to a low-paid labor force, devoid of enjoyment from contemporary radical art on that holiday. Barricades of hamburgers divide the nation, though on both sides of these barricades are people, lacking free life and normal food! Besides cats fly amazingly beautiful, rule with their tails in the flight, land cool and eat up hamburgers very fast!

IT’S TIME TO WHIP RUSSIAN ART! (16 mayo 2007)
Durante la apertura de la Moscow Art Fair, el artista, filólogo, escritor y activista Alexei Plutser-Sarno llevó a cabo esta acción para protestar contra la represión ejercida por las autoridades rusas contra lo que él considera como el verdadero arte, mientras que por otro lado se intenta promocionar un arte complaciente y conformista con la situación en la que actualmente vive el país. Para este performance el artista se tendió sobre un gran papel blanco vistiendo un traje del mismo color y dejó que un supuesto verdugo le azotase con un látigo empapado en pintura roja, mientras él gritaba consignas en favor del auténtico arte. La situación creada en la sala resultaba tremendamente cómica en su dramatismo, mientras que los atónitos espectadores eran ofrecidos participar en la performance reaccionando a ello de manera muy desigual como se puede apreciar en el video. Una vez que la acción hubo finalizado, la lona fue exhibida junto con el látigo y el traje como testigo documental de la performance, dejando muy claro la intención del artista de impulsar y espolear el arte y la creación rusa.
FEAST (25 agosto 2007 y 10 febrero 2008)
Cuarenta noches después del fallecimiento del poeta y artista Dimitri Prigov, los miembros de Voina conmemoraron este acontecimiento organizando un banquete en su memoria. La fecha responde a la tradición rusa, según la cual es costumbre realizar tres celebraciones en memoria del difunto a los tres, nueve y cuarenta días de su fallecimiento. El lugar elegido para ello fue un vagón de metro de la línea circular moscovita, precisamente el mismo lugar donde el poeta sufrió el fallo cardiaco. Los invitados a tan peculiar acontecimiento fueron informados telefónicamente de la localización con tan sólo unas horas de antelación para evitar la presencia policial. Se les citó a medianoche en la entrada de la estación de metro de Krasnopresnenskaya, donde se reunieron alrededor de una docena de personas equipadas con todo lo necesario para llevar a cabo la ceremonia (mesas de plástico, manteles de cuadros, cubertería, platos, comida, vodka…). En un ambiente festivo, las mesas fueron montadas en el andén de la estación, de forma que todo estuviese preparado lo antes posible. Antes de comenzar el banquete, Vor propuso un brindis de vodka en memoria de Prigov y recitó algunos versos del poeta. Durante el trayecto, algunos de los viajeros se fueron sumando a la celebración por lo que dicho brindis tuvo que ser repetido en infinidad de ocasiones. No faltó tampoco el plato vacio con una copa de vino y una rebanada de pan encima, que según la tradición siempre se coloca en la mesa en memoria del fallecido. Una vez que los comensales completaron el recorrido de la línea circular en dirección de las agujas del reloj, llegando de vuelta a la estación de Krasnopresnenskaya, el grupo se dispersó y se diluyó en la multitud, dejando tras de sí los restos del banquete en el vagón (probablemente en referencia a los snare-pictures de Daniel Spoerri), que continuó su camino hacia la oscuridad. Según Vorotnikov, la ceremonia estuvo rodeada de un enorme simbolismo, pero todo ello bajo una apariencia cómica y absurda que parecía imitar a la poesía de Prigov. Él mismo lo explica de esta manera:

He’s considered to have gone to heaven, but if you don’t believe in God, then he has gone underground(…) The Circle Line of the Moscow metro is depicted using the color brown – the color of earth, and the color of feces, waste products. That which is left of you (…) What’s left of Dmitry Alexandrovich is his poetry and his body, which is located with us in Moscow, not far from the center.

A principios de 2008 Voina fue invitada a formar parte de una muestra colectiva en Kiev junto con artistas ucranianos. Se decidió para ello, mostrar la documentación visual de la acción Feast dentro de un contenedor depositado en el espacio público de las aceras de Kiev. Lamentablemente, sin previo aviso el ayuntamiento de la ciudad les confiscó todo el material gráfico y una grúa se llevó el contenedor.En respuesta a esta censura por parte de las autoridades, el 10 de febrero’08 el colectivo decidió realizar su muestra en vivo, para lo cual intervinieron  simultáneamente las tres líneas de metro de Kiev con su peculiar banquete, permitiendo que el público fuese partícipe de las celebraciones, que se han convertido en una de las señas de identidad de Voina.
MONUMENT TO PRIGOV vs. PLAN OF PUTIN (28 noviembre 2007)
Pocos días entes de las elecciones para la composición de los 450 diputados que componen la Duma del Estado, el grupo Voina quiso mostrar al electorado ruso “cómo deslizar estúpidas ovejas a través de un cartel electoral”. Tras varios intentos y ensayos,  los artistas urdieron un plan para hacer una performance pública en la Central House of Artists de Moscú durante la celebración de una feria literaria, en la que varios de sus componentes se deslizaron desde el entresuelo por un improvisado tobogán, portando ovejas en sus brazos.
Esta absurda acción (que sería muy del gusto de Prigov), es una gran sátira política acerca del desarrollo de las elecciones rusas, en la que los votantes, cual rebaño de inocentes ovejas, simplemente caen en las trampas de los políticos a través del marketing político de las campañas electorales. El título de la obra hace referencia a un cliché político comúnmente denominado como “Plan de Putin“, el cual propone un curso de desarrollo para Rusia basado en los discursos de Vladimir Putin a la Asamblea Federal Rusa entre el 2000 y el 2007. Este Plan de Putin incluye una terrible ley electoral aprobada en 2005, según la cual ni existe el voto en blanco ni los partidos minoritarios pueden formar bloques para mejorar sus posibilidades de superar el umbral de elegibilidad para ganar escaños (que fue elevado de un 5% a un 7%). Además se ha denunciado el empleo de métodos poco democráticos para descreditar o marginar al resto de los candidatos electorales, de tal forma que no tengan opción alguna de disputarle el control de la Duma al partido conservador Rusia Unida, presidido por Putin. Así sucedió en los casos de Gari Kasparov, Boris Nemtsov, Grigory Yavlinsky o Mikhail Ksyanov, quienes por algún oscuro motivo, no pudieron presentarse a las elecciones. Sea como fuere, en las elecciones legislativas del 2 de diciembre de 2007 Rusia Unida consiguió el 64’30% de los votos, logrando una amplia mayoría absoluta con 315 escaños.

FUCK FOR THE HEIR- MEDVED’S LITTLE BEAR! (29 febrero 2008)
Dos días antes de las elecciones presidenciales rusas del 2 de marzo de 2008, Voina llevó a cabo una de sus performances más chocantes en un escenario insólito: el Timiriazev National Biological Museum de Moscú. Tras entrar en dicho museo aparentando ser simples visitantes, una vez que alcanzaron la sala deseada (que alojaba una exposición acerca del metabolismo, la nutrición y el proceso digestivo), cinco parejas se desnudaron completamente y comenzaron a mantener relaciones sexuales durante 10 minutos antes de ser descubiertas y expulsadas del museo por los vigilantes. Entre los participantes se encontraban el propio Oleg Vorotnikov, una embarazadísima Natalia Sokol y el presidente de Voina Leonid Nikolayev. Como testigos de todo el proceso, un oso disecado y Alexei Plutser-Sarno vestido para la ocasión con un esmoquin y un sombrero de copa, quien sujetaba una pancarta negra con el título de la obra mientras contemplaba a las cinco parejas copulando y a Vorotnikov gritando consignas acerca de la protección de los osos. Todas las imágenes que documentan este proyecto, incluyendo un video de la misma, formó parte de la muestra Unconfortable Art, realizada en marzo de 2008 por la 00130 Gallery de Helsinki y que agrupa los trabajos de varios artistas rusos con el denominador común de haber sido censurados en su propio país.La acción efectuada bajo el aparentemente absurdo nombre de Fuck for the Heir- Medved’s Little Bear! supuso un cambio de escala en comparación con la repercusión que las distintas performances de Voina habían tenido hasta el momento. Por vez primera, una de las obras de este colectivo captaba la atención internacional, debido a las fuertes implicaciones políticas que una acción de este tipo poseía en un país como Rusia. El propio Plutser-Sarno calificó esta acción como “un retrato de la Rusia pre-electoral realizado en un lenguaje de action art conceptual”. El propio título de la obra (contenido en la pancarta) hace referencia a la figura del oso, personificación popular de Rusia desde el siglo XVII. Este símbolo de Rusia ha permanecido inalterado durante la Rusia zarista, la U.R.S.S. y la Federación actual y constituye además el logo del partido de Putin, Rusia Unida. Esta idea se une al hecho de que el apellido del entonces candidato a presidente Medvédev, proviene etimológicamente de la palabra rusa medved (медведь) cuyo significado es precisamente oso. Irónicamente, el propio Medvédev había declarado durante la campaña electoral que era absolutamente necesario incrementar la tasa de natalidad del país.

The collective fuck action in the space of a museum is our parting wish to the young leader at the beginning of his long path, our way of artistically supporting the yet inexperienced Puppy Bear

Mediante el empleo de esta absurda asociación de ideas llevada hasta el extremo, Voina protestaba por el modo en el que se había llevado el ascenso de Medvédev a la presidencia de Rusia, puesto que aún hoy muchos siguen considerando al actual presidente como un títere de Putin. Además se condena la falsedad y la profanación gubernamental del proceso democrático mediante un asfixiante control de los medios de comunicación y una  inaguantable opresión a las fuerzas de la oposición por parte del gobierno de Putin. Sea como fuere aquel 2 de marzo de 2008 Medvédev arrasó en primera ronda de las elecciones con un 70,28% de los votos, siendo oficialmente declarado presidente electo de Rusia el 7 de marzo de ese mismo año.

The Voina group never suffered from impotence- either sexual or metaphysical.

Este lema ya fue empleado por Voina unos días atrás, el 23 de febrero de ese mismo año, durante una manifestación de las juventudes del partido Rusia Unida frente a la embajada estonia de Moscú para apoyar al candidato del Kremlin, el por aquel entonces vice primer ministro Dimitri Medvédev para suceder al presidente Vladimir Putin. Los miembros de Voina, estratégicamente situados en la parte de atrás de la concentración exhibieron una pancarta con el mismo slogan camuflada entre las banderas del partido, ante la incredulidad y el estupor de los allí presentes, quienes alertaron a la policía para que fuese inmediatamente retirada.

UPBRINGING OF COP IN HIS HOUSE / COP HUMILIATION IN THEIR OWN DOMAIN (6-7 mayo 2008)
Coincidiendo con la subida al poder de Dmitri Medvédev tras ser declarado  presidente electo de Rusia, el colectivo Voina realizó una acción para “felicitarle” por su llegada al gobierno. Para ello, miembros del grupo lideraron a grupos de estudiantes y entraron en distintas comisarías del centro de Moscú portando tartas y pósters con imágenes del nuevo presidente. Los artistas colocaron estas fotos de Medvédev junto a las de Putin, o incluso llegaron a sustituirlas por lo que en un principio los agentes pensaron que eran oficiales del Kremlin. Destaca la actuación que se realizó en la comisaría de Yubileyny, en el distrito de Korolev. Esta comisaría es conocida por sus frecuentes ataques racistas, ya que sus oficiales tratan a los inmigrantes que allí acuden como animales, por lo que  los artistas formaron una pirámide humana delante de una cárcel, mientras leían un discurso dedicado a todos los policías allí presentes, cantaban consignas en contra de la policía y recitaban el ciclo de poemas de Prigov en el que cuestionaba la integridad policial (“militsianer”). La actuación terminó en un caos ocasionado por el jefe de la comisaría, quien agredió a los miembros del colectivo al querer desalojarlos. Todo ello fue grabado con cámara oculta dejando para la posteridad un vídeo memorable.

“Here comes the plumber-
He’ll ruin the lavatory pan!
The gas-man will ruin the gas,
Electrician guy will spoil electricity,
Delivery man will do something mean,
Fireman will set a fire,
But the Policeman will come,
And tell them all -
No fooling around!”
Dimitri Prigov

En la comisaría del distrito de Mytishi, los activistas decidieron llevar tarta y té a las oficinas del director, para así poder interrogarle acerca de los métodos y los comportamientos de los policías, quienes supuestamente deberían estar al servicio de la comunidad y cumplir la ley.

CONTEMPORARY ART IS VOMIT AND PUS! (14 mayo 2008)
Performance organizada por Plutser-Sarno para protestar contra el actual conformismo de los artistas, el dominio del arte comercial y el glamour de las galerías de arte. Según los participantes, el arte contemporáneo se está hundiendo por haberse puesto a los pies de las autoridades rusas y de corruptos intereses comerciales.

CENSORSHIP SUX! (22 mayo 2008)
Para poder contextualizar adecuadamente esta obra deberemos remontarnos a enero de 2003, cuando el Museo Sakharov acogió 42 obras de diferentes artistas en la muestra Caution: Religion!, que pretendía investigar el papel que la religión juega en la vida moderna. Dicha muestra fue brutalmente atacada por seis activistas de la llamada Union for the Spiritual Rebirth of the Fatherland, creada en 1994 por el arzobispo ultra-ortodoxo Alexander Shargunov, para combatir la “degradación moral de la sociedad rusa”. Las obras de la exposición fueron destrozadas y las paredes fueron pintadas con las palabras “blasfemia” y “demonios”. A pesar de que fueron arrestados, los vándalos fueron liberados sin cargos por debido a la mediación de miembros de la iglesia ortodoxa y de varios diputados de la Duma. Lo peor es que poco tiempo después, fue el propio Shargunov el que denunció al director del museo Yuri Samodurov, a la curadora Ludmila Vasilovskaya y a la artista Anna Mikhalchuk, por incitar el odio étnico y religioso bajo el terrible artículo 282 del Código Penal ruso. El 1 de abril de 2005 se conoció la sentencia que exoneraba de responsabilidad a la artista, pero que condenaba al director y a la curadora a pagar una multa 100.000 rublos (casi 2.500€) cada uno.

Actions aimed at the incitement of national, racial, or religious enmity, abasement of human dignity, and also propaganda of the exceptionality, superiority, or inferiority of individuals by reason of their attitude to religion, national, or racial affiliation, if these acts have been committed in public or with the use of mass media, shall be punishable by a fine in the amount of 500 to 800 minimum wages, or in the amount of the wage or salary, or any other income of the convicted person for a period of five to eight months, or by restraint of liberty for a term of up to three years, or by deprivation of liberty for a term of two to four years.
Art.282 Código Penal ruso

En marzo de 2007 se presentó en el Museo Andrei Sakharov la exposición Forbidden Art, que pretendía reclamar la libertad artística rusa mostrando obras de arte que habían sido censuradas en la actual Rusia desde la llegada al poder de Putin en el año 2000. Samodurov quería a toda costa evitar los incidentes del pasado, por lo que se dispuso una pared que separaba al público de las obras, tapándolas completamente, de forma que sólo podían ser contempladas a través de una especie de mirilla situada a una altura lo suficientemente elevada como para que una persona de estatura media no pudiese contemplar las obras a no ser que se subiese a una banqueta dispuesta a tal efecto. El objetivo de esta drástica medida era triple: se quería evitar la más remota posibilidad de ofender a nadie, evitar actos vandálicos y poner de manifiesto el grado de censura al que está sometido el arte en Rusia. A pesar de ello, por el simple hecho de estar colocadas en un lugar público algunas de estas obras (de artistas como Alexander Savko, Blue Noses, Alexander Kosolapov, Vagrich Bakhchanian, Mikhail Roginsky, Mikhail Roshal-Fedorov, PG Group, Vyacheslav Sysoev, Ilya Kabakov o Leonid Sokov) fueron calificadas como provocadoras e incitadoras del odio religioso  (ver art 282 del CP ruso) por una organización nacionalista y ultra-ortodoxa que se hace llamar Consejo del Pueblo. Dicha organización interpuso una denuncia ante la justicia y la fiscalía se vio obligada a investigar tanto a Yury Samodurov, como a Andrey Erofeev (curador de la exposición y director del departamento de arte contemporáneo de la Tretyakov State Gallery).Como fruto de esa investigación, el 22 de mayo de 2008, 14 meses después de esa exposición, Erofeev fue llamado a declarar ante la fiscalía de Moscú por los cargos que se le imputaban (Samodurov ya había declarado por esos mismos hechos el 13 de mayo). Durante los momentos previos a su comparecencia, dos docenas de miembros de Voina vestidos con ropa deportiva chocaron un camión decorado a tal efecto con otro coche delante del edificio de la fiscalía de Taganskaya. Tras saludar al curador mientras entraba al interior,  y bloquear el tráfico de la calle Talalikhina en plena hora punta los activistas se pusieron a realizar una sesión de gimnasia bajo la lluvia a las órdenes de Plutser-Sarno, vestido con su ya habitual sombrero de copa, que gritaba consignas a través de un altavoz en favor de la libertad de expresión y en contra de la censura. Para cuando llegó la policía, los activistas ya se habían dispersado dejando detrás un viejo camión decorado con los lemas de este performance. Toda la acción fue grabada en video y difundida por la red.

HE FUCKS, YOU THINK? (29 mayo 2008)
Una semana después de comparecer ante la fiscalía, los dos acusados bajo el infame artículo 282 del CP ruso dieron una rueda de prensa para dar su opinión en lo que se dio a conocer como el caso Erofeev-Samodurov. La conferencia fue organizada en la Aidan Gallery del Winzavod Centre for Contemporary Art por activistas de derechos humanos  preocupados por las restricciones en la libertad de expresión que estaba sufriendo el arte ruso. Los activistas de Voina se encargaron de preparar el espacio galerístico para la ocasión, empleando para ello las fotografías y los mismos lemas que se emplearon en la performance Censorship Sux! En los muros también había fotografías de miembros del neofascismo ruso y de los líderes de los colectivos ultra-ortodoxos que pretendían encarcelar a Erofeef y a Samodurov, quienes durante la rueda de prensa iban vestido con el mismo chándal carcelario que llevaron los activistas de Voina en la acción anterior.
En medio de la comparecencia se vivieron momentos de gran tensión cuando miembros del grupo de ultra-derecha Unión del Pueblo, encabezados por su líder Oleg Kassin irrumpieron en la sala para documentar fotográficamente todo lo que allí estaba expuesto, con el fin de denunciar a los allí presentes por vulneración del ya mencionado art. 282.

 COP IN A PRIEST’S CASSOCK (3 julio 2008)

There is no power of the capital in Russia. Here money just strengthens the status of the illegally ruling corrupted clan. That way we refuse to use it at all.

Para demostrar hasta qué punto la imagen simbólica de la autoridad domina la idiosincrasia rusa, Leonid Nikolayev salió a las 11 de la noche de la sede del partido gobernante Rusia Unida, localizado en la (Av. Kutuzovsky 39) y caminó hacia el Sedmoy Kontinent, un supermercado de alta gama localizado en la cercana calle Neverovskogo. Su indumentaria no era la habitual; más bien al contrario, ya que llevaba el uniforme y la gorra de un oficial de policía moscovita y por encima, una sotana negra ortodoxa con un enorme crucifijo en el pecho. Este ambiguo personaje entró en el establecimiento y recorrió todos los pasillos del mismo con un carro, el cual iba llenando con productos de marcas de reconocido prestigio y delicatessen (vodka, embutido, salmón ahumado, fruta fresca e incluso una revista erótica). Tras seleccionar los productos, nuestro policía/sacerdote salió confiadamente del supermercado a través de las cajas registradoras con cinco bolsas repletas de comida y sin pagar absolutamente nada. Como era de esperar las alarmas saltaron pero los vigilantes de seguridad del lugar, que fueron testigos en todo momento del crimen cometido, se sentían absolutamente incapaces de actuar frente a un personaje de esta envergadura. De vuelta a la sede de Rusia Unida, los miembros de Voina allí congregados celebraron una pequeña fiesta con los productos robados en la parte trasera del edificio.Todo el contenido de esta performance fue escrupulosamente filmado y documentado con cámaras ocultas por varios activistas del colectivo, como un indicador de que los actos de esa persona, por el mero hecho de portar un uniforme en concreto, son considerados impunes en la Rusia actual. La simbólica acción no pretende sino demostrar que desde que Putin subió al poder, no se ha sabido (o no se ha querido) controlar a las fuerzas del orden, las cuales están autorizadas para acosar y torturar a los ciudadanos en nombre de la ley. El colectivo también considera que la iglesia ortodoxa es consciente de esta situación y que actúa como un  cómplice necesario al autorizar la misma.

IN MEMORY OF DECEMBRISTS (7 septiembre 2008)
El primer domingo de septiembre, se celebra en Moscú el día de la ciudad, en el que se conmemora su fundación, que se remonta al año 1147. Ese fue el precisamente el día elegido por los miembros de Voina para perpetrar dicha acción en protesta por las políticas y declaraciones xenófobas y homófobas realizadas por Yuri Luzhkov,  uno de los fundadores del partido Rusia Unida y alcalde de Moscú durante el periodo 1992-2010. En 1994 Luzhkov dio una instrucción que intentaba expulsar de Moscú a “las personas de nacionalidad caucásica” y más recientemente llegó a proponer un populista sistema de cuotas de trabajadores inmigrantes en cada una de las plantas o fábricas de forma que sean los ciudadanos rusos los que tengan la absoluta prioridad sobre cada puesto de trabajo. Estas declaraciones alentaron una oleada de agresiones contra trabajadores inmigrantes en la capital rusa y sentaron un escenario propicio para la Primera Guerra de Chechenia (1994-1996).
Luzhkov siempre se ha declarado como un acérrimo opositor al activismo homosexual y ha prohibido consistentemente las marchas del orgullo gay poniendo como pretexto una normativa que obliga a que todas las manifestaciones han de ser previamente autorizadas por las autoridades so pena de multas y sanciones corporales. Además ha acusado reiteradamente a los colectivos LGTB rusos de recibir fondos de Occidente para dispersar “este tipo de pensamiento” en Rusia.

“El año pasado, Moscú estuvo bajo una presión sin precedentes para autorizar la marcha homosexual, que no puede ser calificada más que satánica (…) No permitiremos que tome lugar nuevamente, y no lo permitiremos en el futuro. Nosotros pensamos que sectas destructivas y propaganda de amor entre miembros del mismo género es inadmisible”
Yuri Luzhkov (2007)

Con el fin de llamar la atención acerca de la constante marginación hacia las minorías que se estaba llevando a cabo en Moscú, el grupo Voina llevó a cabo un linchamiento y ejecución ficticio de cinco representantes de dos de los grupos más vulnerables de la sociedad rusa. Los participantes (un homosexual ruso, un activista LGTB de ascendencia judía, un trabajador de la construcción de Kirguizistán y dos inmigrantes ilegales de Uzbekistán) decidieron formar parte de la representación al estar cansados del acoso y las humillaciones que llevan padeciendo por parte de las autoridades municipales. La representación tuvo lugar a las nueve de la noche en el interior del supermercado Auchan del complejo de Belaya Dacha, a las afueras de Moscú. Los supuestos reos fueron llevados en convoy dentro del establecimiento y fueron “ahorcados” en el departamento de iluminación del citado supermercado. Las imágenes obtenidas no pueden ser más dramáticas, pero constituyen una potente denuncia acerca de la situación que padecen estos colectivos. Además, existe un valioso vídeo que documenta la totalidad de esta acción en detalle.Antes de que las ejecuciones comenzasen, los miembros de Voina mostraron una bandera LGTB con una referencia a Pavel Pestel, inspirador de esta performance. El Coronel Pavel Ivanovich Pestel fue uno de los líderes de la Revuelta Decembrista contra la Rusia Imperial por parte de un grupo de oficiales del ejército ruso en diciembre de 1825. La ideología liberal de esta revuelta destinada a sustituir la monarquía zarista por una república fue plasmada por Pestel en la obra Russkaya Pravda, que proponía una constitución que garantizase los derechos fundamentales y las libertades civiles para todos los ciudadanos, incluyendo el derecho de voto para todos aquellos ciudadanos mayores de 20 años. Sin embargo, tras el fracaso de la revuelta Pestel y otros cuatro líderes decembristas fueron mandados ahorcar públicamente por el zar en San Petersburgo. De este modo Voina trata de establecer un paralelismo entre las pretensiones de ese grupo de militares liberales a principios del S. XIX y las de los activistas LGTB a principios del S. XIX, argumentando que ambos sufrieron represiones (e incluso murieron) por parte de los regímenes dominantes a consecuencia de su voluntad de lograr un mayor reconocimiento de derechos ciudadanos para los colectivos más vulnerables de la sociedad.

STORM OF THE WHITE HOUSE (7 noviembre 2008)
Durante la noche del 6 al 7 de noviembre ’08, los activistas de Voina llevaron a cabo una de sus acciones más temerarias y subversivas al asaltar simbólicamente la sede central del gobierno y residencia oficial de su presidente, conocida popularmente como la Casa Blanca Rusa, proyectada en los años ’60 por los arquitectos Dmitry Chechulin y P. Shteller. El edificio que protagoniza la acción está lleno de simbolismos históricos que nos harán entender esta performance. Diseñada en forma de submarino medio sumergido, este edificio fue inicialmente planeado para alojar el ministerio de la flota militar soviética, aunque posteriormente se convirtió en la sede del parlamento del país hasta 1993, cuando fue bombardeada por el ejército ruso (bajo el control de Boris Yeltsin) durante la crisis constitucional que estalló el 21 de septiembre de ese mismo año. Aquel día Yeltsin decretó ilegalmente la disolución del Congreso de los Diputados al considerarlo como un obstáculo para su consolidación en el poder y la realización de la reforma neoliberal que planeaba. El congreso obviamente rechazó el decreto presidencial aprobando la destitución de Yeltsin mediante una apelación y sus diputados se encerraron en la Casa Blanca para resistir el asedio de las fuerzas bajo control del depuesto presidente, quien ordenó su desalojo a la fuerza. La orden de Yeltsin se materializó mediante un bombardeo, con carros de combate y artillería del edificio sede de la soberanía popular. La Casa Blanca fue destruida y muchos de sus ocupantes, representantes de la soberanía popular, murieron en el ataque.
Con este triste acontecimiento en la memoria, a las 4:30 am, un grupo de miembros de Voina situados al otro lado del río Moscova, en el hotel Ukraina, proyectaron una imagen de 40 metros del Jolly Roger en la fachada del edificio mediante un dispositivo láser, en lo que podría considerarse como una influencia directa del artista de origen polaco Krzysztof Wodiczko. El símbolo de la calavera sobre dos huesos cruzados se identifica normalmente con la piratería, puesto que durante los siglos XVII y XVIII los piratas solían ondear una bandera similar en su barco durante los momentos previos al abordaje de otro buque o al saqueo de un puerto costero. Sin embargo, no es tan conocido el hecho de que el Jolly Roger es también uno de los emblemas del movimiento anarquista, que es considerado por Voina como uno de los mejores métodos de auto-organización política.Esta gigantesca imagen sobre la fachada de la Casa Blanca fue la señal que un batallón de activistas esperaban desde la otra orilla del río, para comenzar a trepar las vallas de más de 7 metros que bordean el edificio, entrando así en el recito bajo control federal. Tras cometer varios actos de vandalismo en su interior y capturar todo en video, los miembros de esta guerrilla desaparecieron en la oscura noche moscovita sin que nadie pudiese hacer nada por atraparlos.Como suele suceder en las acciones de Voina, su fecha de realización siempre viene marcada por un evento histórico relacionado con la performance. En este caso, la acción conmemoraba el 120 aniversario del nacimiento del líder anarquista Nestor Makhno, un revolucionario anarquista ucraniano que se negó a unirse a los bolcheviques tras la Revolución de Octubre. Precisamente, la acción también evoca simbólicamente el estallido de la Revolución de Octubre de 1917, ya que un disparo del cañón de popa del crucero Aurora amarrado en Petrogrado, fue la señal para el inicio del asalto al Palacio de Invierno, que fue considerada como un icono de la Revolución Rusa. De algún modo este Jolly Roger pretende ser el inicio de otra revolución, tal y como explica Plutser-Sarno:

“We believe that a new actual art should find its new language. The White House is the best canvas for an artist. Skull and bones on White House is a warning to the government, that anarchy is an inevitable reaction to the politics of xenophobia and genocide. Jolly Roger hints that Russian nation is dying out while nouveaux riches are rolling in luxury.”

BANNING OF CLUBS (28 diciembre 2008)
Durante la noche del 28 al 29 de diciembre, Voina “clausuró” el restaurante Oprichnik de Moscú, sellando la entrada con unas planchas de metal soldadas a las puertas del local. El restaurante es propiedad del siempre polémico Mikhail Leontiev, conocido por su programa Odnako, que aún hoy se emite ocasionalmente por el canal gubernamental del Kremlin a pesar de las afirmaciones racistas realizadas por parte de su presentador en referencia a la identidad nacional de países como Ucrania. Como resultado de esta acción, las más importantes figuras políticas rusas quedaron atrapadas por algunas horas en su interior. Para el colectivo esto supone toda “una celebración, en nombre de todos los artistas que fueron puestos en cautiverio a través de nuestra historia”.

CONCERT IN THE COURTROOM- COCK IN THE ASS! (29 mayo 2009)
Recordemos que  los curadores Yury Samodurov y Andei Yerofeev fueron llevados ante los tribunales por la organización nacionalista y ultra-ortodoxa “Consejo del Pueblo” debido a los contenidos de la muestra Forbidden Art, que tuvo lugar en el Museo Andrei Sakharov en marzo de 2007. El día en el que Yerofeev fue llamado a declarar ante la fiscalía de Moscú por el cargo de incitación al odio religioso que se le imputaba, Voina ya mostró su apoyo incondicional a los acusados a través de la performance Censorship SUX!. Poco tiempo después, la fiscalía, controlada por el gobierno, se alineo con las tesis de la acusación, llegando a pedir de 3 a 5 años de cárcel por la vulneración del art. 282 del Código Penal ruso, por lo que caso se prolongó hasta el 29 de mayo de 2009, cuando tuvo lugar el juicio en los tribunales moscovitas de Taganskiy.Durante los momentos previos al juicio, miembros de Voina habían logrado introducir en la sala un par de guitarras eléctricas, además de micrófonos y amplificadores, por lo que alrededor de las 13:00, cuando todo estaba preparado para el comienzo de la sesión, un activista introdujo a todos los allí presentes al colectivo punk Cock in the Ass, que interpretaría el tema Vse menti ublyudki (lo cual, traducido al castellano viene a significar algo así como “Todos los policías son unos bastardos”). En el video se puede apreciar como incluso el propio Andrei Yerofeev les pide que no realicen su intervención, pero sus esfuerzos son en vano. Por supuesto, los funcionarios judiciales y los miembros de la policía allí presentes interrumpieron la performance desalojando de la sala a los alborotadores. Circula por internet la falsa noticia de que al ser desalojados, los miembros del colectivo esparcieron por la sala más de 2.000 cucarachas. Pese a que la performance denominada Cockroach Court sí que es idea de uno de los miembros de Voina, la misma jamás fue implementada. Todo se trata de un hoax ideado por Peter Verzilov, uno de los miembros díscolos de Voina, que fue expulsado del colectivo  hace 2 años. Con el fin de desacreditar la labor artística de Voina, difundió esta falsa noticia por internet, acompañándola de documentos fotográficos que realizó en su propia casa y no en la sede judicial.Desgraciadamente, aunque los dos curadores finalmente evitaron la cárcel, el fallo judicial emitido el 12 de junio de 2010 no pudo ser más perjudicial para los intereses de la libertad de expresión en Rusia. En él, ambos acusados son encontrados culpables del delito de incitación al odio religioso y se obliga a pagar 200.000 rublos a Samodurov y 150.000 a Yerofeev. Esta sentencia que ha sido recurrida ante el Tribunal Europeo de Derechos Humanos, supone un claro retroceso en las libertades civiles de los ciudadanos rusos, tal y como explica el portavoz de Amnistía Internacional.

LETTRISM POGROM (12 junio 2009)
Unos días después de la realización del performance Concert in the Courtroom durante el juicio del caso Samodurov-Yerofeev, el propio Andrei Yerofeev invitó a Voina a participar en una muestra sobre el Letrismo que estaba organizando en la sede central de La Casa del Artista. Para la misma, el colectivo decide presentar una selección de documentación audiovisual perteneciente a sus performances previas, aunque conscientes de la controversia que generan, dichas obras permanecieron escondidas hasta el día de la inauguración. Cuando la exposición abrió sus puertas y Voina expuso sus creaciones, la respuesta del público no fue muy positiva, hasta el punto de que alguien llamó a la policía para que se procediese a la retirada de las obras por parte de los agentes de seguridad del museo. Voina respondió a este acto de censura mediante una performance espontánea que denominaron No to oppressors of Sots Art. 

SHIT- FRIEND OR FOE? (15-25 agosto 2009)
Serie de performances realizadas en Estonia por el activista de Voina Plutser-Sarno en las que reflexiona acerca de la dudosa calidad del arte contemporáneo subvencionado por las autoridades. Numerosos artistas, científicos e historiadores del arte fueron invitados por Plutser-Sarno a congregarse en la Plaza de la Independencia de Tallin para presenciar una curiosa representación en la que el protagonista realiza una “operación” a un osito de peluche con el fin de introducirle nuevas ideas en la cabeza.

CRAZY LEO ON TOP OF FEDS! (Crazy Leo is our President & Judges go Fuck Yourselves) (15-28 mayo 2010)
Desde hace algún tiempo, los conductores y peatones moscovitas han comenzando a unirse, hartos de los privilegios especiales de los que gozan más de 900 vehículos de altos oficiales gubernamentales. Estos coches emplean una sirena y una luz estroboscópica azul para vulnerar de manera sistemática las normas de tráfico, intimidando al resto de conductores y peatones con el fin de evitar cualquier tipo de atasco u aglomeración. En teoría, esta luz debería ser empleada sólo para desplazamientos oficiales, pero lo cierto es que los altos funcionarios hacen un uso indiscriminado de ella cada vez que cogen el coche.

Our society has lived in fear for so many decades, we are trying to wake it up by kicking it (…) People see what we did and understand that you can live in a different way, you can be braver.
Leonid Nikolayev

Voina, aprovechando la indignación ciudadana decidió trasladar su particular enfrentamiento con las autoridades a este nuevo campo de batalla. Su presidente, Leonid Nikolayev (protagonista absoluto de esta obra) adoptó uno de los símbolos de la protesta,  el cubo azul, como como hilo conductor de esta serie de performances. Este cubo es empleado como metáfora de la luz azul situada en el capó de los coches oficiales, por lo que otorga a su portador la licencia para cometer cualquier tipo de irregularidades en la vía pública sin tener por ello que dar explicaciones a las autoridades. Además, al cubrir el rostro proporciona un cierto anonimato a su portador (al igual que los cristales tintados de los vehículos VIP). Las performances otorgan una particular importancia al elemento del anonimato, tal y como demuestra uno de los vídeos en el que el chófer de uno de esos coches logra despojar a Nikolayev del cubo que porta en su cabeza sólo para revelar otro cubo de tamaño más pequeño debajo, con lo que la identificación del infractor que acaba de pasar por encima de su coche se torna imposible. Esta serie de performances finalizó abruptamente el 28 de mayo cuando Nikolayev fue arrestado por agentes no uniformados de la policía rusa. Sin embargo, esta detención y las diligencias judiciales llevadas a cabo a posteriori no se esconden sino que son incorporadas como parte fundamental de la obra de arte. El proceso judicial se convierte, por tanto, en performance artística y se documenta como tal. Esta filmación, en la que una abogada habla con los agentes policiales, corresponde al día siguiente a la detención, poco antes de que el protagonista fuese liberado:

DICK CAPTURED BY KGB (14 junio 2010)
Curiosamente, la obra más escandalosa de Voina y una de las que más repercusión tuvo a nivel mundial, no fue realizada en Moscú,  habitual centro de operaciones del colectivo artístico, sino en San Petersburgo (ciudad de nacimiento tanto de Vladimir Putin como de Dimitri Medvedev). Coincidiendo con el aniversario del nacimiento del Che Guevara nueve activistas lograron dibujar, esparciendo 66 litros de pintura blanca, un gigantesco pene de 65 metros de alto por 27 de ancho sobre el asfalto del puente Liteiny. Toda la acción fue efectuada en menos de 23 segundos mientras los artistas corrían perseguidos a patadas por los siete guardas de seguridad encargados de la protección del puente. A pesar de que varios de ellos fueron detenidos durante la acción (motivo por el cual un lado de la obra no está terminado), no se pudieron presentar cargos, al considerar que no hubo vandalismo, ya que el puente siguió funcionando normalmente. Todo esto no revestiría mayor gravedad si no fuese porque esta obra fue inteligentemente realizada tan solo un minuto antes de la una de la madrugada, hora en la que el puente  se alza sobre el río Neva para dejar paso a los barcos, convirtiendo la obra en todo un icono visible desde todos los puntos de  la ciudad. Cuando el puente descendió, los operarios de limpieza tardaron varias horas en eliminar la obra, pero su divulgación masiva en la red era ya  un hecho imparable.
Plutser-Sarno llegó a definir esta obra como “un enorme bosquejo callejero al aire libre” cuyo destinatario es la totalidad de la estructura jerárquica de poder en Rusia.  Los destinatarios de este enorme falo no son otros que el  Servicio Federal de Seguridad de la Federación Rusa (la antigua KGB), cuyas oficinas se encuentran justo enfrente del puente erguido. No obstante, la obra también se puede entender como una protesta ante el aumento excesivo de las medidas de seguridad en previsión de la próxima reunión del Foro Económico Internacional, que habría de tener lugar tres días después en la ciudad.Sin embargo lo más sorprendente estaba aún por llegar, y es que en abril de 2011 esta obra no sólo fue nominada, sino que además ganó el premio Innovation-2010 (el más prestigioso premio de arte contemporáneo en Rusia), concedido nada más y nada menos que por el propio Ministerio de Cultura ruso en colaboración con el Centro Estatal de Arte Contemporáneo de Moscú y valorado en más de $14.200. A pesar de que Voina hizo un amago por retirar su candidatura y de que la inicialmente la mayoría de los siete miembros del jurado estaban en contra de la concesión del premio, parece ser que Andrei Yerofeev, miembro del jurado, presionó aludiendo al hecho de que la obra ya se había convertido en un icono popular a través de internet, por lo que despreciar su mérito artístico o ignorar su importancia sería un grave error y una señal de conformismo. De este modo Yerofeev quiso devolver los apoyos que Voina había demostrado en sus performances Censorship SUX! y Concert in the Courtroom cuando se le imputaron los cargos de incitación al odio religioso debido a la exposición Forbidden Art. La mayor parte de este dinero fue destinada a pagar la fianza de dos de los miembros más relevantes del colectivo, que se encontraban en prisión cuando el premio fue concedido, por las razones que posteriormente veremos.

What Voina does is art. Artists are always working at the edge. It’s the level of the jester who shows that the emperor has no clothes.
Dimitri Ozerkov

HOW TO SNATCH A CHICKEN. The Tale of how One Cunt Fed the Whole Group Voina (20 julio 2010)
La acción forma parte de la serie Voina in the Supermarket (junto a las ya mencionadas Cop in a Priest’s Cassock e In Memory of Decembrists). El denominador común de dichas obras es obviamente el hecho de que transcurren en diversos supermercados del país, considerados como templos del capitalismo y del dinero en el corazón de la otrora comunista Rusia. Este entorno ofrece a Voina un marco incomparable, no sólo por su carga ideológica, sino probablemente también debido al hecho de que la masiva afluencia de público en dichos establecimientos permite una propagación viral más rápida por internet.
Pese a encontramos ante la performance más extraña y extrema del Grupo Voina, no cabe duda de que se trata de una de sus obras más ricas en referencias artísticas y alusiones literarias. Aunque la realización de la misma tuvo lugar el 20 de julio de 2010 en San Petersburgo, la documentación (en forma de video y fotografías) no fue divulgada hasta cuatro días después, en conmemoración del 182º aniversario del escritor y revolucionario ruso Nikolai Chernishevski, quien fue arrestado y confinado en la fortaleza de San Pedro y San Pablo, donde escribió su famosa novela ¿Qué hacer? que inspiró a muchos revolucionarios rusos, como Lenin, que tituló de la misma forma uno de sus tratados políticos.
La acción transcurre en el supermercado Nakhodka, en la calle Orenburgskaya, donde acude una nutrida representación de activistas de Voina con el único fin de que una de ellas robe o “libere” un pollo congelado entero de un modo cuanto menos peculiar: mediante la introducción del mismo en la vagina. Mientras la mujer se encuentra inmersa en esta ardua labor, el resto de activistas intenta distraer a los responsables del establecimiento mostrando pancartas a las cámaras de seguridad y cantando versos obscenos de imposible traducción. Aparentemente la performance se basa en un simbólico juego de palabras en ruso alrededor de la palabra Blya (que hoy en día significa literalmente “puta”), pero que en antiguo ruso  también se empleaba para referirse a toda aquella persona mentirosa o malintencionada. Según el activista y filólogo Alexei Plutser Sarno, hoy en día hay millones de blya de ambos sexos en Rusia: gente que ha perdido sus principios morales y éticos, gente que miente y mata sin pudor. Mediante esta acción Voina pretende fornicar simbólicamente con todos aquellos blya, y muy en particular con los policías fascistas y sus apoyos en el Kremlin.La naturaleza de la obra recuerda a una de las absurdas y grotescas historias que el escritor Daniil Kharms (Leningrado 1905-1942) realizó en la última etapa de su vida, cuando se encontraba al borde de la desnutrición debido a que sus libros infantiles (que constituían su principal fuente de ingresos) fueron prohibidos y confiscados por el régimen de Stalin al considerarse anti soviéticos. Sin embargo las alusiones literarias más evidentes son las que hacen referencia al elemento de la gallina (muy abundantes en la literatura popular rusa). Entre ellas cabe destacar la fábula popular rusa acerca de la gallina Ryaba y el huevo dorado y el cuento de El Mujic y los Pepinos de Leon Tolstoi. Algunas influencias más contemporáneas parecen haber sido la Drag Queen Divine en su papel en la película de culto Pink Flamingos y la instalación Tolstoi and the Chickens que el artista Oleg Kulik realizó en 1998. En ella se muestra una escultura a tamaño real del escritor ruso escribiendo en una mesa dentro de una jaula. Encima de esta jaula hay otra jaula más pequeña en la que habitan tres gallinas vivas, cuyas plumas y excrementos caen sobre la escultura de Tolstoi hasta que presumiblemente, la cubrirán completamente.

THE PALACE REVOLUTION (15 y16 septiembre 2010)Durante la noche del 15 al 16 de septiembre, coincidiendo con la víspera del día del Juicio Final según la Biblia, 31 activistas de Voina volcaron siete coches policiales en las cercanías del Castillo Mikhailovsky de San Petersburgo (se ha llegado a decir que dentro de algunos había policías borrachos durmiendo). De entre ellos sólo cinco hombres levantaban el coche, mientras que otro filmaba la performance y el resto se paseaba por los alrededores pretendiendo ser falsos turistas con el fin de distraer a los agentes que patrullaban la zona. Se pretende, de este modo, dar la vuelta (en sentido figurado y literal) al mundo policial, reclamando una reforma inmediata del Ministerio de Interior y Justicia con el fin de poner fin a los abusos de poder y a la corrupción existente en la policía. Sin embargo, las consecuencias de esta acción no serían tan livianas como las anteriores. Parece ser que desde su obra Dick Captured by KGB la policía  se la tenía jurada a los miembros del grupo por sus constantes burlas y provocaciones. Es evidente que The Palace Revolution no es ni su mejor obra ni la más dañina; simplemente fue la gota que colmó el vaso y la excusa perfecta para pararle los pies a Voina quien sabe si de modo definitivo. En cualquier caso, un mes después de esta performance, el 15 de noviembre de 2010 a las 7 de la mañana, diez agentes de paisano irrumpieron con extrema violencia en el apartamento que compartían Oleg Vorotnikov, Leonid Nikolayev, Natalia Sokol y su hijo Casper. Tras efectuar un concienzudo registro del piso, se incautaron de varios ordenadores personales, discos duros, teléfonos móviles y tarjetas SIM. Toda la gente del edificio en el que habitaban fueron esposados y conducidos al centro de detención de Begovaya hasta que identificaron a los miembros de Voina. Al final sólo se pudo arrestar a Vorotnikov y a Nikolayev debido a que Sokol se encontraba a cargo de un menor de edad. Sin embargo sí que retuvieron sus documentos y pasaportes con el fin de evitar su fuga, iniciar los trámites para tomar la custodia del niño y proceder al arresto de la madre. Cuando Plutser-Sarno se enteró de la suerte que habían corrido sus compañeros, se fugó a Estonia a través de unos bosques y allí se perdió su rastro, aunque aún se puede seguir su pista a través de los esporádicos posts que publica en su blog.El delito que el juez les imputa no es otro que el de “hooliganismo motivado por antagonismo contra un grupo social”. Este tipo penal se creó a instancias del Centro de Prevención contra el Extremismo (conocido coloquialmente como el Center E) y  en un principio estaba teóricamente ideado para hacer frente a los actos de violencia en las calles cometidas por hinchas de fútbol. Sorprendentemente en este caso se define a la policía como un “grupo social”, como si se tratase de una hipotética “minoría” que necesitase de protección legal. En todo caso, sean fundados o no estos son cargos que pueden acarrear de 7 a 14 años de prisión si se les encuentra culpables.
La firma de abogados Iosif Gabuniya, especializada en derechos humanos ha tomado las riendas del caso y ya ha contraatacado presentando cargos por abusos policiales. El bufete estima que las fotos y vídeos que se difundieron del proyecto The Palace Revolution no serán suficientes para acusar a los miembros de Voina detenidos ya que no se puede identificar quienes fueron los autores del crimen. Ciertamente en la realización de esta obra hubo un daño a la propiedad imputable a Voina, pero esta es mínima ya que los vehículos no sufrieron ningún daño significativo y actualmente están todos activos de patrulla.
A pesar de que, debido a los métodos radicales empleados en sus performances Voina no había venido recibiendo un apoyo mayoritario por parte de la élite cultural internacional, son muchos los artistas e intelectuales que han estado siguiendo el caso mostrando su respaldo al grupo tras la detención de dos de sus miembros. De este modo, el 7 de diciembre de 2010 mientras los dos activistas padecían las penurias propias de la infame prisión Kresty (celdas masificadas, frío helador, falta de higiene, agua potable, tratamientos médicos…) se organizó en la Vinzavod Gallery de Moscú una muestra de imágenes inéditas de Voina. Dos días más tarde tuvo lugar en el Instituto Smolni el seminario Art Beyond Limits, coordinado por Maria Godovannaya, Dimitri Dubrovski y Stanislav Savitski, donde se discutió acerca del papel de colectivos artísticos como Voina en nuestra sociedad. Un mes más tarde, el 7 de enero de 2011, el colectivo de artistas DSPA (que también forman parte del circuito del arte de vanguardia ruso) colocaron una placa de mármol  en los muros de la cárcel de San Petersburgo donde están presos los miembros de Voina en memoria y homenaje a los detenidos en su interior. En la placa se puede leer el siguiente texto:

Confinados en esta prisión, en el invierno del 2010, perecen
Oleg VOROTNIKOV
y Leonid NIKOLAEV
fundadores de un movimiento artístico político, manifestado con en el
Grupo de artistas VOINA
que liberó el fuego de la libertad en el corazón de la gente
y enseñó modelos en cómo exponer la verdad.
Sus agradecidos conciudadanos.
Año 2010

Sin embargo el apoyo más importante ha sido el del artista británico Banksy, quien cuando  se enteró de la acción policial  en un artículo escrito en la web de la BBC por su corresponsal Lucy Ash, se puso en contacto con ella a través de su publicista para preguntarle cuánto costaría sacarlos de prisión pagando la fianza o contribuyendo para su defensa. Es muy posible que el artista que realizó graffitis en el Muro de Cisjordania y que llegó a introducir y exponer una obra de arte en la Tate Britain se sintiese cercano al sarcasmo que Voina emplea en sus trabajos. Con el fin de recaudar fondos para su liberación, el anónimo artista sacó a la venta 175 copias autorizadas de su obra Choose Your Weapon, que se ofrecieron aleatoriamente a algunos de los usuarios registrados en la web www.picturesonwalls.com a un precio de  £450 cada una. La iniciativa del artista consiguió recaudar más de  £80.000 que se destinaron íntegramente a pagar la fianza de Vorotnikov y Nikolayev. Este gesto evidentemente no garantiza la liberación de los dos acusados, pero la involucración de un artista como Banksy en este asunto ha dado el impulso definitivo a este grupo a nivel global, ganándose el respeto de muchos otros artistas y de la élite cultural moscovita. Natalia Sokol remitió un mail de agradecimiento en el que decía “this will be an enormous boost to the guys behind bars, and will help their morale…”, mientras que Plutser Sarno destacó el hecho de que el interés que esta detención ha generado ayudará al resto del mundo a comprender el estado actual de las libertades en Rusia.

Some people become cops because they want to make the world a better place… Some people become vandals because they want to make the world a better looking place.
Banksy

La Corte no se dio cita para tratar el “Caso Voina” hasta el 16 de enero 2011. En esa vista los miembros de Voina se declararon “no culpables” y la fianza para salir en libertad fue fijada en $66.000. Convenientemente el colectivo ya lo tenía previsto y cubrieron este monto con la cantidad recibida por el premio Innovation-2010 y con lo donado por Banksy. Sin embargo la Corte de San Petersburgo rechazó el dinero con el argumento de que no se podía verificar la identidad de uno de los mayores contribuyentes (Banksy es un artista anónimo), por lo que el juez extendió el periodo de prisión hasta la próxima audición de la corte. Finalmente, el 25 de febrero de 2011 el tribunal aceptó la fianza los activistas lograron salir de prisión a la espera de juicio.
Esta salida de prisión no implicó ni mucho menos el fin del hostigamiento policial contra los miembros de este colectivo. Según denuncian, el 3 de marzo siguiente, cuando  los tres miembros del grupo y el pequeño Casper volvían de una conferencia en la que denunciaron las condiciones que vivieron en la prisión, fueron asaltados por siete policías de paisano que les dieron una brutal paliza en las calles de San Petersburgo. El 31 de marzo fueron arrestados violentamente junto a más de un centenar de manifestantes por participar en la protesta urbana Strategy-31. Pese a que fueron liberados con cargos al día siguiente, los detenidos alegan haber sufrido palizas policiales en la comisaría donde fueron conducidos. En la actualidad la actividad del grupo se ha reducido a mínimos históricos debido a que muchos de sus miembros están inmersos en larguísimos procesos judiciales, aunque aún tienen tiempo para apoyar causas como la de la prisionera política Taisia Osipova. Entre tanto, las muestras de afecto hacia el grupo se han multiplicado a nivel internacional. De este modo, algunos activistas del colectivo S.a.L.e, encabezados por Marco Baravalle,  bloquearon el pabellón chino de la Biennale di Venezia 2011 para reclamar la libertad de Ai Weiwei y de los miembros de Voina. Mientras esperan la celebración del juicio los activistas actualizan su blog y su Twitter casi diariamente. Estas son las únicas fuentes oficiales del grupo y las que habrá que tener en cuenta para conocer el desenlace final de esta complicadísima historia. Sin embargo, Natalia Sokol nos da una pequeña pista cuando se le pregunta por el devenir del grupo:

¿Nuestros proyectos de futuro? Seguir jodiendo a estas autoridades mientras sigan existiendo.

El arte postal es un intercambio internacional de arte, ideas y amistad, un instrumento humano de comunicación.
Guy Bleus

El arte postal es entendido como una forma alternativa de creación sin fronteras, de amplia difusión y sin sumisión alguna al mercado del arte. El correo oficial se convierte en su canal de expresión configurándose en un canal cultural alternativo de intercambio de mensajes artísticos. Esta forma particular de expresión consagra la total libertad de medios y soportes y considera a la obra de arte como un producto de comunicación y no como una mera mercancía, por lo que sus obras no se comercializan, sino que se producen, almacenan y consumen gratuitamente sin ningún tipo de censura o cortapisa para la libertad creativa.  El arte postal es por lo tanto, un universo donde todo está permitido. Atrae, justamente, por permitir el libre tránsito de cualquer ciudadano del mundo, porque posibilita un mundo sin fronteras a través de la comunicación de personas culturalmente diferentes pero muy próximas en las ideas. Lo que importa aquí­ no es la fama ni el arte en cuanto producto lucrativo sino que más bien lo que es importante es la expresión artí­stica, es decir, comunicar y aproximar un ser humano a otro haciendo de lo cotidiano un arte.Históricamente numerosos grupos de poetas, músicos, arquitectos, fotógrafos y artistas gráficos pertencientes a distintos movimientos artísticos (Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Francis Picabia, Max Ernst, Kurt Schwitters, Salvador Dalí, On Kawara) han utilizado el medio postal esporádicamente en sus producciones  estableciendo así­ diálogos sin fronteras para intercambiar creaciones y experiencias artí­sticas. Sin embargo son los artistas Fluxus y situacionistas, y muy en particular el artista neodadaísta Ray Johnson quien normaliza este vehículo de expresión a través de la creación del New York Correspondance School of Art en 1962. En realidad históricamente el arte postal como tal no es más que una sub-categoría que emerge natural y coherentemente dentro del amplio espectro de manifestaciones artísticas que comprende el arte conceptual, ya que ambas comparten la idea de un movimiento “abierto a todos”, valoran la idea por encima de todo cuestionando la posición elitista del arte y del artista y emplean materiales precarios y efímeros que eliminaban por completo el “aura” que tradicionalmente había rodeado a la obra de arte.
Su aparición coincide en el tiempo con un potente movimiento contracultural enfrentado con las estrategias del gran sistema de las artes (las políticas museísticas y el oligopolio de facto que habían creado las principales galerías main stream). Los creadores necesitaban ampliar su función artística formando parte directa de proyectos, publicaciones y exposiciones sin necesidad de comisarios o intermediarios entre el propio artista y el público. En este sentido, la rapidez y cotidianeidad que ofrecía este nuevo tipo de arte, exigía la creación de un nuevo lenguaje visual que se antepone temporalmente a los mass media.Según la estudiosa Fabiane Pianowski (posiblemente la mayor especialista actual en arte postal) el concepto de Eternal Network, creado en 1963 por el artista Fluxus, Robert Filliou es el verdadero inspirador de la red del  arte postal compuesta por innumerables circuitos que se entrecruzan y relacionan. Esta network se define como un “modelo utópico de la comunicación en expansión continua, utilizando todas las formas y medios expresivos para la producción estética”. A pesar de que cualquiera puede entrar o salir de esta red con la mayor libertad, la tendencia natural es que ésta se vaya extendiendo ad infinitum al favorecer las posibilidades de contacto y colaboración entre individuos que tienen los mismos intereses pero no se conocen. La red carece de un centro principal que monopolice o pueda limitar la creatividad de sus integrantes, sino que muy al contrario, son cada uno de los networkers (anónimos o no) los que reciclan y crean ideas para enviarlas directamente al resto de participantes. Al ser los propios artistas postales los mismos que consumen arte postal, la frontera entre el creador y el espectador queda muy desdibujada, estableciendo una comunicación plural y multilateral única en su género.En sus inicios el arte postal fue divulgado únicamente entre grupúsculos cerrados de personas directamente relacionadas con el mundo del arte, aunque a lo largo de la década de los ’70 asistimos a una paulatina popularización de esta modalidad creativa que culmina con el interés de los grandes museos e instituciones culturales, quienes se vieron obligados a iniciar proyectos de arte postal ante la magnitud de los artistas que se enmarcaban en esta categoría artística (On Kawara, Helmut Kandl, Pedro G. Romero o Paulo Bruscky entre otros). De este modo, un movimiento que ideológica y conceptualmente se basaba en la no mercantilización y en la democratización duchampiana del arte, se corrompió y fue institucionalizado y atrapado dentro del frío white cube de las galerías de arte. Sin embargo, a partir de la utilización del fax y, principalmente, de Internet, el arte postal se transforma en multimedia y la Eternal Network de Fillou se abre aún más al mundo, permitiendo una accesibilidad rápida, democrática y económica al movimiento y dando accesibilidad a un mayor número de interesados. Es así como el arte postal, a pesar de parecer a primera vista como algo del pasado y vinculado a la modernidad, se presenta, como algo contemporáneo que puede ser asumido como una tendencia artística postmoderna en la era de la globalización y de las TICs, ya que aún logra mantener más viva que nunca la filosofía de libertad e independencia que impulsó su fundación a principios de los ’60. Tanto es así­ que resulta evidente el hecho de que los artistas contemporáneos del circuito oficial del arte actual se apropian de la estructuras creadas por los fundadores del arte postal para producir y difundir sus trabajos.Particularmente interesantes resultan las singularidades que el arte postal tuvo en América del Sur, donde las primeras manifestaciones datan de 1969 (Liliana Porter, Luis Camnitzer, Clemente Padí­n y Guillermo Deisler). En 1970 el poeta visual Pedro Lyra publica el Manifiesto de Arte Postal, pero no fue hasta 1964 cuando se realiza la  primera exposición documentada de arte postal en América Latina durante el Festival de la Postal Creativa de Montevideo. A partir de entonces, inumerables muestras empiezan a organizarse, entre las que destacan tres celebradas en 1975:

• Exposición Internacional de Arte Postal de La Plata.
• Primeira Internacional de Arte Postal de São Paulo.
• Primeira Exposição Internacional de Arte Postal de Recife, (llevada a cabo en el vestí­bulo de un hospital público), la cual tendría su continuación al año siguiente durante la  Exibição Internacional de Arte Postal de Recife.

El contexto polí­tico en que se desarrollan dichas manifestaciones está marcado por la violenta represión que caracteriza a los regímenes militares que sucesivamente asumieron el poder en varios paí­ses de América Latina. En esos regí­menes la censura se convirtió en el principal instrumento de control social, imponiéndose ideologicamente a través del control de la información y de la producción cultural. Con el fin de superar esta censura los artistas crearon estrategias simbólicas, conceptuales y metafóricas con el fin de buscar mejores y más humanas condiciones de vida para obtener paz y justicia social. A pesar de ello arte postal, al igual que otras manifestaciones artí­sticas, fue objeto de fuerte represión. Diversos artistas postales de toda América Latina, como Jorge Caballo, Clemente Padí­n, Jesús Romeo Galdaméz o Guillermo Deisler entre otros, fueron detenidos y torturados y la ya mencionada Exibição Internacional de Arte Postal de Recife’76 fue prohibida por los militares una hora después de su apertura siendo encarcelados sus organizadores Daniel Santiago y Paulo Bruscky, probablemente el más entusiasta promotor del arte correo de la época. Este acto tuvo repercusión internacional, mostrando al mundo la fuerza de la represión dictatorial y el porqué del papel de lucha y denuncia asumido, a partir de entonces, por los artistas latinoamericanos.
Es precisamente aquí donde encontramos la mayor particularidad del arte postal latinoamericano que le confiere un valor importantísimo. Y es que mientras en el resto del mundo esta manifestación artística se banalizaba y se comercializaba como una boutade propia de artistas conceptuales, en el continente americano estas obras manifestaban un fuerte carácter de lucha y denuncia contra la censura previa, las detenciones y las torturas que muchos de estos artistas estaban sufriendo.Es en este contexto histórico y político donde debemos de enmarcar la obra del artista visual Eugenio Dittborn Santa Cruz, nacido en Santiago de Chile en 1943. Es hijo de Eugenio Dittborn Pinto, abogado y Director del Teatro de Ensayo de la Pontificia Universidad Católica de Chile, quien a su vez es hermano del ingeniero Carlos Dittborn Pinto, uno de los organizadores de la Copa Mundial de Fútbol de Chile’62. Dittborn estudió dibujo, pintura y grabado en la escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile durante el periodo 1961-1965 llegando a exponer en el Salón de Alumnos de la Facultad, en los salones CAP y CRAV y en la Galería Marta Faz.. En el año 1966 se traslada a Madrid, donde ingresa en la Escuela de Fotomecánica para estudiar litografía, estudios que continúa luego en Ilkly y Copenhague. En Berlín estudió en la Hochscule fur Bildene Kunst entre 1967-1969 logrando insertarse en el circuito del arte berlinés al vincularse a una galería. Mientras tanto, también siguió cursos de pintura en la Ecole des Beaux Arts de París en 1968. Durante su estancia en en Europa, su obra se integraria en el catálogo bilingüe 20 Jóvenes Pintores Chilenos, editado en 1968 por la Sociedad de Arte Contemporáneo y la Editorial Universitaria de Chile.Sin embargo, cuando el artista vuelve a Chile en 1971, tras 7 años de estancia en Europa, no es admitido de vuelta en la universidad. Este hecho aparentemente negativo, permitió a Dittborn gozar de una gran autonomía política tanto en el periodo de la Unidad Popular como en el del Régimen Militar, durante el cual las facultades estuvieron llenas de funcionarios y académicos mediocres. A pesar de ello el joven Dittborn participa en la producción de una serie de programas culturales del canal estatal, llamada “Pintores Chilenos”. Además logra conseguir un puesto en el Departamento de Relaciones Industriales de la Corporación del Cobre gracias a sus contactos con la facción marxista-leninista del MAPU. Su trabajo consistía en diseñar y producir todo el material gráfico que circulaba en el interior de la mina “El Teniente”, de Rancagua. Sin embargo pocos meses antes del golpe militar de 1973, pasa a formar parte del taller de serigrafía del MAPU. En 1974 empieza a trabajar como profesor en los talleres de pintura del Instituto Cultural de Las Condes, lo que le permitirá obtener los ingresos económicos y gozar del tiempo necesario para mantener el nivel de producción que demanda su trabajo artístico. Ese mismo año inaugura las exposiciónes 22 acontecimientos para Goya en el Museo Nacional de Bellas Artes, y Goya contra Brueghel en la Galería Carmen Waugh, cuya línea curatorial favorecía las producciones emergentes que diesen lugar a radicales innovaciones formales que no tuvieran cabida dentro del mercado chileno del arte. Los folletos-catálogos de estas exposiciones contienen textos de Eduardo Martínez Bonatti, Consuelo Morel y Giselle Munizaga.
En mayo de 1976 Dittborn inaugura en la Galeria Época de Lily Lanz, la exposición Delachilenapinturahistoria. Este evento resulta un acontecimiento clave en la escena artística chilena, porque precipita varios acontecimientos que delimitarán el campo del arte en Chile durante los siguientes años. La exposición consta de tan sólo 9 dibujos realizados con un estricto rigor formal, que problematizan la historia de la pintura desde el discurso de los procedimientos. Mediante el uso de los instrumentos del dibujo técnico, Dittborn construye una serie de rostros que identifican paródicamente a los pintores de la tradición chilena del arte. Toma y combina poses y gestos que ha encontrado reproducidos en revistas de masas, portadas de diarios, fotografías traspapeladas y caricaturas. Así, genera una galería de personajes cuyas fisonomías popularizan los emblemas nacionales que operan en la figura del pintor.El catálogo de esta exposición es en si mismo una pieza de valor artístico: contiene comentarios gráficos, una breve presentación y el texto de artista titulado La tortilla corredora aaaah, catorce tumbos, en el que enuncia el programa de su obra. Sin embargo la mayor novedad es el empleo de la fotografía en la portada, en la que aparece el actor  Jaime Vadell mirando de frente a la cámara junto a un atril, con una paleta y pinceles en las manos, vestido de abrigo y sombrero, como un caballero que pinta.

“…desamparados perdedores aún en estado de padecimiento… pintores chilenos que no son pintores sino chilenos traspapelados para quienes no hay memoria…”

Durante algunas de las visitas del filósofo y escritor Ronald Kay a la exposición de Dittborn surge la idea de realizar una publicación conjunta. Kay era profesor de literatura en el Departamento de Estudios Humanísticos, editaba la revista Manuscritos desde 1975 y junto a su esposa, la artista visual Catalina Parra (hija del poeta Nicanor Parra) era uno de los precursores de importantes innovaciones editoriales en el ámbito de la producción de publicaciones de arte. De este modo, Kay y Parra escriben y colaboran con Dittborn en el diseño de cada página, mientras que la crítica literaria Nelly Richard participa escribiendo un texto como invitada. Además se incluyen citas del manual básico de dibujo El lenguaje de las líneas de Robert Lambry, y del libro de teoría Scenographie d’un tableau de J. L. Schefer.
Así es como surge la obra V.I.S.U.A.L. Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre 9 dibujos de Dittborn, un libro de 46 páginas impreso en papel satinado, con tapas de cartón madera y anillado de plástico blanco que incorpora los siguientes textos motivados por la obra de Dittborn:

• “Delachilenapintura, historia, recorrido” de Nelly Richard.
• “Delachilenapintura, historia, proyecciones en dif. esc.” de Ronald Kay.

La obra fue financiada por la Galería Época y contó con una tirada de 500 ejemplares, 30 de los cuales estaban firmados y numerados. Fue impresa en una Offsett Multilith 1250 recién adquirida por el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile para reproducir exámenes, apuntes y textos académicos. A pesar de la represión a la que el mundo universitario estaba sometido por parte del aparato del estado, Kay tiene la aprobación de sus compañeros de departamento y además, cuenta con la valiente colaboración del encargado de la máquina, Nelson Yáñez, quien está incluso dispuesto a trabajar los fines de semana y después de la jornada laboral para ayudar en el proyecto editorial. Con su ayuda, la impresión también se transforma en una experimentación que pone a prueba todos los límites de la máquina, hasta el punto llegar a conseguir verdaderos milagros, tales como la impresion desde superficies no convencionales (cartón, madera, supericies rugosas…). A pesar de que los originales llegaban a la prensa en blanco y negro el propio Dittborn elegía la pigmentación y escogía a qué páginas se aplicaba, lo cual mejoraba mucho la apariencia de la publicación. Se emplearon matrices de metal o de papel según las exigencias de cada página (ya que por motivos económicos, no podían darse el lujo de imprimir toda la edición con matrices metálicas).Con este acontecimiento editorial aparentemente humilde se instaura una práctica de trabajo crítico entre el artista y el teórico del arte, que asume el espacio de la página como registro de creación. En la publicación, la obra de Dittborn es pensada y comentada en el soporte de producción editorial. Sin embargo, no es un catálogo ya que no está ligado a una exposición ni tampoco se presenta como el mero soporte de dos ensayos teóricos. Es difícil de clasificar, porque está fuera de todo género y carece de antecedentes en el arte chileno. Para ser más precisos, esta publicación podría definirse como un objeto editorial anómalo, que adopta las características de un libro de artista, en el cual se incluyen textos de terceras personas intervenidos gráficamente.Cada página de la publicación está compuesta como si fuera un cuadro confeccionado con máquinas de escribir, fotocopias, letras set y rapidographs. Dittborn y Kay dedican mucho tiempo y dedicación al diseño y la paginación. De esta manera, los ensayos, las obras y el catálogo de la exposición son comentados gráficamente en el propio soporte editorial. Los discursos gráficos y textuales se mezclan hasta el punto que unos determinan la lectura de otros y viceversa. Es preciso considerar que la construcción artesanal de los originales demanda un fatigoso trabajo a los creadores, quienes intervenían directamente en todas las etapas del proceso de impresión. A este tipo de trabajo se deben muchos de los descubrimientos gráficos que más tarde serían aplicados en la confección de otros catálogos en años posteriores. A pesar de la alarmante economía de medios con la que fue realizada la publicación de Dittborn es toda una joya editorial cuyos resultados fueron obtenidos como fruto de la experimentación, la improvisación y la paciencia. Todo esto hace que ese mismo año Dittborn sea reconocido en Chile como una de las revelaciones de la plástica nacional y que dos años más tarde, en 1978, ganase el Premio de Grabado en el Primer Salón de Gráfica de la Universidad Católica de Chile.
Durante la realización de este proyecto editorial, Kay, Dittborn y Parra descubren que comparten multitud de afinidades artísticas e intelectuales, por lo que deciden dar un paso más y adoptar el nombre de V.I.S.U.A.L. como nombre editorial. Así es como el sello creado en 1976 organizó exposiciones y catálogos para artistas como Vostell o Parra. Sin embargo en realidad esta marca nunca tuvo un proyecto editorial propiamente dicho sino sólo algunos medios precarios como el acceso a la imprenta y algún dinero proporcionado por la Galería Época para actividades puntuales.A pesar de haber iniciado su carrera artí­stica bajo una lí­nea eminentemente gráfica, la producción de Dittborn durante la década de los ’80 se desarrolló en el área del arte conceptual muy ligado a los movimientos avant garde. Fue en esta época, concretamente en 1984 cuando pasa a formar parte del colectivo artístico Escuela de Santiago, junto a los artistas chilenos Gonzalo Díaz Cuevas, Juan Domingo Dávila, Alfredo Jaar y Arturo Duclos. Este colectivo alcanzó notoriedad internacional con una serie de trabajos que cuestionan los procesos tradicionales del arte y sus instituciones. En su momento, generaron polémica con sus obras, que rompían todos los esquemas plásticos además de ser irreverentes frente al régimen militar. También forma parte de la llamada Escena de Avanzada, que es el nombre propuesto por la teórica Nelly Richard para la escena artística en Santiago de Chile durante la dictadura de Pinochet, y que incluye a artistas como Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz, Eduardo Garreud, Roser Bru, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Carlos Leppe, Francisco Copello o Carlos Altamirano. Todos ellos compartían, entre otras cosas, la utilización de un lenguaje críptico y complejo (como un modo de evadir la censura del régimen) a la par que los materiales empleados resultaban extremadamente frágiles y precarios.El artista propone un discurso visual ampliamente creativo en su técnica, soporte e imágenes, que se caracteriza por utilizar las amplias posibilidades de la gráfica y el grabado, en sus diversos y modernos medios de impresión (como el offset, la serigrafía, la impresión fotográfica y en particular, el grabado), sobre soportes no tradicionales, tales como géneros o cartones texturados. Traspasando siempre los límites de la pintura, Dittborn crea su propio lenguaje y mantiene, como una constante en su producción, el traslado de imágenes desde los medios de comunicación, de archivos documentales y de su propia historia, hacia el arte, al modificar el contexto original de la imagen, y al acentuar el carácter dramático, y en ocasiones, el aspecto sublime, de ésta. Según Milan Ivelic el artista renuncia a la pintura, al grabado y a la escultura y se apropia de los procedimientos trazados por la neovanguardia internacional como, por ejemplo, la combinación y la interacción multimedia (fotografí­a, grabado, serigrafí­a, ví­deo…) en un intento de recontextualizar el arte chileno. Se aprecia en la obra del artista una progresiva fusión de medios que acercan la obra pictórica a otra dimensión artística, donde el efecto de la tridimensionalidad en la pintura convive con sectores gráficos bidimensionales.
Por su trabajo durante la década de los ’80 Dittborn se convierte en un referente para la escena artística chilena a partir de la década de los ’90. Su  innovador y valiente trabajo le valió, entre otros, el Primer Premio de Grabado en la III Bienal de la Universidad Católica de Chile en 1982, la beca de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 1985, la Mención de Honor en la Bienal Latinoamericana de Grabado celebrada en NY en 1986, el Segundo Premio en Intergraphik (Berlín, 1987) y Mención Honrosa en la Segunda Bienal Internacional de Pintura celebrada en Cuenca (Ecuador) en 1989.

VIDEOARTE
Especialmente notable dentro de la producción artística de Dittborn es su incursión en el videoarte durante la primera mitad de la década de los ’80. Esta posibilidad vino a raíz de la amistad del artista con el cineasta Carlos Flores del Pino, con quien hizo varios guiones nunca realizados y llevó a cabo unas extraordinarias entrevistas a los cuatro boxeadores chilenos que alguna vez disputaron títulos del mundo (Tani Loayza, Arturo Godoy, Godfrey Stevens y Martín Vargas) y que aún no se han decidido a editar. Sin embargo, como él mismo reconoce, la idea de hacer video más bien surge del deseo de salir de los talleres de serigrafía, entre los que se movió desde 1977 hasta 1981. En sus videos, Dittborn intenta manipular y editar la imagen en movimiento tal y como hace con la imagen fija, grabando imágenes televisivas y reprocesándolas por ejemplo, reflejadas en espejos cóncavos, transformándolas en negativo, granulándolas, desenfocándolas, monocromatizándolas, congelándolas, o ralentizándolas fluida o entrecortadamente.

Si spots publicitarios y noticieros televisivos, tele-eventos deportivos en directo, seriales y películas norteamericanas fuera y dentro de la televisión han formado decisivamente nuestros hábitos perceptivos audiovisuales, ¿cómo podría el trabajo video omitir este hecho crucial? Una posible respuesta yace en algunos de mis videos y consiste en incluir allí, incrustándolos, fragmentos televisivos para someterlos a análisis, haciendo ficción con ellos sin sublimarlos, eso es, manteniendo el estatuto de cita de los fragmentos televisivos.

• Lo que Vimos en la Cumbre del Corona (1981): La actriz de radioteatro Maruja Cifuentes interpela al espectador con su mirada directa y voz histriónica y lee a la cámara durante 20 minutos una vieja crónica de la revista VEA. El personaje finalmente se queda en silencio un tiempo suspendido y baja los brazos sin prisa en un momento crucial de la cinta que al parecer fue completamente producto de la casualidad. Al poder contemplar visualmente una comunicación que en principio sólo esta concebida para ser oída, el espectador experimenta cierta desorientación entre lo que percibe por uno y otro sentido.
• La Historia de la Física (1982) y La Física de la Historia (1989): Cintas de 18 y 4 minutos respectivamente que muestran el registro en video de Derrame de Aceite Quemado en el Desierto de Tarapacá (1981), la performance mas destacada de Dittborn en lo que supone una de sus limitadas incursiones en el campo del land art. La secuencia muestra al artista volcando un bidón de 350 litros de aceite usado sobre las áridas arenas del desierto de Atacama, en la región chilena de Tarapacá. Como el líquido es demasiado viscoso para fluir el artista lo extiende y lo desparrama con las manos a pesar de lo cual sólo consigue dejar una pequeña mancha en el desierto como testimonio de su acción. Muchos han querido ver este performance como un “rechazo radical al sacrosanto imperio de la pintura al óleo como institución hegemónica”, aunque lo cierto es que el artista liga este engrudo con los liquidos que fluyen del cuerpo (manchas seminales, de sangre, de sudor…). Resulta indispensable citar también los tres “Pours” o “Rundowns” que Robert Smithson realizase en 1969 (Asphalt Rundown en Roma, Glue Pour en Vancouver y Concrete Pour en Chicago) como referentes historicos acerca de la simbología que posee la acción de verter o derramar dentro del mundo del arte y la rebeldía que supone el derrame vertical (v.g. Jackson Pollock) frente a la tradicional acción de pintar en horizontal. Este video se combina con imagenes populares y de su vida privada en un collage audiovisual aparentemente inconexo en el que se reproducen situaciones que requieren un gran esfuerzo físico, una práctica corporal al límite (un combate de boxeo, un nadador, un cantante, el parto de su hija…). La fragmentación de las imágenes en el video estaba estructurada siguiendo la secuencia numérica de Fibonacci.
• Satelitenis (1984): Trabajo que reune los videos que se enviaron a modo de correspondencia el artista Carlos Flores y el propio Dittborn desde Chile y Juan Downey desde NY durante el periodo 1982-1984, en lo que supone el inicio de Dittborn dentro del videoarte.
• 5 Bocetos Preparatorios para la Historia de la Música (1986): Collage audiovisual en el que se mezclan imagenes pertenecientes a varios estratos de la cultura popular. Desde musicos callejeros invidentes entonando canciones frente a una camara que no ven hasta grupos de rock argentino, junto con imágenes de eventos deportivos como los Juegos Olimpicos de Los Angeles’84. Una de las preocupaciones principales de esta obra es la búsqueda del mestizaje musical, como muestra el momento del vídeo en el que el barítono lírico y profesor de canto Fernando Lara, canta, acompañado por el pianista Valentín Trujillo el bolero Contigo en la Distancia. A la vez, se sobrepone la versión del mismo tema que realiza el cantante invidente callejero Enrique Leyton, por lo que el espectador puede apreciar cómo la misma música transita por dos cuerpos culturales muy distintos, los cuales la perciben y la interpretan de manera muy diferente.
• Pietà (1986): En la actualidad existen cuatro versiones de esta obra, en la cual Dittborn recoge el momento exacto de la caida de algún jugador en el registro de la transmisión en directo de un evento deportivo.  Por ejemplo, en la Pietà IV Dittborn captura la dramática caída del futbolista Sandrino Castec durante la celebración del partido Chile-Ecuador clasificatorio para el Mundial de España’82. Tras ello irrumpen en la pantalla una serie de imágenes de cuerpos rescatados de antiguos diarios y revistas, cuyas posiciones son variantes del grupo escultórico de la Pietà de Miguel Ángel. A continuación se muestra en un libro de historia del arte la reproducción en blanco y negro de la escultura propiamente dicha para finalizar con una imagen del nacimiento de su hija Margarita y el primer abrazo con su madre.
  Dittborn estaba interesado en el sucesivo traspaso de imágenes desde uno a otro medio, por lo que en otra versión de la Pietà podemos ver cómo una imagen emitida por televisión ha sido posteriormente impresa con métodos modernos sobre el soporte definitivo que además es intervenido con pintura. Dicha escena muestra el momento exacto en el que el boxeador Benny Kid Paret muere sobre el ring del Madison Square Garden a causa de los golpes de Emile Griffith, mientras su cuerpo inerte queda dramáticamente colgado en las cuerdas del cuadrilátero. La pintura roja añadida sobre la imagen potencia el carácter dramático y la tensión de esta situación límite.
• El Crusoe (1990): Muestra dos momentos en la playa de apariencia muy distinta. En uno, rodado en blanco y negro, hay un hombre que yace sobre la orilla del agua mientras la voz de una mujer cuenta la historia de un naufragio. Otra grabación se cruza con ritmos y colores opuestos, en la que podemos ver una hiperactiva playa en un multitudinario verano turístico.

PINTURAS AEROPOSTALES (1984-…)
El hecho que realmente marca de manera decisiva la carrera creativa de Eugenio Dittborn fue la “invención” a principios de 1983 de lo que vino a denominar Pinturas Aeropostales. Durante un experimento creativo el artista puso pintura en una parte de un papel de envolver, y dobló por la mitad este papel para hacer que una parte se impregnara en la otra, y quedara simétricamente marcada. Después plegó el papel más veces en varios sentidos. Finalmente, al desdoblarlo descubrió que todas las marcas habían quedado distribuidas simétricamente y que podía reducir un papel al tamaño de un sobre. Este descubrimiento aparentemente banal le dio sin embargo la respuesta a una prolongada búsqueda de una marca material con la que dotar de una cierta homogeneidad a la heterogeneidad de sus obras. A partir de ese momento, las obras de Dittborn sólo se concretizarán después de un cuidadoso proceso de pliegues que disminuyen su tamaño hasta 1/16 parte del original y de su enví­o a diferentes ciudades del mundo a través de la red internacional de correos.

“I invented these folded paintings to get out from this place, to be in the world… They are like messages in a bottle.”

En sucesivas obras, el artista marca el soporte de sus creaciones con pintura, fotografías impresas, costuras y escritos, para posteriormente plegarlo e introducirlo en un sobre que volará como una simple carta hacia diferentes destinatarios en todo el mundo, quienes, cuando reciban este sobre, lo abrirán, sacarán el papel, y lo desplegarán sobre muros de galerías o museos. El público de esas obras puede advertir que el papel está cuadriculado por sus pliegues, las mismas huellas que le habían permitido viajar. Esta obra parece reflejar magistralmente la filosofía de la obra dittborniana, puesto que las sucesivas representaciones de una casa dan una idea de la constante transición y del viaje al que el artista somete sus obras.Preguntado durante una mesa redonda en Canadá acerca de dónde residía lo político de su trabajo, el artista provocativamente contestó que se encontraba precisamente en los pliegues de las pinturas aeropostales, puesto que es esta astuta estrategia la que permite convertir su obra en un “caballo de Troya”: disfrazando la pintura como una simple carta, puede llegar a cualquier punto del planeta, atravesando fronteras y venciendo la separación y el confinamiento internacional que sufrió Chile durante la dictadura de Pinochet. Este hecho provoca que Dittborn haga de su arte una acción micropolí­tica, para expresar su posicionamiento crí­tico en relación a la situación sociohistórica y cultural de su paí­s.
Para escapar del aislamiento internacional de Chile, las obras de arte pierden su status y se camuflan con el ambiente. Esto es debido a que el artista está convencido de que cuando la gente se escapa o se exilia de un país, pierden su identidad, y como muestra de ello pone como ejemplo sus dos apellidos:

• Dittborn, su apellido paterno,  fue empleado por muchos hugonotes cuando huyeron de Francia a Alemania para evitar los planes de exterminio sistemático de evangélicos que Luis XIV comenzó en 1685.
• Santa Cruz, su apellido materno sustituyó a muchos otros apellidos de origen judío durante la inquisición española.

El viaje, entonces, es la polí­tica de mis pinturas y los pliegues, el despliegue de esa polí­tica.

Estas Pinturas Aeropostales recogen dibujos, pero también trazan dibujos sobre el mapa. Son pues, imágenes que se mueven de un sitio a otro relacionando puntos dispares de la geografí­a internacional, lugares que van dejando su huella en el sobre mediante pequeños “souvenirs” (sellos, certificaciones, estampillas, rasgaduras…), incorporando a la obra de arte los trazos sociales y culturales de las ciudades donde estuvieron. Estas marcas o pequeñas roturas se aceptan como señal del viaje, del mismo modo en el que Duchamp aceptó en su día la rotura del cristal de su obra The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass), incorporándolo como un elemento más de la misma.La ciudad que posee el privilegio de haber recibido la primera Pintura Aeropostal es Cali (Colombia). Cuando las curadoras del museo de Arte Moderno de dicha ciudad le propusieron en 1984 realizar un exposicion allí, Dittborn ya estaba experimentando con la idea del Arte Postal por lo que les propuso enviar sus obras a través del correo ordinario. Cuando el artista llegó a Cali una semana después para montar la exposición, contempló con fascinación los sobres apilados que previamente había enviado desde Santiago y descubrió que es la experiencia del viaje lo que hace de esas pinturas verdaderas obras de arte. Desde entonces y hasta nuestros días las Pinturas Aeropostales han sido exhibidas en multitud de ciudades que han ido modificado de alguna forma dichas creaciones: Adelaida, Amberes, Austin, Banff, Basilea, Birmingham, Boston, Brisbane, Buenos Aires, Cali, Camberra, Caracas, Chicago, Cleveland, Colonia, Copenhagen, Cuenca, Edmonton, Dubai, Exeter, Glasgow, Hobart, Houston, Johanesburgo, Kassel, Kwangju, La Habana, Lima, Lisboa, Londres, Los Angeles, Madrid, Manchester, Melbourne, Ciudad de México, Minneapolis, Nueva York, París, Filadelfia, Pittsburgh, Roma, Rotterdam, Sao Paulo, Sevilla, Southhampton, St. Louis, Estocolmo, Sydney, Torino, Toronto, Trujillo, Vancouver, Wassenaar, Wellington, Zürich, Santiago de Chile…

“A certain vertigo is produced by these . . . jumps from one face to the next, from one technique to another, and between the different places in which I found each face. So that as each Airmail Painting travels, there are journeys within the work itself: the enormous distances between one face and the next.”

Se podria considerar, por tanto, que las trabajos aeropostales de Dittborn están concebidos pensando tanto en el lugar del emisor como en el del receptor, y además, están preparados para cubrir la distancia que divide a ambos. Atraviesan por dos etapas, para las cuales la obra resulta “autosuficiente” gracias a los medios con los que el artista la ha dotado. En la primera la pintura viaja por el mundo a través de la red internacional de correos, dormida en la oscuridad de un humilde sobre; las manos que lo manejan no saben cuál es su contenido, por lo que la creación artistica se camufla entre los cientos de miles de cartas enviadas cada día. La segunda etapa comienza cuando la obra “florece” al desdoblarse ante los ojos de unos pocos afortunados y ésta es expuesta en los muros de una galería. En este punto, el sobre pierde su función de caparazón protector y pasa a tener una función informadora, puesto que se exhibe a un lado de la obra como testigo mudo de los avatares que la creación artística ha sobrevivido en los distintos paises por donde ha viajado (aviones, aduanas, oficinas de correos…), además de contener importante informacion técnica acerca de la obra en cuestión. Es precisamente en esta segunda fase donde el artista impone unas rigurosas y precisas especificaciones tecnicas para la exposición de sus obras. Las obras deben colgarse de modo que no pierdan su preciosos pliegues y las paredes deben ser de un tono ligeramente más oscuro que la propia carta, en un color que Dittborn denomina Air Mail Painting Grey  compuesto por blanco en un 60% y por negro en el 40% restante. Además, una vez que las pinturas han llegado a su destino el galerista o curador debe enviar un fax al artista informándole acerca de la correcta recepción del envio.

“Eugenio Dittborn casi nos fuerza a hablar o a escribir, inicialmente, como espectador de las Pinturas Aeropostales, y en mi caso, como alguien que recibió varios de estos trabajos por correo. Él se las ha ingeniado para que estemos expuestos a su obra en una forma precisa. Escribir sobre arte generalmente es escribir sobre su origen, un intento por hallar y heroizar el punto de producción, más que aceptar el punto de recepción.”
Guy Brett

Los materiales utilizados por Dittborn en sus obras se caracterizan por ser baratos y livianos, resistentes pero flexibles, en contraposición con los empleados en sus trabajos anteriores. Sin embargo, las Pinturas Aeropostales también han sufrido una gran evolución a lo largo de los años. Durante el periodo inicial 1984-1986, el artista sólo empleó como soportes para sus obras hojas de papel de estraza de gran formato que podían ser cómodamente dobladas en un sobre, aunque posteriomente empezó a investigar las propiedades de diversos tipos de tejidos, telas y lonas. Desde 2008 estas superficies abandonan su tradicional ortogonalidad para adoptar formas no simétricas con perimetros formados por bordes verticales, horizontales y diagonales.Entre tanto, el cambio experimentado por los sobres que protegen la obra y forman una parte esencial de ella, ha sido mucho más radical, adecuándose a su función en relación con el contexto histórico y político que vivía Chile. Durante los primeros años los precarios sobres artesanales resultaban ligeras armaduras camufladas que se valian del anonimato para pasar desapercibidas ante los opresivos ojos de la censura gubernamental. Además, el franqueo era mucho más barato que cualquier otro medio de transporte y el tiempo de entrega entre Santiago de Chile y cualquier otra ciudad del mundo no excedia nunca los 5 días laborables. Sin embargo, tras la transición chilena a la democracia, la función de los sobres ya no es tanto la de esconder como la de documentar. Por ello, nos encontramos actualmente ante sobres estandarizados, blasonados con la inscripción AIRMAIL PAINTINGS BY DITTBORN, sobre los que un calígrafo escribe todo lo relativo acerca de la obra que se encuentra en su interior, con un estilo de escritura que el artista define como “el de una monja o una educada mujer católica”. Además dichas obras ya no se envian por correo ordinario, sino que emplean las redes de compañias logísticas privadas como FedEx o DHL (UPS quedó completamente descartada tras extraviar uno de los murales unos años atrás). Consecuentemente los precios no resultan tan económicos como los de la década de los ’80. Basta poner como ejemplo los $1.480 que el curador Gary Dufour pagó sólo por el envío de un grupo de Pinturas Aeropostales desde Santiago de Chile hasta Vancouver en la primavera de 1992.El nombre de “Pinturas Aeropostales” podría llevar a un cierto equívoco ya que las imágenes que Dittborn presenta no han sido pintadas por el artista, sino que se trata de imágenes y fotografí­as de archivo que el artista compila aleatoriamente desde un sinfín de libros y revistas antiguos. De esa manera, su trabajo rescata la memoria y sus fuentes, procedentes de diferentes contextos culturales, asumen un carácter documental esencial en su obra. A lo largo de su abundante obra podemos encontrar, por poner varios ejemplos, desde imágenes y textos tomados de un tratado antropológico del siglo XVI sobre el canibalismo en el Nuevo Mundo hasta fotografías procedentes de periódicos y de fichas policiales de delincuentes, indígenas y deficientes mentales de los años ’40 y ’50, pasando por reproducciones de murales realizados por Pisanello durante el quattrocento, copias de hojas del Códice Mendoza , dibujos animados, recortes de periódicos, graffitis encontrados o grabados realizados por el artista mexicano José Guadalupe Posada. Además el artista siente particular predilección por los libros de aprendizaje de artes plásticas, en particular por los históricos manuales creados por Andrew Loomis.
Muchos quieren ver esta “apropiación” de materiales ajenos ready-made para la configuración de su propia obra como una crítica a los medios plásticos de representación tradicionales, aunque lo cierto es que el trabajo de Dittborn va mucho más allá, cuestionando los conceptos de materialidad, temporalidad y espacialidad que tradicionalmente han rodeado a una obra de arte. Todo esto se consigue mediante la creación de un arte que, en palabras de Anna María Guasch “ha asumido plenamente la globalización de la cultura y la reconstrucción del canon occidental”.Para diseñar la composición gráfica el artista estudia distintas alternativas, fijando las imagenes con alfileres en el panel de manera provisional. Cuando se llega a la versión definitiva estas imágenes se imprimen, pegan, bordan o serigrafían sobre el soporte principal en un proceso que el artista delega totalmente a terceros. Tras comenzar trabajando únicamente en blanco y negro, en los últimos años Dittborn ha decidido realizar una última intervención en la obra mediante la inscripción de un mensaje a mano o cubriendo la creación con una capa de gouache o tintura, la cual al ser translúcida proporciona una mayor sensación de ligereza. La tinta fluye de este modo a través y entre las combinaciones de imágenes del cuadro, otorgando a la obra una cierta unidad susceptible de inspirar en el espectador diferentes reacciones, ideas e interpretaciones.El objetivo de estas creaciones es reflexionar sobre las complejas diferencias culturales en el modo de ser, la mentalidad y el comportamiento colectivo e individual del ser humano, en particular del hombre chileno, expuesto en su fragilidad y soledad.  Trabajando sobre varios niveles metafóricos se intentan evitar los estereotipos simplistas para abordar los origenes raciales y el subconsciente social y político sudamericano y abrirlo al mundo ofreciendo un interesante perfil psicológico hasta entonces desconocido para los centros de creación artística tradicionales de Europa y USA. Para ello las obras frecuentemente investigan en la idea de “dominación” historicamente tan arraigada en America del Sur (desde los conquistadores europeos del siglo XV hasta las dictaduras militares del siglo XX). De hecho, muchos de los rostros mudos que nos miran desde sus obras son prisioneros políticos que desaparecieron durante este periodo, lo que convierte a estas creaciones en silenciosas denuncias políticas acerca de unas heridas que no acaban de cerrar en la sociedad sudamericana.Consencuentemente con la naturaleza de las Pinturas Aeropostales, otro de los temas mas comunes en la obra dittborniana es el concepto de viaje o desplazamiento, particularmente la idea de retorno al lugar de origen. Para ello el artista emplea referencias a asombrosas historias reales, como las de Jimmy Button, un aborigen de Tierra del Fuego que fue adquirido por el Capt. Robert Fitz-Roy a cambio de unos botones y traído a Inglaterra a bordo del Beagle en 1829. Otra historia relatada o documentada por Dittborn en una de sus obras es la del marino inglés John Torrington, miembro de la desastrosa expedición de Sir John Franklin en 1845, que pretendía explorar el llamado Paso del Noroeste, una ruta marítima que bordea Norteamérica por el norte, atravesando el Océano Ártico. Su cadáver fue descubierto en 1984, 138 años después de su desaparición y es el mejor ejemplo de un cuerpo preservado desde el hombre de Tollund hallado en el año 1950. En el texto que aparece en el sobre de esta obra se relaciona esta historia con la de una víctima política localizada tras 17 años en el norte de Chile cuyo cadáver  también se encontró en un sorprendentemente perfecto estado de conservación gracias a la sal y a los agentes químicos del entorno. Dittborn también relata historias personales al incluir en una obra la máscara que su hermana Alejandra le compró en África poco antes de morir durante el viaje de vuelta en 1989.
Durante la década de los ’80 el artista también realizó unas cuantas pinturas relativas al tema del ahorcamiento, inspirado por el asombroso grabado A caza de dientes de la serie Los Caprichos de Francisco de Goya, donde una mujer extrae los dientes de oro del cuerpo en descomposición de un ahorcado mientras tapa su nariz y su boca con un pañuelo para evitar la nausea.Sin embargo, la serie más relevante de Pinturas Aeropostales es sin duda La Historia del Rostro, que cuenta con casi una treintena de versiones. Son trabajos colaborativos en los que el artista intenta integrar arte externo en sus obras en búsqueda de la mayor diferencia cultural posible. Para ello yuxtapone en una misma composición rostros de ladrones, asesinos, prostitutas y delincuentes procedentes de El Detective, una antigua revista de criminalística, prisioneros políticos procedentes de fichas policiales, o aborígenes de Tierra del Fuego (fotografiados en los años ’20 por el antropólogo alemán Martin Gusinde), con dibujos que su hija Margarita hizo a cambio de unos pesos cuando tenía sólo 7 años (hoy en día, Margarita Dittborn es una artista por derecho propio). Estos dibujos rudimentarios introducen una inocente interpretación infantil de los rostros. También se incluyen caras dibujadas por pacientes de hospitales psiquiátricos de Santiago, muchos de los cuales no eran más que indígenas catalogados como “locos” por parte de la sociedad chilena y condenados al aislamiento. En una ocasión el artista llegó a recibir más de 500 rostros de un sólo paciente esquizofrénico que firmaba sus obras como Allan 26A. Para Dittborn, la clasificación y escrutinio necesarios para ordenar estas imágenes documentales son un símbolo de la dictadura militar en Chile, con su riguroso apartado de vigilancia y control.Este no ha sido sin embargo el único trabajo comisionado por Dittborn. Con ocasión de su primera gran retrospectiva celebrada en el Witte de With de Rotterdam, el artista realizó un proyecto especial denominado Pintura Aeropostal nº105: La Casa de Erasmo de Rotterdam. Desde Chile, y trabajando en colaboración con Jack van Mildert, quien lleva a cabo un taller solidario de arte para adictos a la heroína, pidió a los toxicómanos que dibujasen cuál sería su casa ideal. Todos los dibujos acompañados por textos de Jeroen, Guy Fierens, Pieter de Jager, Alford G.M. Marsdin y Jeffrey Sulter fueron enviados de vuelta a Chile, donde el artista realizó una composición final que reflejaba los problemas de los drogadictos, centrándose especialmente en la exposición constante que padecen ante las inclemencias meteorológicas, al carecer de un lugar que puedan llamar hogar. Esta situación les convierte en “nómadas”, una situacion muy parecida a la de las Pinturas Aeropostales.El proyecto de arte postal de Dittborn fue becado en 1994 por la Fundación Andes. Desde 1997 hasta la actualidad el artista realiza el Taller de Operaciones Visuales dentro del Master en Artes Visuales de la Facultad de Artes de la Universidad de Santiago. Además ha sido docente en otros centros de educación superior, enseñando pintura, gráfica experimental y teoría y práctica del color.
En la actualidad Dittborn vive en Santiago de Chile, y expone con regularidad en museos y galerías chilenas y extranjeras desde su estudio localizado en el suburbio santiaguino de La Reina. Entre ellas destacan la Exposición de sus Pinturas Aeropostales que realizó en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1998 y la destacada participación que tuvo en la Bienal de Arte de Sao Paulo en 2004. El colofón a su carrera llegó cuando en 2005 fue galardonado con el Premio Nacional de Arte. El jurado (integrado por Sergio Bitar, Luis Riveros, Gonzalo Díaz, Pedro Zamorano y Benjamín Lira) basó su decisión en “la enorme relevancia nacional e internacional de su obra y su extensa labor docente y formativa” y en ”la originalidad, valor estético e inventiva para hacer trascender su arte más allá de las formas tradicionales de expresión”. El premio estuvo dotado de un premio en metálico superior a los 13 millones de dólares y de una pensión vitalicia que supera los 600.000 pesos mensuales, además de un diploma que acredita la distinción.
Durante uno de los proyectos estatales emblemáticos del Bicentenario, la Trienal de Chile de 2009, se intentó homenajear la figura de Dittborn, pero 60 días antes de la inauguración el propio artista le planteó al paraguayo Ticio Escobar, curador de la Trienal, su renuncia irrevocable  (su compañero Carlos Leppe ya había hecho lo propio pocos días antes) debido a que no se cumplieron los requisitos mínimos y plazos estipulados para el montaje de la retrospectiva de su obra. El artista consideraba que la Trienal se habia comportado en forma mezquina con su muestra ya que no se calcularon bien los tiempos de montaje y no se aseguraron detalles básicos para la eficaz exhibición de sus obras.Por suerte en septiembre de 2010 la exposición ideada para la Trienal se pudo contemplar en el MAVI donde sí que se le dió un trato acorde empleando la misma cantidad de dinero presupuestada para la trienal. La muestra ocupó la totalidad del museo y se extendió al Museo Arqueológico de Santiago, comunicado físicamente con el MAVI,  donde se exhibieron 4 videos de Dittborn en colaboración con el documentalista y editor Guillermo González. En la muestra se presentaron 13 Pinturas Aeropostales producidas desde 1984, 5 de las cuales eran de gran formato  (entre los 4.20 x 5.60 metros y 2.10 x 12.60 metros). Además se muestra el pesado y rigido trabajo que el artista envió a la Bienal de Sydney en abril de 1984, antes de experimentar con las Pinturas Aeropostales. Su presencia sirve para dar a conocer el cambio decisivo que supuso la incursion del artista en el campo del arte postal. Diez de estas obras no habían sido nunca vistas en Chile, lo que convirtió a esta muestra en conjunto inédito e irrepetible para amantes del arte con mayúsculas.
Todo aquel interesado en las Pinturas Aeropostales de Dittborn puede acudir a la trilogia de libros (Remota: Pinturas aeropostales, Mundana: 24 pinturas aeropostales en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile y Fugitiva: pinturas- dibujos- textos- pinturas aeropostales recientes) que el mismo artista ha creado con el fin de documentar, con textos bilingües de Ticio Escobar y Guy Brett y abundante material visual, las distintas etapas de esta particular y personalísima manifestación artística.
Dentro de la producción editorial de Dittborn no podemos olvidarnos de Vanitas, un proyecto de escritura propuesto como variante a su obra visual. Para celebrar su lanzamiento en 2006 se realizó una instalación en el Centro Cultural Matucana 100 en la que se colocaron 1.900 ejemplares del libro, cuya portada y contraportada dieron lugar a una superficie cromática de 2’5 x 40 metros.

Yo me dije: hay miles y miles de artistas que pintan la salida del sol, pero yo quiero dedicarme a lo que pasa después de que el sol se ha ido. Toda esa parte nihilista, pesimista, me fascina.

Marco Evaristti (a.k.a. Marco Dbielawski) nació en 1963 en Santiago, pero dejó Chile cuando solo tenía 17 años. Su largo periplo por el mundo le llevó por NY en primera instancia y luego a Israel donde estudió economía durante tres años. Esta carrera, que no terminó, lo llevó nuevamente a New York donde permaneció poco tiempo, trasladándose posteriormente a Glasgow. Fue allí donde tuvo su primer contacto con lo que él llama “un arte rebelde, más subterráneo”. Fue también en esa ciudad donde conocería a una danesa que más tarde sería su mujer. Su trascendente estancia en Escocia fue interrumpida para radicarse en Dinamarca, país donde estudiaría arquitectura en la Royal Danish Academy of Fine Art. Fue en esa universidad donde conocería a Henning Larsen quien tras revisar en el año 1992 el proyecto con el que se graduaría (un cementerio para toda la humanidad donde ésta se hermanaría después de la muerte) con unas simples palabras definiría su destino para siempre. Estas se referían a lo inviable de una carrera en la arquitectura, pues sus trabajos, como la Casa para Gregorio Samsa (un sitio de paredes deformadas, sin escaleras, ni puertas, ni ventanas para el personaje de La Metamorfosis de Kafka) no tendrían acogida en un mundo tan rígidamente estructurado como ese. Larsen le recomendó entonces desenvolverse en la esfera ilimitada del arte, consejo que Marco Evaristti recogió gustoso convirtiendo a Dinamarca en su cuartel de operaciones y en su lugar de residencia definitivo.Sin embargo Copenhague era una ciudad tan periférica en el mundo del arte como el Santiago que hace tanto tiempo había dejado atrás. Dinamarca misma era totalmente intrascendente en el escenario artístico mundial, sin contar todavía lo inhóspita que podría ser climáticamente. La pregunta salta a la vista: ¿por qué, más allá de lazos filiales y maritales, Evaristti escogió esa región para desarrollar su arte? La respuesta estaría precisamente en esa condición agreste de esa parte de Europa. Los países del extremo norte de Europa (Noruega, Suecia, Alemania, Dinamarca, los pertenecientes a la ex Unión Soviética, entre otros) comparten una unidad no solo territorial sino que existencial. El mismo romanticismo en su origen fue asociado a los países nórdicos debido a la crisis que provoca en el interior del individuo el verse enfrentado cotidianamente a un paisaje difícil y poco hospitalario. Estas condiciones adversas golpean el espíritu del hombre de dos formas contrapuestas, por un lado, minimizan su corporalidad hasta el límite haciéndoles conscientes de su debilidad ante el medio (o ante Dios su creador), pero por otro, lo obligan al recogimiento, lo encierran en sí mismo, potenciando su subjetividad permitiendo así lograr una salvación a través de un mundo propio y sin fronteras. En ese sentido, no era casual la concepción trágica del mundo volcada precisamente en un tópico que alcanzó por primera vez su independencia al interior del movimiento: el paisaje. Este paisaje captaba no solo lo bello, sino que podía también capturar la fuerza arrolladora de la naturaleza metamorfoseando con sus formas el más sublime de los sentimientos: el horror. Como muestras de ello poseemos los torbellinos de un Turner, o las imágenes nocturnas o crepusculares de un Caspar David Friedrich, con sus ruinas evocativas y árboles monstruosos.Sin embargo, no solo del romanticismo fue determinante este paisaje hostil, sino que también de otros movimientos posteriores que participaban de la misma visión trágica de la vida como por ejemplo el expresionismo. No es coincidencia que sean artistas de este lado de Europa los que plasmaran toda la angustia de existir en sus más diversas manifestaciones. Ya sea en la pintura, con un Ensor, un Munch o un Nolde, o en el cine, con un Lang, un Wegener o Murnau, la deformación o las atmósferas opresivas revelaban siempre el mismo angustiado sentir. Este sentimiento más tarde reaparecería en el expresionismo de posguerra a través de la abstracción del grupo CoBrA, otra manifestación más de ese sentir nórdico de la existencia y al que Evaristti rendiría tributo en una exposición de 2005. En este sentido, el que Evaristti haya escogido este entorno no nos resulta nada raro a la luz del programa artístico que ha ido moldeando a través de los años.Desde un comienzo la obra de Evaristti ha explorado las facetas oscuras del ser humano, sus aspectos más instintivos, negativos y desagradables. Es como si esa casa para Gregorio Samsa de sus años de juventud le acompañara de manera constante, buscando obsesivamente repetirla en sus muestras. En este sentido, el pathos específico de Marco Evaristti traza un paralelo con un entorno que parece inspirar las mismas cosas, con ese paisaje claustrofóbico que se aleja del hombre, tanto como el hombre se aleja de sí mismo. Este alejamiento crea realidades tan monstruosas como la naturaleza y es precisamente esa realidad la que Evaristti busca capturar en su obra, pues ese distanciamiento es justamente el origen del tabú, límite que mueve y angustia al hombre y que Evaristti se ha propuesto romper con su trabajo. Evaristti en este sentido busca ser un mero intermediario entre la realidad autodestructiva del hombre y la realidad apariencial del arte. Ambas realidades en su imaginario logran el mismo nivel de desquiciamiento, ambas se cruzan constantemente armando una entidad que nos conduce irremisiblemente a la muerte. Esta muerte está en todos lados, no es de otra parte más que de la realidad de donde obtiene Evaristti sus materiales. De esa destrucción cotidiana extrae Evaristti sus atmósferas, sus objetos, sus corporalidades. De esta forma Evaristti ha ido construyendo una suerte de cuerpo en constante descomposición, un Merz hecho de miedos y perversiones, que no obstante participa de toda la asepsia que una tecnología sin creencias le provee. Ya sea en sus fotografías o pinturas, en sus esculturas o performances, en todas sus manifestaciones existe cierta quirúrgica prolijidad que lo acerca a la neutralidad de lo conceptual. Sin embargo, el corpus estético de este artista dista mucho de esa desafectada manera de sentir las formas pues su puesta en escena excede en mucho el sigilo. Evaristti es un provocador que ataca a otro tipo de estructuras y si es que existe una neutralidad es una muy parecida a la que podría encarnar un científico, uno como Gunther Von Hagens por ejemplo. En Evaristti como en Hagens, la metáfora ha sido erradicada en pos de una literalidad que busca exaltar la materialidad, en este caso la humana. Esta contradicción aparente, sin embargo, es un recurso efectivo teniendo en cuenta que muchas veces el material utilizado no es otro que carne tirada en la calle. Esta literalidad es un sello distintivo de este tipo de artistas. Por más que busquen identificarse con obras y movimientos de la historia del arte, tales forzosas metáforas exceden las posibilidades que la mera carnalidad ofrece. Este es un círculo del que no pueden salir. En este sentido, el único refugio es la puesta en escena, la escenografía protectora de ese espanto fragmentado y trasplantado hacia el espacio museístico y en el cual Evaristti sí es un exponente destacado.Por diversos factores económicos Evaristti tiene dividido su trabajo escultórico en dos ciudades asiáticas (Hanoi y Bangkok), donde trabaja el mármol y el bronce respectivamente. En su imaginario escultórico, donde trabaja sobre todo el cuerpo humano, todo está sacado de la realidad que una vida de viajes le ha permitido observar. En toda su escultura son figuras incompletas las materializadas o en su defecto, figuras torturadas o agentes del mal, trabajadores de la amenaza y la destrucción. No es casual que el imaginario de Evaristti encuentre su satisfacción en gente mutilada o en monstruos cuya corporalidad está fabulosamente deformada. Muestras de ello son The Girl, inspirada en una niña que el artista conoció en Yugoslavia o Alterego, un hombre sobre ruedas que el artista fotografía en Bangkok. Ambas figuras terminaron materializadas en bronce, eternizando dos aspectos del horror de la existencia humana:

• The Girl representa a una niña de no más de 13 años, sin un brazo y una pierna y para completar ese deplorable cuadro, embarazada. La escultura de esta niña fue hecha con gesto desafiante solo que montada sobre un destartalado banquito. Esta obra fue donada por el artista a la campaña Lars and Lone Clean Up Albania destinada a desactivar minas antipersonales. Evaristti recuerda el momento en que ella surgió de la nada reflejando inigualablemente toda nuestra miseria humana:

 ”I was travelling in the former Yugoslavia. I can’t remember exactly where. I saw a little girl who must have been about thirteen years old. She was missing an arm and a leg and she was pregnant. When a bus drove past, she stuck up a finger at it. That really surprised me, the fact that she stuck up her finger. I felt that she was very proud, despite her condition (…) It happened two and a half years ago. It was something very significant for me, so when I got home I made this sculpture The Girl. I seek out powerful experiences. If you look at her she has a very sweet face and is looking downwards. I imagine that she has been raped.”

• De Altarego en cambio casi no hay recuerdos, más bien existe un registro de un hombre de no más de 40 años. probablemente con cierto retraso mental, sorbiendo una gaseosa sobre un carro que le sirve para desplazarse. Sus extremidades inferiores más bien parecen tentáculos resecos que piernas humanas. Sus pies se encuentran retorcidos al igual que sus brazos, una gorra negra cubre su oscura y delgada cabeza. Tras él un enorme panel que dice Coca- Cola. Su traslación al bronce lo muestra sin embargo como el soporte de una escalera, sobre la cual un bebé sube dando tímidos pasos.

 Esta amenaza del cuerpo es un leit-motiv en la escultura de este cosmopolita artista chileno. No es casual encontrar en sus esculturas cuerpos sometidos al encierro y a la sofocación. En ellas encontramos cuerpos envueltos en asfixiantes sábanas, sensualmente representados en su desesperación. Estas sábanas como potenciales mortajas están ceñidas al cuerpo a través de firmes amarras. Estas sogas hacer ver aun más resplandeciente el mármol sobre el que están sujetas. De este mismo mármol lleno de pliegues participan figuras del Ku Klux Klan caminando orgullosamente, cónicas máscaras de mirada desafiante o gélidos bronces mirando cuerpos destrozados.

CRASH (1995)
Thailandia posee el triste récord de ser el país con el mayor índice de accidentes automovilísticos del planeta. Para ser exactos, en sus calles la muerte espera diariamente a 33 personas. Una búsqueda persistente de estos cadáveres llevó a Evaristti a conseguir a través de innumerables permisos la autorización para recorrer Bangkok en el interior de una sórdida ambulancia, en la cual era posible asistir al espectáculo de la muerte en las calles apenas ésta ocurriera. Evaristti fue así el observador privilegiado que buscó registrar el alma de esos desgraciados tailandeses saliendo desde sus cuerpos aun tibios. Sin embargo, la obra no se limitó a meros documentos fotográficos, pues Evaristti al mismo tiempo de eternizar esas dantescas imágenes, a escondidas de médicos y enfermeros iba recogiendo restos de esos cuerpos (sangre, piel, sesos, huesos) con los cuales posteriormente realizó parte de su instalación. La instalación se completaba con el traslado de las motos o automóviles en los cuales esos tailandeses perdieron la vida. En otras palabras, Evaristti buscó instalar esa realidad en el interior del Museo Nacional de Arte de Thailandia, convirtiendo sus salas en una mezcla entre carretera y morgue en la cual se podían encontrar:

• La sangre y los restos orgánicos de los fallecidos enmarcados y vertidos sobre papel de arroz firmado.
• La captación del momento del accidente en gigantescas fotografías que en primerísimos planos mostraban las cabezas ya sin vida fundidas con el volante.
• La ropa ensangrentada de los estrellados en el interior de bolsas transparentes colgadas en la pared del espacio expositivo.
• Los coches y motocicletas retorcidas sobre plintos a modo de esculturas ready made
• Registros en video expuestos simultáneamente junto a los restos.

De este modo, la obra superaba en mucho la mera aproximación estética para mezclarse con el documental y el informe forense y sociológico. Sin embargo, lo que más nos llama la atención es ese acoso a la muerte, su paciente espera dentro de la ambulancia para que ocurriese lo inevitable, el morbo en otras palabras, y su aparente gratuidad intrínseca. Podríamos decir que a Evaristti lo motivaba quizá un afán de denuncia, un afán didáctico quizá con el cual esperaba corregir el ratio de accidentes de esas calles, sin embargo, es obvio que para realizar este tipo de obras se necesita un determinado estómago, una determinada sensibilidad. En este sentido, con Crash, Evaristti llevó al extremo una especie de realidad silenciada, una realidad desagradable y poco conocida, pero sin embargo, útil en lo que respecta a la liberación de una especie de voyeurismo obsesivo que de alguna manera sintetiza su propia mirada acerca del mundo. Sumémosle a todo esto la asombrosa frialdad con la cual se documentan y trabajan estos restos humanos de alguna manera sacrificados por la vida moderna. En este caso, no solo presenciamos una desgracia que es ya cotidiana en Thailandia sino al mismo tiempo observamos la obsesión de un hombre por lo oscuro y la capacidad que él mismo tiene de convertirla en un tema para su arte. Pues no es otra cosa que una estética de la devastación del hombre por el hombre la clave para entender el programa artístico de Evaristti.

HELENA (2000)
Sin embargo la obra con la que saltó a la palestra internacional fue con su instalación Helena exhibida por vez primera en el Trapholt Art Museum  en el año 2000, pero que itineró por toda Europa en años sucesivos. Constaba de 10 batidoras “Moulinex Optiblend 2000″ enchufadas con agua en su interior que constituía un hábitat para un pez tropical que nadaba inocentemente en su interior. El botón que accionaba dichas batidoras estaba al alcance del visitante, quien, como si fuese un dios podía decidir en cualquier momento si pulsarlo y acabar con la vida del pez. Obviamente esta instalación ocupó portadas enteras e hizo correr ríos de tinta, con lo que tanto el artista como Peter Meyer el director del museo acabaron denunciados por una sociedad protectora de animales y llevados a prisión, aunque fueron posteriormente liberados. Evaristti intentó reconstruir esta misma obra en 2006 en el Kunstraum Dornbirn en Austria, pero la noche anterior a la inauguración de la exposición la instalación fue destrozada por unos activistas.

I just wanted to let people do battle with their conscience, their free will, their instincts (…) and some people couldn’t resist the temptation to kill.

Admitámoslo, todos quisiéramos alguna vez matar, todos quisiéramos tener la oportunidad de hacerlo y escapar impunemente creando en nosotros más que un remordimiento un exquisito secreto. A través de este seductor dispositivo la muestra buscaba horadar en esa pulsión a la cual nos referimos. El artista había creado un sistema para disfrutar de una pequeña e insignificante desaparición, pero sin embargo la sola posibilidad de ejercer ese patético acto dictatorial despertaba una extraña sensación en el espectador. Según el propio artista más de una persona pulsó el botón en Trapholt participando de este modo en esta obra interactiva, mientras que en Dornbirn fue una mujer la que perpetró la “hazaña”.La elección que el artista planteaba a los visitantes pretendía realizar un experimento sociológico clasificándolos en tres grupos: el imbécil sádico que aprieta el botón, el morboso voyeur que mira lo que sucede y el moralista. De este modo el visitante se integra en la obra: la mujer que apretó el botón en Dornbirn aún sabiendo que estaba siendo grabada por las cámaras de seguridad del centro jugó el primer papel mientras que otros miraban, animándola con su silencio cómplice y sádico. El papel de moralistas lo interpretan las asociaciones protectoras de animales y los cobardes que destrozaron la obra. De este modo quienes acusan a Evaristti de asesino, simplemente están revelando su imposibilidad de resolver el debate ético que el artista les propone a través de su obra.

ELECTION DAY (2001)
Para la instalación Election Day, la intención del artista era permitir que un grupo de ratas de laboratorio correteasen libremente por una habitación entera de la Rhizom Gallery de Aarhus. El espectador podría de este modo elegir libremente si quería asumir un cierto “riesgo” y adentrarse en la habitación para formar parte de la instalación interactuando con las ratas o bien permanecer como un espectador pasivo. El mensaje de Evaristti era eminentemente político, ya que la obra hacía referencia a los partidos populistas de ultra derecha que comenzaban a brotar en Dinamarca por aquella época, y que se consideraban a si mismos como herederos directos de partidos nacional socialistas de otras épocas, quienes en su propaganda aludían a los judíos como ratas. Sin embargo al igual que sucedió con Helena, los grupos radicales ecologistas aludieron a una supuesta crueldad animal para privar a esta instalación de la presencia de las ratas.

JUNKIDS (2001)
Instalación realizada en el Velje Kunstmuseum en la cual a través de ecografías son registrados los bebés que siendo hijos de madres drogadictas tienen pocas posibilidades tienen de sobrevivir al parto. La instalación también incluía la escultura realizada en 1996 denominada Infantil que consistía en una muñeca hinchable dentro de una incubadora.

SUPER HEROES/EVA/ THE DAY I BECAME A WOMAN (2002)
Pese a que este montaje fue expuesto en Chile en 2002 toda la realización del proyecto se llevó a cabo en una ambulancia de Copenhague. La obra, inspirada en una novela de W. Burroughs, consistía en un paseo que el artista, un médico, una enfermera y dos guardaespaldas, daban por todo Copenhague en dicho vehículo. A lo largo del trayecto iban invitando a drogadictos terminales a subir. Relata Evaristti: “Hablábamos un rato, les daba 200 dólares, se inyectaban heroína y, en 10 minutos, pintaban una gran tela con una mezcla de heroína, leche e insecticida, tomando como referente un dibujo de mi hijo de tres años”.La entrega de dinero enturbia aun más esta fugaz relación al interior de un vehículo destinado precisamente a lo contrario. Hay cierta crueldad y frialdad, sin duda, en esta invitación a pintar. Una morbosidad productiva resultante de un pacto condicionado por la angustia y el placer. No hay nadie pintando esa tela, podríamos decir que más bien es un autómata que difícilmente podría llegar a exteriorizar lo que está viendo o sintiendo, pues no está viendo ni sintiendo nada, ya que la droga en ese estado de adicción no es nunca un placer sino que solo el paliativo de un hambre nunca satisfecha. Sin embargo, el objetivo podríamos decir que está resuelto, si interpretamos ese extraño tipo de pintura como un residuo de ese cuerpo intoxicado. Cada pintura captura una nueva aproximación a esa muerte inminente, cada drogado al que le es suministrado ese veneno es un agonizante más en esa larga fila hacia el infierno. En ese sentido, la pintura captura cierta temporalidad marcada por la muerte, captura cierta pérdida del sentido, captura también la confusión de un cuerpo reducido a un estado de puro residuo. El hombre como residuo es uno de los objetivos del arte extremo, su calidad de potencial basura, su calidad de objeto y desperdicio y el artista provoca una aceleración del proceso de la muerte en esa ambulancia.

FERRARI FOREVER (2003)
Para el proyecto en marcha denominado Ferrari Forever Evaristti está buscando a un enfermo terminal o alguien a punto de morir que quiera donar su cuerpo para integrarlo en una obra de arte consistente en un Ferrari 308 GTB rojo sellado herméticamente en cuyo asiento del conductor se colocará su cadáver previamente embalsamado. El Ferrari es un  elemento que representa el logro, los sueños y aspiraciones materiales de cualquier ser humano vivo, pero se torna fútil e intrascendente al convertirse en un sarcófago ya que nos planteamos la comparación con una idea que supera al ser humano, como es la muerte.

TRINITY & GOODBYE KISS (2003)
Evaristti también ha reflejado de un modo particular el conflicto palestino-israelí en sus obras Trinity y Goodbye Kiss. En Trinity muestra en una inmensa fotografía de 3×2 unimposible y explícito encuentro sexual entre el propio artista (un judío reconvertido al budismo) y una mujer árabe, con las palabras “fuckers” en el pecho de él y “make love” en la espalda de ella, pintadas con la sangre mezclada de ambos como pigmento natural. En la imagen se mezclan los símbolos de las tres religiones monoteístas (el velo de ella, el escudo de David en el pecho de él y los brazos en forma de cruz) en lo que pretende ser una llamada hacia la paz y la unidad de los pueblos, algo así como un “make love and not war” de la contracultura americana hippie de los ’60 llevado hasta nuestros días.

I have received death threats, especially when I have touched on religious subjects. I am a Jew, and I made a piece with an Arab woman, the only Arab pornstar in Denmark, giving me a blowjob. That triggered some very unpleasant reactions.

La obra Goodbye Kiss sigue esta misma idea al mostrar un beso entre un hombre judío y una mujer musulmana. La belleza de la imagen resulta alterada cuando nos damos cuenta de que el soporte está completamente cubierto de sangre seca proveniente de las venas de ambos miembros de la pareja, en una muestra de unidad e igualdad del ser humano frente a las divisiones planteadas por política y religión. Todo este proyecto se completa con la filmación de una transfusión entre el propio Evaristti y un hombre árabe hasta la máxima cantidad de sangre que pueda ser donada con seguridad entre dos personas.

THE LINE OF FAME (2004)
En Line of Fame, la temática con la que trabaja Evaristti dejó de ser oscura para dejarse llevar por el optimismo y el humor. Al igual que en Helena el artista quería interactuar con los espectadores, por lo que el 10 de junio de 2004, colocó una alfombra roja de 1’6 km. de largo en Copenhague que iba desde la Rådhuspladsen hasta la plaza de Kongens Nytorv. Una señal en la Rådhuspladsen invitaba a los viandantes a caminar por la alfombra roja y a disfrutar de  su status temporal de VIP. No cabe duda que la obra aludía a los “fifteen minutes of fame” a los que se refirió Warhol ya que se trata de una obra muy positiva que democratiza la fama y permite a la gente celebrar su rutina diaria sin necesidad de convertirse en una celebrity.

A TRIBUTE TO CoBrA (2006)
Para la realización de este polémico homenaje de Evaristti al grupo CoBrA, el artista compró previamente 14 exclusivas obras de los artistas Asger Jorn y Carl-Henning Pedersen, quienes pertenecieron al citado grupo. Posteriormente dichas obras fueron modificadas y alteradas por el propio artista, del mismo modo que el propio Asger Jorn ya hiciese en los años ’50 al alterar anodinos y banales lienzos de paisajes. Esta acción fue denunciada a la policía como si se tratase de una acción provocativa y vandálica contra el patrimonio cultural danés. El artista se defiende de esta acusación alegando que él no sólo alteró 10 de las más de 2.300 obras registradas y no registradas de Jorn sino que las actualizó con buen gusto y las revalorizó con nuevos contenidos, interpretaciones y significados.

TERRORIALISTA (2006)
Esta macabra escultura, de gran realismo, fue llevada cabo por el artista quien, alertado por su hermano, viajó a Jerusalén para recolectar in situ los infinitos fragmentos en que quedó destruido el cuerpo de un terrorista palestino que se inmoló en plena calle de la capital israelí. La reconstrucción de este cuerpo, en 17 partes específicamente, formó parte de una serie de trabajos en que Evaristti exploraba el concepto de territorio. De esta muestra, llamada Terrorialista, no solo participó este kamikaze metálicamente recuperado sino que también pinturas hechas con la sangre de este y otros extremistas.

WE ARE ALL CREATORS IN THE EYES OF GOD AND ON THE SEVENTH DAY WE REST (2007)
Para la realización de esta obra el artista cubrió uno de sus excrementos con oro puro y talló 119 diamantes en forma de mosca. El valor intrínseco y metafórico de dicha obra precisamente reside en el fuerte contraste  entre los materiales empleados en la cubierta de la escultura y el excremento que se ubica en el núcleo de la misma. La escultura probablemente aluda también a la obra de Piero Manzoni Merda d’Artista, en la cual enlató sus heces y las vendió a peso de oro como obras de arte.

LOVING FAMILY (2007)
Instalación realizada en colaboración con el artista austriaco Dieter Buchart para la exposición grupal Just Use It! celebrada en el Nordjyllands Kunstmuseum de Aalborg durante el verano de 2007. La exposición estaba organizada por Marca Aalborg y comisariada por Anna Karina Hofbauer y se basaba en una invitación al público a tomar parte activa en las distintas obras de artistas como Yoko Ono, Félix González-Torres, Rirkrit Tiravanija, Jeppe Hein y el dúo Sommerer & Mignonneau. La instalación de Evaristti consistía en aproximadamente 100 globos de colores pegados a la pared de una esquina de la galería, muchos de los cuales lucían una palabra referente al parentesco (madre, padre, hijo, hermana, hermano, tía, tío, abuela, abuelo…). Delante de ellos había una escopeta de aire comprimido que el visitante podía emplear para disparar y reventar los globos de la pared. Los artistas pretendían que los espontáneos francotiradores estableciesen una conexión emocional entre las palabras de los globos y los miembros de sus propias familias. Se pretendía ver si desde un punto de vista sociológico era más probable que los espectadores tendiesen más a disparar a los globos que no contenían ningún letrero o fuese más bien al contrario, de forma que se emplease la obra para descargar ciertas tensiones contra los parientes más cercanos.

ROLEX GATE (2007)
La escultura Rolex Gate es una escultura a escala de la fachada de entrada del campo de concentración de Auschwitz realizada íntegramente en oro macizo. Su realización fue tan polémica que sólo se pudo mostrar durante el Día del Holocausto (el 27 de enero) en el Kunsthallen Nikolaj por temor a represalias. Sin embargo, en su escultura Evaristti ha añadido una novedad que no forma parte del modelo original: un reloj Rolex detenido mostrando las 11:55. La obra hace referencia al genocidio nazi cometido antes de la II Guerra Mundial sobre los judíos y otras minorías, a quienes se despojaba de todos sus bienes y pertenencias antes de aniquilarlos y torturarlos en campos de concentración. El reloj Rolex hace referencia al rol jugado por Suiza en su relación con los nazis. Y es que aunque la postura oficial del país fue de neutralidad, el estudioso de la cuestión judía Stuart E. Eizenstat demostró en 1997 que Suiza era en realidad el conducto a través del cual los nazis daban salida y cobijo a todo el oro expropiado a sus prisioneros, que serviría en parte para financiar sus operaciones militares y represivas. La inspiración para esta obra surgió cuando Evaristti (de origen judío) conoció a un austriaco que aún hoy vende, entre otras reliquias de la época nazi, dientes con empastes de oro que pertenecieron a algunos prisioneros de los campos de concentración. Movido por el shock y por el fetichismo enfermizo que estas reliquias suponen, el artista compró algunos de estos dientes y los fundió junto a algunos empastes de oro que había recibido en herencia de parte de su abuela para realizar esta obra. La escultura se completa con un tren compuesto de 11 kilates de diamantes que se dirigía hacia la entrada del campo de concentración, repleto de caras cadavéricas en su interior. La elección del material no es algo banal puesto que el diamante se ha formado durante millones de años en la corteza terrestre bajo una gran presión para convertirse en el símbolo de la belleza, la exclusividad y la durabilidad. Del mismo modo, podríamos pensar que el tiempo por sí solo nunca borra el pasado y que lo que permanece bajo la superficie puede brotar de nuevo si no estamos precavidos.Esta cruenta combinación entre una temática oscura y tétrica y una ostentación del lujo en los materiales nos hace irremediablemente relacionar Rolex Gate con la obra For the Love of God del británico Damien Hirst, una calavera del S.XVIII que el artista había cubierto con 8.601 diamantes. La sensación que tenemos al contemplar ambas obras es de un profundo desasosiego, una incomodidad evidente ante el tratamiento tan crudo que en ambas se hace de temáticas aparentemente tan trascendentes.

PINK STATE (2004-2009)

As custodian of this country, I proclaim that any free and independent soul, need fear no shackles of a stifling law. Go where you wish and cull what you desire, then stay a while wherever fancy leads. Though ruled by me, the Klifa of Pink State, this land exists for you, its visitors. In a golden age of safety and content your Klifa vows to wipe out brutal laws. The only law is friendship and good will. But this I warn you, those of ill intent: Commit one breach of humanism’s law and your Klifa in his wrath thereby decrees from friendship’s hand eternal banishment.

El proyecto Pink State parte de la búsqueda utópica por parte del artista del “primer estado pacífico basado en valores humanistas”, en un ambiente dealegría, serendipia y conocimiento. Las característica fundamental de este estado es su marcada tendencia hacia una carencia de territorialidad o fisicalidad, por lo que se trata de un estado mental completamente etéreo. Esto le hace cuestionarse al espectador multitud de dilemas acerca de los conceptos tradicionales de territorio y frontera que han sido empleados como pretextos para tantos conflictos a lo largo de la historia de la humanidad. Aún así es evidente que nuestro lugar de procedencia (país, ciudad o región) supone para el individuo su pequeño lugar de reposo y tranquilidad debido al sentido de pertenencia y arraigo que todos disponemos. Pero esta sensación de seguridad es tan sólo un estado mental, por lo que sería perfectamente posible despojarla de la territorialidad que tradicionalmente le ha acompañado. De esa tesis es precisamente de donde surge la idea del proyecto Pink State. Nótese que no es la primera vez que un artista crea un estado. El 2 de junio de 1996, tras varios años de litigios contra el gobierno de Suecia, el artista sueco Lars Vilks proclamó la independencia del microestado de Ladonia para evitar el derribo de unas esculturas suyas erigidas en ese terreno. Lo mismo sucedió con el artista austriaco Edwin Lipburgers, quien proclamó la independencia de la República de Kugelmugel en 1984 compuesta por una casa de forma esférica que el propio artista construyó durante la década de los ’70. Tras varios años de conflictos con las autoridades austriacas por la carencia de permisos de obra para una vivienda de ese tipo el artista optó por independizarse creando un país cuyas fronteras coinciden exactamente con la órbita circular de su casa.A pesar de que la incorporeidad es una de las características fundacionales del Pink State, de vez en cuando se hace tangible mediante manifestaciones físicas alrededor del mundo que recuerdan los valores humanistas que rigen este estado. Dichos valores se ven representados por completo mediante el emblema nacional de este estado ficticio: un elefante rosa en clara alusión al eufemismo empleado para las alucinaciones provocadas por el delirium tremens ocasionado por la ingesta de alcohol o productos alucinógenos. Estos proyectos artísticos suponen una evolución cualitativa en la idea americana del Land Art de los ’60 (Robert Smithson, Walter de Maria, Michael Heizer…) del arte como mecanismo transformador de paisajes.
- Pink Elephant (2004): Para celebrar los 10 años del fin del apartheid en Sudáfrica, la intención inicial del artista era la de teñir un elefante completamente de rojo en la localidad de Bloemfontein. Sin embargo ante la indignación de la población local, que incluso le llegó a pedir R50.000 para hacer realidad su proyecto, al final optó por buscar una alternativa más viable. Como resultado de ello el 25 de abril de 2004 el artista vertió 5 litros de un colorante orgánico comúnmente empleado en alimentación para teñir el agua de la fuente del Nelson Mandela Square en Sandton, uno de los barrios de Johannesburgo. Esta intervención urbana formaba parte de la exhibición Sted//Place comisariada por Doris Bloom en la Johannesburg Art Gallery y su motivación principal era mejorar la apariencia general de la plaza en contraste con la desproporcionada estatua de 6 m. de altura y 2’5 tn. de peso de Nelson Mandela que preside la plaza (realizada por Kobus Hattingh y Jacob Maponyane). Por desgracia las autoridades que no habían sido advertidas con anterioridad de este acto de guerrilla urbana desconectaron la fuente en cuanto advirtieron la extraña tonalidad rosácea del agua. El resultado final resulta similar a la obra Green Venice de 1968 en la que el artista argentino Nicolás García Uriburu coloreó de verde las aguas del Gran Canal durante la celebración de la Biennale di Venezia de ese mismo año.- Ice Cube: La idea que generó el concepto de esta obra partía del dilema planteado por el propio artista acerca de quién puede considerarse dueño de la naturaleza. La respuesta más evidente es que nadie domina el medio natural por lo que el maltrato o la territorialización de la misma no están justificados, pero en cambio el ser humano sí que estaría legitimado a transformarla de un modo transitorio sin necesidad de solicitar permiso alguno a las autoridades del lugar que reclaman la soberanía de un territorio en concreto. Con esa idea en mente, Evaristti y un equipo de fotógrafos y documentalistas daneses se reunieron en la ciudad de Ilulissat (al oeste de Groenlandia) con un grupo de nativos que les ayudarían a hacer realidad este proyecto. Tras realizar varios tests previos el artista pudo hacer realidad uno de sus sueños: pintar de rosa un iceberg en medio del Océano Polar Ártico. Para ello se ayudó de tres mangueras a bordo de dos barcos rompehielos que bombearon durante 2 horas y a -23ºC una solución de 3000 litros de pintura rosa completamente biodegradable e inofensiva para la fauna y flora local. Cuando esta labor hubo terminado fueron los fotógrafos los que se encargaron de inmortalizar este momento desde un avión que sobrevoló la zona en busca de este remoto punto rosa en medio de un desierto blanco.- Building a Pink State: Durante todo el mes de junio ’05, Evaristti y sus colaboradores recolectaron tierra, rocas y árboles en Austria, Liechtenstein, Alemania y Suiza para llevarlos al Kunstraum Dornbirn, y formar con ellos un paisaje radicalmente nuevo que incluía un lago de aguas rosadas. La pared del fondo del recinto se empapeló con una inmensa fotografía del iceberg rosa de tal modo que el entorno creado artificialmente fuese aún más espectacular. De este modo el 23 de junio ’05 quedó inaugurado oficialmente el Pink State, que durante 2 meses constituiría un estado basado en la paz, la armonía y el amor que podía ser visitado por quien desease, siempre y cuando se disponga de un pasaporte válido. Los visitantes eran obviamente recibidos por una escultura de la mascota oficial del país y se les ofrecía un entorno ideal para el esparcimiento y la diversión puesto que había una tienda de campaña en la que alojarse y en el lago era posible pescar y jugar a la petanca en sus orillas.- Mont Rouge: Esta vez la intención del artista era teñir de rosa el Mont Blanc, pero semejante hazaña estuvo cargada de complicaciones desde el primer día en el que Evaristti y su equipo pusieron un pie en territorio francés, tal y como relata en su blog. Y es que durante un paseo de aclimatación al terreno la mismísima policía francesa (que ya estaba al corriente de sus “antecedentes”) vino a buscarle en helicóptero para llevárselo a comisaría para interrogarle acerca de sus proyectos artísticos. Como no podían presentar cargo alguno contra él le dejaron ir no sin antes advertirle que el Mont Blanc era un área protegida en la que no podía emplear su pintura, fuese biodegradable o no. Sin embargo la intención del artista nunca fue pintar el monte, sino cubrirlo con una lona rosa, similar a la que Christo & Jeanne Claude emplearon en su obra Surrounded Islands. Este fue el modo en el que transformaron la cima del Mont Blanc convirtiéndolo así en Mont Rouge, momento en el cual izaron la bandera del Pink State y todos los expedicionarios cantaron el himno nacional, compuesto por el músico Kenneth Thordal:
No need to hide, welcome inside, watch the pink elephants dancing.
Tomato icebergs, floating around you, try to unwind, see what you find, it´s a state of mind.
Won’t you please try to be kind, won’t you please try to be kind?- Arido Rosso: Este proyecto fue llevado a cabo en el desierto tunecino en colaboración con las autoridades locales. Toda la expedición partió en tres jeeps desde la ciudad de Douz, conocida popularmente como la antesala del Sahara, en una travesía de tres horas hacia el corazón del desierto. Tras pasar una noche con temperaturas cercanas a los 0ºC en tiendas de campañas, Evaristti y sus colaboradores se dispusieron para realizar una de las obras más bellas de la serie al pintar una duna completamente de rosa, transformando el bello paisaje del Sahara en un escenario completamente irreal y fascinante. Un poco más tarde el propio artista empleó este mismo pigmento para colorear de rosa a un camello, una cabra y a una oveja con el fin de realizar una reflexión etológica sobre cómo puede afectar el cambio de color en el comportamiento de los animales y en el modo en el que son percibidos por el resto del rebaño.El proyecto Arido Rosso culmina la trilogía ecológica formada por Ice Cube y Mont Rouge que se expuso en el Kunsthalle Krems austriaco en marzo’08. Sin embargo parece ser que esta serie podría verse aumentada en los próximos años, ya que hay rumores que apuntan hacia posibles futuros proyectos del artista dirigidos a colorear una nube de rosa en Viena y a crear un cuadro paisajístico efímero en las cataratas del Niágara con la ayuda de tres helicópteros que lanzarán pintura rosa sobre el río.El título de la 53ª Biennale di Venezia Making Worlds, no podía ser más apropiado para encajar la obra de Evaristti, quien si bien no creaba un mundo estaba creando un estado en el que nos invita a todos a entrar. Por ello en el Rio dei Giardini el artista construyó una isla artificial decorada con hierba, árboles y flores rosas con el fin de presentar las ideas artísticas y humanistas del Pink State. Posteriormente esta estructura móvil servirá para trasladar la filosofía del Pink State allí donde fuese necesario.

Pink State seeks to challenge our idea of borders. We have a tendency to cling a bit too much to our borders. Exluding some, inviting others in. Pink State is about community, about sharing. That is the mind-set that I would like to spread with my state. In my world everyone is free to participate. One just has to address the PinkMe to obtain citizenship.

La aparente banalidad que rodea todo este proyecto queda solapada por los importantes temas que refleja ya que juega con los derechos territoriales tradicionalmente requeridos para la existencia de un estado y que son los que suscitan más conflictos entre estados. La constitución elaborada por el artista para el Pink State refleja un profundo estudio del derecho constitucional comparado y refleja las leyes ideales de un estado utópico. Por ejemplo, los arts. 5-7 pretenden sentar las bases ideológicas del estado:
§ 5 As a citizen of Pink State you are required to be good to yourself
§ 6 As a citizen of Pink State you are required to be good to others
§ 7 As a citizen of Pink State you are required to be good to nature
Y los 10 artículos que componen la sección VI pretenden convertirse en una actualización de los 10 mandamientos que el profeta Moisés recibió directamente de Yahveh en la cima del Monte Sinaí según la Biblia:
SECTION VI
§ 25 i You may have other gods than the others and me.
§ 25 ii You may take your own God’s name in vain, but not others and not mine.
§ 25 iii You do not have to respect the day of rest.
§ 25 iv You must honour the person you believe deserves it.
§ 25 v You may not kill.
§ 25 vi You may break a marriage in a friendly way.
§ 25 vii You may steal back anything that has been stolen from you.
§ 25 viii You may report anyone who has spoken against humanism.
§ 25 ix You may covet your neighbour’s house.
§ 25 x You may covet your neighbour’s wife, servants or animals or anything which belongs to your neighbour.
Sin embargo la verdadera clave de este estado utópico se encuentra en los arts. 23 y 24 del texto legal, donde se prohíben expresamente las armas y se establece que el Pink State carece por completo de ejército por considerarse completamente innecesario en un estado que, tal y como dice el art. 1 es “un estado mental” sin fronteras ni barreras que pudieran crear conflictos. Esta idea originó la creación por parte del artista de un auténtico arsenal de armas que carecen por completo de animus necandi.
§ 23 All weapons are forbidden.
§ 24 Pink State has no army, navy or airforce.Cuando en el 2009 Evaristti fue elegido por parte de la marca cervecera danesa Carlsberg para diseñar la segunda edición de una cerveza gran reserva, incluyó en cada una de las botellas una de las cinco litografías con las armas del Pink State como motivo principal. Sólo se han hecho 125 unidades de esta cerveza Vintage No.2 (a un precio de 270€ cada una), lo que convierte a estas  botellas en auténticos objetos de coleccionista.

LAST FASHION (2008)
Continuando con su cruzada contra la pena de muerte, el 9 de agosto de 2008 Evaristti mostró durante la Copenhaguen Fashion Week, una línea de ropa denominada The Last Fashion, realizada enteramente en rosa y diseñada para que los reos de muerte la llevasen en el día de su ejecución. Con esto pretendía denunciar la privación de la individualidad y el aislamiento que sufren los presos en el corredor de la muerte, sin nadie que se interese por quiénes son, de dónde provienen, o en lo que creen. Son auténticos muertos en vida. Estas prendas permiten a los prisioneros realizar la que seguramente será una de sus últimas elecciones individuales y personales, vendiéndose en las prisiones de USA por $39’95.

GENE HATHORN (?)
Recientemente Evaristti llegó a un acuerdo con Gene Hathorn, un preso de Texas, acusado en 1985 y condenado a muerte por el asesinato de su padre, madrastra y hermanastro, un crimen que él asegura no cometió. En dicho acuerdo, el prisionero ha accedido a ser congelado tras su ejecución, y ser transformado en comida, con la que el público podrá alimentar a unos peces en un inmenso acuario. A cambio, el artista se comprometió a financiar la apelación del preso mediante la venta de dibujos realizados por él en la cárcel. Con este performance el creador consigue un doble propósito: denunciar que el asesinato sigue siendo legal en algunas partes de la civilización occidental, y acallar a quienes se rasgaron las vestiduras ante el peligro que corrían los peces en su instalación Helena, quienes en esta ocasión, cuando no es un pez, sino un hombre el que muere para alimentar a sus peces no han hecho absolutamente nada. Fruto de esta colaboración entre el reo, el artista y la animadora Sara Koppel ya ha surgido una película basada en los dibujos y poemas realizados por el reo con música de Kenneth Thordal: Afortunadamente toda esta presión internacional y el dinero que se logró recaudar para una apelación dieron sus efectos, ya que el 13 de octubre de 2009 un juez estadounidense decidió conmutar la pena de muerte por tres cadenas perpetuas. Esta decisión logró demostrar las carencias del sistema jurídico norteamericano, donde sólo el dinero y el impacto internacional te aseguran un juicio digno con todas las garantías de la ley. Sin embargo, lo más importante es que la calidad de vida de Gene Hathorn mejoró considerablemente: tras pasar 23 horas al día durante 24 años en una celda del corredor de la muerte ahora trabaja de cocinero en la prisión estatal. Esta es precisamente una de las obras de Hathorn, en la que parece mostrar como era su día a día con respecto al jergón donde dormía:

KILL ME (2009)

“Satire is susceptible. It creeps inside people through a smile. I have always admired how the Brazilian artist, Antonia Dias, consistently used satire in his drawings in the 1960s and, through satire, described the violent political upheavals of his time. I use satire to show the thoughts of our inner demons. Why are we drawn to horror films and detective mysteries? Because we have anger, revenge and animal instincts lying under the civilized surface. And when we punish we do so out of these instincts, but we wrap them inside a Teflon layer that makes it nice and anonymous.”

Kill Me constituyó la exposición inaugural de la galería ME Contemporary, regentada por Malou Erritzøe, quien ha sido la asistente personal de Evaristti durante la práctica totalidad de su carrera. De nuevo, el artista se enfrenta a la temática de la pena de muerte mediante el diseño de muñecos del tamaño de un ser humano pero con una estética que evoca al del mundo de la muñeca Barbie y su compañero Ken. Sin embargo, los modelos masculinos llevan la cara del propio Evaristti, y los rasgos de las esculturas femeninas son las de su hija. Dos de estas obras llevan puestos sendos modelos de la colección de ropa The Last Fashion y todos ellos parecen estar a punto de ser ejecutados (en la silla eléctrica, ahorcados, por inyección letal….). La obra pretende criticar la banalización de la cultura de la muerte que se inculca desde la más tierna infancia en los estados donde la pena de muerte es aún legal. Cada escultura cuenta con su propio packaging (al igual que los muñecos de Mattel, marca que en la obra de Evaristti se transforma en Mata) e incluso vienen dotadas de voz mediante unas grabaciones que reproducen algunas de las últimas palabras que pronunciaron algunos reos norteamericanos antes de ser ejecutados.

“All right warden, let’s give them what they want”
“Warden, murder me … I’m ready to roll. Time to get this party started.” (Últimas palabras de Melvin White y de James Jackson ejecutados por inyección letal en Texas en 2005 y 2007 respectivamente)

CHRISTMAS TREE (2009)
Durante las navidades de 2009 el atrio del Utzon Center de Aalborg se vio decorado con una reinterpretación del un clásico abeto navideño de unas proporciones arquitectónicas. La obra es una combinación de arte, diseño y arquitectura que Evaristti creó junto al diseñador  Peter J. Lassen y permite la unión y el encuentro entre personas de distintos credos y nacionalidades. Dicho “árbol” no está diseñado para ser contemplado desde el exterior sino que se invita a los visitantes a entrar dentro de él, e incluso ayudar a decorarlo.

MONOTHEISTIC SUMMIT (2010)
De nuevo Evaristti vuelve a reflexionar sobre el diálogo inter-religioso en esta obra, que muestra un ring de boxeo sobre el que encontramos un banco y dos sillas diseñadas por el propio artista, las cuales han sido empapeladas por papeles de periódicos procedentes de Italia, Israel y Palestina. En una mesa central, de cuyo centro brota un pequeño árbol están colocados los textos religiosos de las tres principales religiones monoteístas: el Corán, la Torah y la Biblia. La instalación señala el hecho de que estas tres escrituras sagradas han sido constantemente interpretadas incorrectamente para servir de base a multitud de guerras, genocidios y matanzas. Sin embargo, el símbolo del árbol, bajo el cual Buda meditaba pacientemente hasta alcanzar la verdad es un símbolo de esperanza. Sólo a través de la comunicación alrededor de una mesa y el entendimiento podremos comprender que somos hermanos y encontrar con ello la coexistencia.

POLPETTE AL GRASSO DI MARCO (2010)
En su obra Polpette al Grasso di Marco el artista se sometió a una liposucción, y con la grasa extraída de su propio cuerpo preparó 48 albóndigas de carne que en parte fueron servidas acompañando a unos agnolotti a los visitantes de los espacios de arte Århus Kunstbygning y la Galería Animal en unos performances que evoca la acción que Piero Manzoni llevó a cabo el 21 de junio de 1960 en la que ofreció a sus visitantes más de 150 huevos hervidos previamente firmados con su huella dactilar (Consumazione dell’arte dinamica del pubblico divorare l’arte). El resto de albóndigas se envasaron en latas de 10, vendiéndose a unos $400 cada una. Cada lata ofrece, como certificado de autenticidad, un código de barras y una foto del artista posando mostrando la cicatriz causada por la operación. Además proporciona una información precisa sobre el contenido del producto haciendo referencia a los ingredientes, la fecha de caducidad, instrucciones para su cocción, sugerencias de presentación y los datos nutricionales del producto (“No less than 10 percent grasso di Marco”). Estéticamente esta obra está muy cercana a las Campbell’s Soup Cans de Andy Warhol, a la obra Painted Bronze de Jasper Johns, e incluso a la Merda d’Artista de Piero Manzoni, pero además plantea temas muy escabrosos relativos a la moralidad humana: se da la oportunidad al visitante de comer arte, ya que el artista se considera arte en sí mismo, pero lo que es más perturbador, se autoriza a practicar una cierta forma de canibalismo, una conducta prohibida secularmente por motivos obvios. Tanto la liposucción como la preparación y consumo de la comida fueron documentados en video por el artista Fluxus danés Henning Christiansen.

The question of whether or not to eat human flesh is more important than the result… You are not a cannibal if you eat art… Ladies and gentleman, bon appetit and may god bless!

BLACK/WHITE (2010)
Serie pictórica de obras de tamaño variable las cuales, tal y como suegiere su título, han sido elaboradas principalmente en distintas tonalidades de blanco y negro. Al igual que Jackson Pollock, el artista coloca los lienzos horizontalmente sobre el suelo y vierte sobre ellos acrílico y ácido, creando formas y dibujos y tratando de construir una estructura ordenada en medio de un mar de caos y deformidad. El artista trabaja sobre varios lienzos a la vez, creando una conexión invisible entre ellos que se expande mucho más allá de lo que se percibe con la mera contemplación.

IMPLODED WORLDS (2010)
Esta nueva serie de esculturas están realizadas en plata y bronce patinado y tienen entre 35-70 cm. de diámetro. Su estética es realmente potente y recuerdan vagamente al grupo de cerámicas de Concetto Spaziale. Nature que Lucio Fontana realizó en el verano de 1959 y que más tarde se fundieron en bronce. En ambos casos se conserva la forma esférica de las esculturas, pero se deforman con entalladuras, muescas profundas, cráteres protuberantes y perforaciones, pero mientras que las Nature de Fontana recuerdan más a asteroides o a superficies lunares, podemos encontrar que los Imploded Worlds de Evaristti están realmente habitados con pequeños edificios que se colocan precariamente entre las oquedades de la escultura.

PATTERNS OF HATRED (2010)
Escalofriantes y grotescas representaciones de brutales asesinatos, castraciones y abortos que transmiten el dolor y el horror de asesinato y la mutilación en sus más diversas formas. Sin embargo lo que más llama la atención de estas acuarelas es el hecho de que la pintura empleada para realizarlas ha sido mezclada con una droga tóxica empleada habitualmente en las ejecuciones por inyección letal. Además encontramos billetes de dólar donde la cara de Charles Manson sustituye a la figura histórica que corresponda, una serie de esculturas en bronce de órganos humanos mutilados, unas esposas reconvertidas en elegantes brazaletes y una bolsa para cadáveres en estridente rosa completan esta asombrosa exhibición.Sin embargo, posiblemente la pieza más destacable de esta serie sea una obra consistente en tres bolsas de boxeo transparentes, cada una de las cuales está rellena de pelo procedente de humanos cristianos, judíos y musulmanes respectivamente. Esta obra nos muestra la absurdidad de abismos creados por la naturaleza humana. Sin ser un moralista, Evaristti desafía el tabú social de una manera extremadamente provocativa con metáforas de la sociedad que caricaturizan las convenciones sociales reduciendolas ad absurdum. De este modo desafía al espectador confrontándole satíricamente con sus propios demonios internos.

ALL GOOD THINGS MUST COME TO AN END (2011)
Serie de trabajos fotográficos que investigan el proceso de la muerte y descomposición de la materia viva. En un jarrón, Evaristti ha creado unas flores cuyos pétalos están compuestos por finos cortes de carne. Durante siete días, el artista irá fotografiando el lento proceso de descomposición de esta criatura híbrida, para documentar metafóricamente hechos inevitables en el ser humano como el envejecimiento y la muerte. Al concebir este proyecto Evaristti se basó en la historia bíblica de la creación, según la cual Dios creó el universo en seis días, en cada uno de los cuales se apoyó en los progresos del día anterior hasta que creó al ser humano, y descansó al séptimo día. En esta obra sin embargo, el proceso parece invertirse, el cielo cae sobre la tierra, la vida deja de existir e incluso la presencia de Dios parece desaparecer.
FORGIVE ME HELENA (2011)
Esta obra parece ser (tanto por el título como por su formato) un intento de retornar, más de 10 años después a la mítica obra Helena, donde el espectador tenía la posiblidad de liquidificar a unos peces dentro de batidoras. Sin embargo, esta vez el propósito parece ser mucho más ideológico y teológico, fruto de la madurez del artista. En el fondo de un acuario repleto de peces encontramos semi-enterrados los tres textos sagrados de las principales religiones monoteístas. Pese a su influencia durante la historia, en esta obra estos textos aparecen desprovistos de cualquier poder, al estar sujetos a la descomposición dentro del agua, la cual los convertirá en comida para los peces que nadan a su alrededor. La civilización podrá entonces empezar desde el principio, basándose en la vida que germina dentro del agua como símbolo de pureza. En el título el artista parece pedir disculpas por los efectos de su obra anterior, en la que un imbécil intentó jugar a ser Dios y apretó el botón de la licuadora matando a los seres vivos que contenía. En compensación son ahora los textos que contienen los principios de la fe de los seres humanos los que servirán de comida para estos indefensos peces.

What is happening in China is what happened in Europe at the beginning of the 20th century. New ground is being broken – there’s a revolution under way.
Michael Goedhuis

El hecho de que la censura de índole política, ideológica o religiosa impuesta por las autoridades de un país resulta totalmente inútil e incluso altamente contraproducente es algo que hoy en día resulta completamente irrefutable. El caso más extremo que ilustra esta idea es, sin duda, el de la China de la segunda mitad del S.XX donde los Guardias Rojos de Mao Zedong destrozaron todo lo que pudieron durante la Gran Revolución Cultural Proletaria de 1966, que se extendió hasta la muerte de Mao el 9 de septiembre de 1976.  Dado que cualquiera que hubiera expresado en su vida pública un interés cultural o artístico hacia cualquier asunto que no fuera la exaltación de la figura de Mao podía ser acusado de reaccionario, no es de extrañar que la inmensa mayoría de los escritores y artistas sufrieran persecuciones durante la Revolución Cultural, y fueron muchos los que resultaron heridos e incluso muertos por la violencia de los guardias rojos. Otros muchos acabaron suicidándose, como el escritor Lao She, autor de obras como El Camello Xiangzi o El Salón de Té. Durante más de una década las acusaciones generalizadas de “actividades contrarrevolucionarias” a técnicos cualificados y a profesores universitarios llevaron a una paralización del desarrollo tecnológico y educativo del país. Los exámenes de acceso a la universidad fueron abolidos en 1966 y los programas de estudios fueron redefinidos para hacer primar la enseñanza de valores ideológicos sobre aquellas materias puramente intelectuales y científicas consideradas “burguesas”. Una generación entera de jóvenes se vio así privada de la posibilidad de una educación superior más allá de la repetición de lemas revolucionarios. El legado artístico del milenario país quedó maltrecho sin remedio y la sensibilidad cultural china fue seriamente dañada.

Sin embargo tras más de tres décadas de apertura económica desde 1978 se han dejado atrás los malos tiempos y, aunque la mayoría de los artistas ha aprovechado la nueva primavera para recuperar el arte de antaño, una nueva generación de creadores  han escogido para salir del anonimato formas  de expresión radicales a la sombra y como reacción a la censura comunista. Y es que durante el primer lustro del milenio nuevos exponentes del llamado shock art chino surgieron cada poco tiempo con el lema de “no hay límites” en lo que se convirtió en una competición particular por ver quién lograba presentar la creación más escandalosa mientras un grupo de artistas tradicionales chinos alzaba su voz contra lo que consideraban “una vergüenza nacional” que no se puede llamar arte.

It is worth trying to understand why China is producing the most outrageous, the darkest art, of anywhere in the world
Waldemar Januszczak

Occidente no tardó en interesarse en el nuevo arte contemporáneo radical chino, con la celebración de importantes exposiciones en Londres, París y Berlín, y sobretodo, con la emisión en el Channel 4 británico del documental Beijing Swings el 2 de enero de 2003. En él, el crítico de arte del Sunday Times Waldemar Januszczak estudia la controvertida escena del arte underground chino y elabora una serie de conclusiones sobre su impacto global en el futuro. Dicho documental hacía referencia, entre otros a las siguientes obras y artistas:

• Cang Xin, que vive en una colonia de artistas en la periferia de Pekín, permite que tres asistentes femeninas derramen la cera derretida de unas velas sobre su cuerpo desnudo.
• Los artistas pertenecientes al colectivo Mad for Real (Cai Yuan & Jian Jun Xi) elaboraron la obra Penis Spirit una bebida alcohólica fermentada a partir de un pene extirpado a un hombre en una operación de cambio de sexo. Dicho licor fue preparado, embotellado y servido en el distrito de Sanlitun de Pekín, donde se localizan la mayoría de establecimientos occidentales de la capital con el fin de recordar a los artistas chinos la pérdida de sus valores frente al capitalismo.
• Los graffitis políticos del artista Zhang Dali, quien representa la silueta de su cara en las calles de Pekín, entre los pósters de Mao Tse Tung y los enormes rascacielos de esta pujante ciudad, mientras intenta evitar a toda costa a las autoridades, quienes ya han registrado su apartamento en varias ocasiones.
• La obra Body Link de Sun Yuan & Peng Yu representa de manera sangrienta la impotencia constitutiva propia de nuestra mortalidad. La performance consiste en la transfusión con que ambos artistas intentan revivir a los cadáveres unidos de unos bebés siameses. Un solo cuerpo, con dos bocas bebiendo la sangre de estos artistas a través de una sonda enterrada en las venas de sus brazos. Este matrimonio de artistas también mostró en el documental su obra Civilization Pillar, un enorme tótem realizado a base de grasa humana procedente de una clínica estética.
• La artista Cheng Yao He, nacida como hija ilegítima, con todo lo que ello implicaba en la sociedad china, expone su cuerpo con el fin de mostrarse tal cual y liberarse de los complejos que la han acosado durante toda su vida.
• El artista Huang Yin realiza tiernos pero subvertidos retratos de altos funcionarios de la revolución con ojos y caras aniñadas.
• El look andrógino del artista Ma Liuming siempre ha sido un problema en un país donde la homosexualidad fue, y continúa siendo un tema tabú (baste saber que hasta 1997 la sodomía estaba penada según la Ley Criminal, y no fue hasta 2001 cuando la homosexualidad fue eliminada de la lista de enfermedades mentales confeccionada por las autoridades sanitarias). El artista pasea desnudo por la Gran Muralla en su performance Walking on the Great Wall y en su obra de 1994 Fen-Ma Liuming’s Lunch, tras servir pescado a los miembros de la audiencia y guardar los restos en un cazo, une su pene y su boca con una manguera con el fin de mostrar que el género de una persona puede llegar a ser negociable.
• El artista de la ciudad de Chengdu, Yu Ji  pasó 24 horas en una caja de cristal llena de pollos vivos en su performance Pet’s Kiss .

You will see things in this programme that will challenge your taste and turn your stomach, and if this was a film about your tastes that would be a problem. But it isn’t. It’s about someone else’s taste. And believe me it’s different.
Waldemar Januszczak

Pese a que el documental fue visto por más de un millón de personas su emisión fue un verdadero escándalo en Reino Unido, que unas semanas antes había visto como el Dr. Gunther von Hagens realizaba una serie de autopsias en directo en un plató de televisión. Su emisión motivó una severa reprimenda por parte de la Independent Television Commission al considerar que el documental “era contrario a la decencia y al buen gusto al  mostrar una falta de respeto hacia la dignidad humana”. La embajada china en Reino Unido también protestó por la emisión del documental acusando al canal de practicar un sensacionalismo barato para perjudicar la imagen de China en el resto del mundo.
Las autoridades chinas fueron aún más allá y comenzaron a tomar una posición dura frente al arte contemporáneo, prohibiendo obras consideradas sangrientas, violentas o eróticas y amenazando con cárcel a los organizadores de exposiciones que las incluyan. El Ministro de Cultura hizo públicas una serie de medidas enérgicas con sentencias de hasta tres años para quien organice representaciones “eróticas”. El término podría aumentar a 10 años para quienes promueven “crímenes más serios” como la utilización de partes animales o humanas al considerar que este tipo de arte perturba el orden social y daña la salud mental y física de la gente.
La posición del gobierno es vista como una nueva erosión de la libertad de expresión de los dueños de galerías y los artistas, quienes temen que las reglas resulten demasiado políticas y exageradas y que estrangulen su creatividad. Dado Quadrio, el dueño de la Shangai Gallery of Art declaró que los artistas pueden auto censurarse ya que conocen los límites y saben qué es lo peligroso, pero que las medidas no distinguen entre el arte contemporáneo bueno y el malo u ofensivo por lo que su efecto sofocará la innovación en el arte.

Zhu Yu es un artista único y sin duda el más polémico dentro de la escena artística china de su generación. Nacido en 1970 en la ciudad de Chengdu, en la provincia central y atrasada de Sichuan, actualmente trabaja en Beijing, donde explora con sus obras los límites de la moralidad y la función desempeñada por los medios dentro del contexto contemporáneo. Sus obras más conocidas fueron realizadas durante el primer lustro del siglo XXI, pero sin embargo aún hoy siguen teniendo una notable repercusión incluso en medios ajenos al mundo del arte. Su trabajo encuentra ciertos paralelismos con el Wiener Aktionismus (Accionismo Vienés) de artistas como Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler durante los años ’60 del siglo pasado, tanto en su rechazo frontal al arte estático y tradicional como en lo grotesco y violento de muchos de sus trabajos, los cuales desafían las convenciones éticas y morales sobre las que se cimienta la sociedad occidental. Al igual que sucede en el arte conceptual, el significado de sus obras no se encuentra tanto en su contenido, como en las reacciones del público ante un trabajo de naturaleza tan extrema.

BASICS OF THOUGHT  AND KNOWLEDGE (1998)
Esta intervención (también conocida por algunos medios como Supermarket o The Foundation of All Knowledge) consistió en la ubicación de 80 frascos con cerebros humanos en su interior dentro de un supermercado, vendiéndolos en un mostrador junto con artículos de primera necesidad. Zhu Yu hace en esta obra referencia al fenómeno del tráfico de órganos silenciado en occidente y a la fuga de cerebros chinos utilizados en programas atómicos de un primer mundo que China está a punto de comandar. Otros frascos, convenientemente etiquetados fueron subastados, llegando a vender algunos de ellos en una referencia evidente a la obra de 1961 de Piero Manzoni Merda d’Artista.

The brain is reduced from a reservoir of ideas to a mass of dead tissues when the host dies (…) I felt that the only way to capture my feeling of loss was by mashing it up.

POCKET THEOLOGY (1999)
Esta instalación consiste de una cadena monstruosa que representa un intimidante y enfermizo juego simbólico que invita al suicidio de sus observadores. Consta de un gancho de carne que cuelga de una viga del techo. Clavado al gancho encontramos un brazo casi putrefacto que a su vez sujeta una soga que serpentea interminablemente por el suelo de la galería hasta finalizar en la puerta de acceso a la misma. El espectador entra de este modo, sin quererlo en una atmósfera en la cual la muerte lo contamina todo. Como una guía hacia el fin la cuerda lo invita a recorrer un camino señalado por el artista, un camino que no es más que el sendero peatonal de esta zona de peligro.

No actuábamos como una reacción al sistema opresivo chino. Se escucharon muchas teorías, pero que eso pasara en China fue anecdótico, el arte surge en cualquier parte. No queríamos impresionar, tan sólo hacer algo nuevo.

OBSESSION WITH SUFFERING (2000)
Brutal performance también conocida como Infatuation on Injury, Eating People y Fuck Off según versiones de distintos medios. Durante la Tercera Bienal de arte de Beijing del año 2000 y bajo la excusa de “amor al arte” Zhu Yu devoró un feto de 6 meses previamente cocinado a la parrilla. Esta actuación tuvo una segunda parte que incluía la disposición en la mesa de sesos enlatados, vinculando esta performance con la anterior de Basics of Thought and Human Knowledge. La obra de por sí tuvo una nula difusión en el interior de China, al menos por los canales y agentes oficiales. Realizada en abril del año 2000 en la propia casa del artista, toda la información sobre este evento se limita a un set de 4 fotografías que sólo trascendieron en occidente  tras la emisión del mencionado documental de Beijing Swings en 2003.

Ninguna religión prohíbe el canibalismo. Ninguna ley dice que no pueda comer carne humana. He aprovechado este espacio vacío entre la moral y la legalidad para desarrollar este trabajo.

El artista trató de disipar las dudas que el propio gobierno chino sembró sobre la veracidad de su trabajo. Ante la afirmación de las autoridades de que en realidad se trataba de carne de pato unida a la cabeza de un muñeco, Zhu Yu contestó con su laconismo acostumbrado. “Sé que hay gente que no cree que el bebé sea real, pero lo es. Me lo llevé de un colegio médico”. El autor más tarde señalaría que la carne le supo mal, que le provocó náuseas y que incluso le hizo vomitar varias veces durante la representación, pero que siguió hasta el final para demostrar “el significado de la vida y de la muerte” y así poder “abrir la mente de la gente”.
El lógico escándalo provocado por esta obra no es más que la conmoción de enterrados instintos y miedos ancestrales. En este aspecto, el que no exista una ley acerca del canibalismo ya nos habla de que nos encontramos ante un tabú inviolable, una tácita interdicción que ni siquiera es necesario normar, lo que da lugar a casos como el del caníbal alemán Armin Meiwes. Este es un punto a tener en cuenta, pues aquí lo que realmente ocurrió fue una gigantesca regresión que nos remite al primitivismo enclavado en nuestro inconsciente. En este aspecto, la performance supera la coyuntura específica en la que se desarrolló para envolvernos con su desquiciado mensaje de miedo y muerte.
Zhu Yu, quien se declara cristiano protestante, quiso en cierta manera dejar de ser un ser humano para convertirse en una especie de Saturno devorando a sus hijos con el fin de  remover profundamente las conciencias. Su propia acción nos da indicios de una sociedad que puede llevar a personas a hacer lo que él hizo o en su defecto, a personas para ser devoradas. Ante la pregunta de ¿Por qué cadáveres? Zhu Yu optó por el mutismo algo cínico de muchos de estos exponentes: “si doy una contestación sencilla pensarán que soy un tonto; si es muy complicada, se cansarán mucho” y sigue: “un artista no da respuestas sino posibilidades”. Este mutismo algo irónico en el fondo busca hacer hablar a la imagen y a la gente, la misma gente que comparte el mundo con Zhu Yu. De hecho éste insiste: “cuando nos enfrentamos con un tema, debemos intentar que la gente pueda debatir para producir un debate más profundo”. Este debate sin embargo, fue más estridente que productivo, sirviendo finalmente para una banal discusión política entre liberales y conservadores acerca de las prerrogativas del arte. Este alboroto, lógico desde todo punto de vista, soslayó por ejemplo el significado profundo del acto antropofágico que no es más que la quimérica prolongación de la vida de un cuerpo en otro. Este utópico reto es uno de los puntos de unión del arte de Zhu con el accionismo chino y con el arte extremo en general ya que todos de alguna forma han intentado representar la imposibilidad del hombre para dar y recuperar vida. El embrión muerto representa el éxito y el fracaso de este proceso, revestido de una dosis aun mayor de patetismo al resaltar en el ser humano la extrema indefensión.

SKIN GRAFT (2000)
El propio artista se somete a la extracción quirúrgica de un trozo de su propia piel para posteriormente convertirse en eventual cirujano, al restituir o injertar él mismo su propia piel sobre el cadáver de un cerdo. La obra nos recuerda la célebre acción de arte de Ulay quien para su obra Tatooed Skin (1972) se arrancó de igual modo un pedazo de piel tatuada para encuadrarlo dentro de un marco. La acción convierte la piel en un elemento sagrado capaz de otorgar vida, pese a estar asumido el fracaso que constituye la muerte. De Skin Graft existe un registro muy bien logrado en el que se aprecia en una sola toma ambas intervenciones en el espacio corporal. Sobre una cama yace el cuerpo muerto del cerdo al cual el artista le transfiere su piel con sus propias manos y sobre ellos, en la cabecera de la cama a la manera de una imagen votiva hay una fotografía de la operación en la cual Zhu Yu aparece anestesiado entregando no solo su piel sino todo su cuerpo a los cirujanos. Esta operativa especular trasciende el salvajismo intrínseco del accionismo abriendo así una brecha más conceptual en la obra de arte.

CHEERS! (2001)
Performance realizada junto al artista canadiense André Éric Létourneau dentro del Open Art Festival realizado en la provincia de Sichuan. Ambos artistas, tan diferentes de aspecto están de pie frente a frente sumergidos hasta las rodillas en el agua. Cada uno apunta hacia el otro con su brazo, introduciendo su mano en la boca del contrario a la manera de un disparo. No parece haber comunicación posible si no es al precio de aniquilar al otro. De alguna forma esta representación rubrica una relación marcada por la sordidez y la incomprensión similar a la performance de 1977 Light/Dark de Marina Abramovic & Ulay en la que se abofetean mutuamente hasta el momento en el que uno se detiene.

HAPPY EASTER (2001)
Vestidos como médicos, Zhu Yu y sus ayudantes horadan en el interior de un cerdo muerto con unos guantes de goma completamente ensangrentados. Dos tijeras aparecen en la imagen buscando algún órgano significativo. Este sacrificio inútil, sin embargo, deja entrever el peligroso sentido de la morbosidad humana, conocida por nosotros en sus rasgos más moderados como simple curiosidad. La sangre en esta acción actúa como un reflejo acusador, como líquida evidencia de huellas criminales.

I was walking on the edge of my own personal universe, challenging the absolute limits of my feelings.

SACRIFICE (献祭) (2002)
Zhu Yu se entrevistó con 15 prostitutas orientales con el fin de alquilar su cuerpo para algo mucho más complicado que una mera relación sexual: la idea de Zhu Yu era concebirlas sin contacto, mediante inseminación artificial. Tras una reticencia generalizada solo una aceptó, incluyendo el requisito esencial de realizarse un aborto poco tiempo más tarde cuando el artista lo dispusiera. La idea del artista chino era arrojar el feto a un pastor alemán para ser devorado, lo cual hizo finalmente 4 meses más tarde, aunque no existe ningún registro de esta acción.

No sé que quiere decir ser padre. Lo importante es ser artista y plásticamente esta performance participa de la estética de lo grotesco y de lo repugnante.

LEFTOVER (2004)
Durante los años posteriores a las terribles Obsession with Suffering y Sacrifice Yu no sólo cambió las performances por los óleos como forma de expresión artística, sino que sorprendente e irónicamente, se hizo vegetariano, lo cual le afiló la figura, pero sobre todo le liberó de la pesada etiqueta del artista caníbal (aunque recibió muchas ofertas para repetir su obra). Pese a la evidente evolución en su actividad creativa Zhu sostiene que no hay diferencias entre aquello y sus actuales platos con restos: “Todo es comida”.Para la serie Leftover el artista fotografía un plato sucio con restos de comida con una cámara digital y obtiene una ampliación de la que recorta los trozos de comida, que pega en el plato pintado a óleo sobre un lienzo cuadrado de 1,80 m. de lado. A continuación, retoca la obra hasta darle un aspecto hiperrealista, repleto de sugerentes detalles de algo que fue pero ya no es. Todo este proceso resulta extremadamente trabajoso, de forma que no le resulta posible completar más de un cuadro al mes.
Ocho de estos cuadros fueron expuestos por parte de la Xin Beijing Art Gallery en la China International Gallery Exposition  a un precio de $57.200 cada uno. Ya ha logrado vender 10 de estos cuadros, tres de los cuales son propiedad de la aseguradora Taikang Life Insurance Co.

I wanted to show that there’s beauty even in the things that we abandon in life (…) Our ideas of aesthetics were influenced over the ages by handicapped and unnatural objects, including gold fish, bound feet and artists’ rocks; so my focus on leftovers is a challenge to the orthodox concept of beauty.

FRAGMENTS
En la China International Gallery Exposition Zhu también presentó una obra que reproducía una de las tradiciones más curiosas que tenían la Dinastía Shang 商 (que en la última mitad de mandato se conoce como la Dinastía Yin 殷)  y la Dinastía Zhou 周, las cuales gobernaron gran parte del territorio chino durante el periodo comprendido entre el 1600-256 a.C. Se trata de las primeras dinastías cuya presencia ha sido documentada fehacientemente a través de numerosos descubrimientos arqueológicos realizados a lo largo del siglo XX en el valle del Río Amarillo (principalmente objetos rituales de bronce, los huesos oraculares, caparazones de tortuga y grandes omóplatos de animales).
Para la realización de esta obra el artista colocó sobre una bandeja de 2 metros de bronce los restos de un cordero recién sacrificado que había sido cortado por la mitad. Tras rellenar todo el cuerpo del animal con explosivos y accionar el detonador, recogió los restos que se encontraban dispersos y los apiló de nuevo sobre la misma bandeja, vertiendo bronce fundido sobre la recién creada estructura para crear, una vez que el bronce se hubo endurecido, el conjunto escultórico Fragments. 

192 PROJECTS FOR UNITED NATIONS MEMBER COUNTRIES (为联合国成员国所作的192个艺术方案)
Conjunto de proyectos artísticos consistentes en archivos de texto e imágenes elaborados de forma individualizada para cada uno de los 192 países miembros de la ONU, teniendo en cuenta sus condicionantes políticos, culturales y geográficos. Algunos de estos proyectos, que en su mayoría poseen un fuerte carácter humorístico,  son fácilmente realizables mientras que la culminación de otros sería prácticamente imposible.

“Formado en la madrileña Escuela de Bellas Artes de San Fernando, es profesor de pintura y grabado y miembro fundador del Museo de Arte Abstracto de Cuenca; pero por más que insistan las biografías en querer sentar su condición de terráqueo, a nadie se le oculta que Antonio Lorenzo es un marcianito que en los años veinte nos cayó en la tómbola de la buena suerte…”
Antonio Márquez Cerezo

El pasado 25 de octubre de 2009, a los 87 años falleció después de estar 11 días ingresado en el hospital de la Princesa de Madrid el artista Antonio Lorenzo Carrión, indiscutiblemente uno de los mejores grabadores que ha tenido España en todos los tiempos debido a la enorme creatividad y calidad formal de su obra gráfica, especialmente sus planchas realizadas en cobre y zinc, que lucen hasta 20 tonos de color. Nacido también en Madrid el 5 de septiembre de 1922 y formado en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde se volvió a encontrar con Vázquez Díaz, del que había sido discípulo durante la guerra, Lorenzo conectó pronto con los medios más renovadores exponiendo, junto a artistas como Luís Feito o Guillermo Delgado en la Librería-Galería Fernando Fe, la primera galería no figurativa de España, creada con el auge del surrealismo de la década de los ’50. Fue además un destacado miembro de la generación abstracta de los ’50, dentro de la cual perteneció al Grupo de Cuenca junto con Antonio Saura, Gustavo Torner, Fernando Zóbel, Gerardo Rueda y Eusebio Sempere. No sólo fue uno de los primeros creadores en tener casa en esa ciudad, sino que también intervino junto con Torner, Sempere y Rueda, en la definición del Museo de Arte Abstracto Español, en las Casas Colgadas de Cuenca, la gran institución creada por el pintor Fernando Zóbel al donar su colección a la Fundación Juan March. De hecho, actualmente  en la denominada “Sala Negra” de este museo podemos contemplar cómo brilla con luz propia el paisaje abstracto de Lorenzo denominado lacónicamente Número 396.Antonio Lorenzo ha participado en numerosas exposiciones individuales y colectivas, tanto en España como en el extranjero, destacando su participación, dentro del pabellón de España, en la Feria Mundial de Nueva York de 1963 y en la Biennale di Venezia de los años 1964, 1966 y 1972. Decisivo fue además, su papel al frente del taller de Grupo Quince, que tenía entre sus objetivos el acercamiento de la obra de arte a una, cada vez más inquieta sociedad española que, bien por falta de formación, bien por limitaciones económicas, tradicionalmente había quedado fuera del mercado y del coleccionismo de arte. Dentro de este grupo Lorenzo estuvo al frente de la dirección artística y dirigió los talleres de grabado durante el periodo de 1972-1975, iniciando en la práctica de la gráfica a reconocidos artistas españoles y extranjeros como Rafael Canogar, Bonifacio, Lucio Muñoz, Mitsuo Miura, Fabrizio Plessi, Andrés Nagel y Darío Villalba entre otros. Como muy acertadamente apunta Lorenzo, estos artistas representaban “corrientes opuestas en un momento preciso” y para los cuales el Grupo Quince abrió sus puertas logrando así “su máxima virtud: la de ser representativo de la realidad artística de esos años”.Su transición desde el formalismo a la pintura abstracta fue más una cuestión de método que un objetivo en sí mismo. Influido por el contacto con pintores americanos y algún español (especialmente Gerardo Rueda) Lorenzo inicia una nueva etapa en 1955 en la que adopta un lenguaje definitiva y absolutamente abstracto primero muy geométrico y después se fue desdibujando y se convirtío en una pintura llena de materia de color y de manchas. Posteriormente su pintura se inclinó al gestualismo y al magicismo, donde el grafismo tiene un altísimo significado realizando una apuesta decidida y definitiva por los campos abiertos de color modulado en un estilo que puede definirse como “paisajismo abstracto”.

Todas las obras de Lorenzo nos indican que nos encontramos ante un pintor, dibujante, escultor y grabador dotado de un espíritu cultivadísimo, poseedor de unas sólidas y amplias claves culturales. Buen y avisado lector de Proust, Góngora o Gómez de la Serna, Lorenzo es sobretodo un melómano empedernido que permite que la música penetre en su pintura de manera desbordante. El resultado es una pintura abstracta enteramente natural, no forzada, no fingida y sobretodo no imitada. Y es que a pesar de que Lorenzo ha influido intensamente en otros pintores de su tiempo, su obra no depende de ningún artista contemporáneo. Muy al contrario, esta originalidad se basa en la tradición de pintores como Velázquez, El Bosco, Duchamp, Ernst, Kandinsky, Klee, Tinguely, Dubuffet o Picabia, en cuyas gigantescas creaciones se inspira Lorenzo para que sus extrañas maquinaciones figurativas broten de su alucinante imaginación y fantasía a modo de remotas visualizaciones. Merece ser destacada de manera especial la sorprendentemente estrecha vinculación que el arte de Lorenzo tenía con el de Paul Klee, pese a  estar aparentemente alejado de él tanto en lo espacial como en lo temporal. Tanto es así que el comentario que la crítica de arte Pamela Kort dedicó a unos dibujos de Klee de 1933 es totalmente aplicable a muchos grabados de Lorenzo (“…enfrentan al espectador con la inigualable oportunidad de observar el aspecto central de su estética, en cuanto a combinación de parodia e ingenio. Y es aquí donde radica su verdadero significado, especialmente para aquellas personas que no llegan a percibir las dimensiones políticas del arte de Klee”). El uso del color de maneras variadas y únicas delata a ambos maestros y a pesar de que  Klee nunca llegó a pintar máquinas propiamente, podía llegar a convertir un cuadro en una fantástica escultura maquinal, tal y como sucede en su obra Twittering Machine, donde las siluetas esquematizadas de los pájaros dan la impresión de trinar mecánicamente.Con el fin de indagar más en los intereses, motivaciones y modus operandi de su obra creo conveniente incluir una larga pero rica cita de Lorenzo incluida en un texto de la revista Reseña correspondiente a julio de 1971:
“Cuando me pongo a pintar me interesa de momento realizar un pequeño espectáculo: del lienzo blanco, casi de la nada, tiene que aparecer una realidad visual, distinta de su entorno, que funcione por sí misma dentro de sus límites, sin referencias exteriores. El que un ambiente propicio ayude a la visión de la obra carece de importancia; ella debe ser válida visualmente hasta dentro de un basurero. Esto presupone un concepto tradicional de pintura, que no está de acuerdo con el integracionismo de las artes. A partir de esta pequeña  vanidad que supone principiar a pintar un cuadro, me interesa por ejemplo el color, su justa dosificación, su vitalidad, que se alimenta de su transparencia o inmaterialidad. También me interesa el contraste: establecer un juego entre sensaciones dinámicas y espaciales y objetos más quietos, inmersos en ese espacio. Los temas, por tanto, se me van ahormando a estos “aprioris” constructivos y, si no encajan en ellos son sustituidos por otros. Estos principios no son severos del todo, permiten algún desliz irracional, por aquello que dicen algunos de que el arte es instinto, pero en general, son consecuentes con la necesidad de que las cosas estén bien hechas. (…) Poco a poco voy entendiendo a la simple sugerencia del objeto, fluido y cercano al gesto. Las superficies transparentes no se consiguen si no es con poca materia. En este espacio vital se mueven ciertos personajes de nueva hechura, lo que llamo nuevos habitantes que consisten en esquemas de objetos técnicos, robots que vuelan o que andan, con visos de peligrosidad humana, pero algo tristes e infantiles a causa de su soledad. Estos personajes se me han impuesto últimamente de un modo imperioso, como si fueran símbolos del pensamiento extraídos de la observación del ambiente tecnológico que me rodea. Me es completamente imposible reflejar este clima directamente, con la imagen real que presenta, y recurro, por tanto, a los esquemas cifrados, que considero más significativos que los fotográficos.” Aunque la obra de Lorenzo sea netamente abstracta, pueden encontrarse a menudo en ella referencias simbólicas al progreso humano, a mundos utópicos en los que máquinas sustituyen a la irracionalidad del hombre. Los ámbitos siderales, artilugios, astronaves, ovnis y transbordadores espaciales se han convertido en toda una seña de identidad de una obra sublime que destaca por su coherencia, espíritu de innovación y por su excelsa calidad. Y es que el universo de la máquina siempre ha estado presente, de una forma u otra en la pintura de Antonio Lorenzo, incluso cuando se hallaba lejos de lo figurativo. Por ello, y para evocar mecanismos, engranajes o piezas de una maquinaria, el autor no duda en emplear todo tipo de chatarras y de cachivaches electrónicos y mecánicos que coloca sobre fondos sabiamente coloreados  a fin de crear obras cuya transmisión estética realmente emocione al espectador. Resulta muy curioso que durante los ’80 de forma completamente paralela, en EEUU Robert Rauschenberg desarrollase la serie Gluts, también recuperando chatarra y material de desguace para transformarlo en relieves murales y esculturas, tras quedar impresionado por el abandono de objetos de consumo, y por el cierre de negocios en Texas, debido a la crisis de la industria petrolera.De los robots y artilugios tecnológicos de Lorenzo brotan, con toda su crudeza, la ironía y tristeza de una filosofía centrada en la cotidianidad de un ser humano cada vez más prisionero de la técnica y de la máquina. De la experimentación sensorial de sus cuadros surge una concepción irónica del momento actual de la humanidad, tan exiliada en sí misma y tan impotente para dirigir su destino que, absurdamente confiada, había vendido su alma a la técnica más enajenante. Pero este sentido irónico de la obra de Lorenzo, muy en línea con el Brave New World de Aldous Huxley, no excluye un hondo pozo de tristeza, puesto que la pintura humana se encarna, empobrecida en la soledad de lo maquinal y lo robótico. Merecen un apartado especial la serie de máquinas a modo de esculturas que construyó  para una exposición memorable en la Galería Soledad Lorenzo durante los meses de octubre y noviembre de 1987. Aisladas del contexto real, tienen las trazas de formidables construcciones monumentales, pero, al mismo tiempo, vistas muy de cerca, pueden llegar a evocar complejísimas estructuras de microtecnología. Quizás es aquí donde la evocación al mundo místico-religioso de El Bosco venga más a colación en relación a la obra de Lorenzo. Esos mismos monstruos esotéricos y sus figuras descuartizadas se nos vuelven a presentar en la contemplación de estas esculturas. No es extraño, por lo tanto, que el académico de la Real Academia de Bellas Artes de Granada, Antonio Márquez Cerezo llegase a decir en 1997 que “Antonio Lorenzo será una especie de El Bosco de la chatarrería, un iluminado que anticipó el día en el que todo lo que lleve encima o adentro el hombre, pertenecerá a la hojalatería ingenieril”. Esta evocación a Hieronymus Bosch ya fue realizada por mi padre en 1981, quien al contemplar su exposición Grandes Cerebros en Pequeño Formato en la Galería Ruiz Castillo, se atrevió a mencionar a El Bosco como el espejo donde la obra de Antonio Lorenzo parece resurgir más evocadoramente. Y es que la pintura de Antonio Lorenzo me es tremendamente cercana y querida, puesto que mi padre labró una gran amistad con él y con otros miembros del Grupo de Cuenca como Eusebio Sempere o Gustavo Torner a través de la mediación del catedrático de Griego e Historia del Arte por la Universidad Pontificia de Salamanca Enrique R. Paniagua, gracias a quien Lorenzo había expuesto varias veces en la Galería Varrón de la ciudad salmantina. En uno de los catálogos de esas exposiciones Paniagua define a la perfección la obra de este artista: “Antonio Lorenzo redime la chatarra hasta convertirla en mística”.En los años ’80 el artista creó una iconografía personal, perfectamente reconocible, con personajes recurrentes que realizan acciones difíciles de discernir, creando un clima, un aura llena de humor ironía, desasosiego y absurdo. Se trata de personajes híbridos, animales personificados, objetos animados. Sus acciones se sostienen al límite de la narración incitando al espectador a buscar un sentido, una linealidad que no conduce a ninguna parte pero que mantiene al espectador en vilo. Como si tuviéramos acceso a un instante único, no determinante, sin saber lo que ocurrió antes o lo que viene después.Al estudiar la obra de Lorenzo me resulta completamente incomprensible cómo todavía no se ha organizado alguna exposición conmemorativa en su memoria en alguna de las galerías en las que expuso en vida (Soledad Lorenzo, BAT, Kreisler…) y cómo el único obituario publicado en la prensa española tras su muerte fue el discretísimo texto de Juan Manuel Bonet en ABC, quien además elaboró un formidable artículo para el catálogo de la exposición del artista en Soledad Lorenzo en 1987, titulado Married Machines.En las múltiples visitas de mi padre a su ático/taller de la calle Almirante, además de labrar una gran amistad con el artista (quien incluso acudió a la boda de mis padres en 1981), no sólo logró adquirir varios grabados y serigrafías que hoy en día me resultan de un valor sentimental incalculable, sino que también se hizo con el número 875 de una tirada total de 999 ejemplares del libro Zóbel—Dibujos/Drawings/Dessins, publicado en 1963 como fruto de la amistad duradera labrada entre Lorenzo y Zóbel. En él el artista analiza  inteligentemente  el estilo del Zóbel a través de una serie de láminas con dibujos suyos estampadas sobre papel de hilo elaborado a mano en las especialidades “Ingres” y “Castell” de la casa Guarro de Barcelona. Zóbel correspondería seis años después, cuando prologó el catálogo de Machines for the Imagination, una exposición individual de Lorenzo en la actualmente desaparecida sede neoyorquina de la Galería Kreisler.Por su parte, mi padre, inspirado por sus creaciones, le dedicó un precioso soneto que gustó tanto al artista que en su exposición de la Fundación BBK de 1997 exigió que se transcribiera en el catálogo.

CEREBROS
(Con Antonio Lorenzo, pintor)

Rebobina el cerebro sus ovillos
de líneas que destilan claroscuros
y las manchas restriegan en los muros
todos sus negros, rojos y amarillos.

Hay células, rectángulos, tornillos
reparando neuronas en apuros.
El blanco al verde abraza y los oscuros
suben, bajan, golpean sus martillos.

El destello robótico así fluye
entre enjambres de cables y lazadas
hacia un caudal de puntos que diluye
colores, prismas, círculos, aguadas,
rubores que acarician, curva que huye,
lunas rotas, estrellas embozadas.

Efrén Abad García

Hablamos de matar el tiempo como si no fuera el tiempo el que nos mata a nosotros.

Aunque no se puede reivindicar la idea de que el minimalismo sea una invención francesa, es un hecho histórico (aunque extremadamente desconocido) el que las primeras pinturas monocromas y la primera música radicalmente minimalista de Europa fue compuesta por un curioso hombre nacido en Honfleur, Normandía. Si la arquitectura minimalista tiene sus raíces en Adolf Loos, la música y el arte las tienen en Alphonse Allais, quien ya en la década de 1890 empezó su propio proceso de substracción, restando imágenes, emociones, decoraciones, e intentando llegar a lo esencial del arte y de la música.

La obra del escritor, periodista y humorista francés Alphonse Allais (Honfleur, Calvados, Normandie 20 octubre 1854- Paris 28 octubre 1905) constituye el ejemplo más temprano en la historia de música silenciosa y de cuadros monocromos. Nacido en el establecimiento de su padre (ahora convertido en el Petit Musée d’Alphonse Allais), el farmacéutico Charles-Auguste Allais, por decisión paterna iniciaría los estudios de farmacia que finalmente terminaría abandonando para dedicarse a la escritura, llegando a escribir durante toda su vida más de 1.700 relatos cortos, 2 obras de teatro, una novela y numerosos poemas y aforismos. El universo narrativo de Allais resulta muy divertido, desprovisto de cualquier dramatismo y de cualquier solución moralista o crítica. En un estilo conciso, sintético, minimalista, de fácil lectura pero de difícil comprensión todos los relatos de Allais ofrecen una mirada irónica y diferente hacia un mudo en el que son posibles todas las soluciones. Resultan particularmente interesantes sus poèmes holorimes compuestos por palabras homófonas, donde la rima está constituida por la totalidad del verso:

Par les bois du Djinn, où s’entasse de l’effroi
Parle et bois du gin ou cent tasses de lait froid.

La labor de Allais como artista plástico se enmarca dentro del movimiento patafísico francés de finales del siglo XIX Les Arts Incohérents, liderado desde 1882 hasta 1887 por Jules Lévy, quien posteriormente intentó resucitarlo con escaso éxito durante el periodo de 1889-1896. Su objetivo no era otro que luchar contra el pesimismo que imperaba en Francia ante el cambio de siglo a través de una colección de parodias y de obras irónicas, abiertamente absurdas e incoherentes. Todos los extravagantes autores adscritos a este movimiento provienen de múltiples horizontes; es cierto que había pintores como Henri Pille, Antonio de La Gandara, Tolouse Lautrec o Caran d’Ache, pero también había periodistas, escritores, grabadores, humoristas o poetas como Paul Bilhaud, Guillaume Livet, Charles Clairville, Bertol Graivil, Charles Cros y el propio Alphonse Allais. Todas las obras de estos personajes cumplían el requisito fundamental para ser admitidos dentro del grupo de Les Arts Incohérents:

Toutes les œuvres sont admises, les œuvres sérieuses et obscènes exceptées.

El éxito de crítica y público de las diversas ediciones del Salon des Arts Incohérents celebrado en la Galerie Vivienne o en el Théâtre de l’Eden durante el periodo de 1882-1884 jamás podía hacerles prever a sus autores que su estilo involuntariamente constituiría un remoto germen del estilo minimalista, del sound art y del arte conceptual que surgirían en la segunda mitad del siglo XX. La imaginación que Allais plasma en su obra también fue muy admirada por los surrealistas como René Magritte o André Breton quienes apreciaban mucho sus sarcásticos comentarios y los llegaron a calificar de proto-surrealistas. De hecho Breton incluyó algunos de sus escritos en su Anthologie de l’humour noir y Magritte realizó hasta tres gouaches titulados Hommage à Alphonse Allais con la imagen de un pez fuera del agua rodeado por un collar de perlas. Como se puede apreciar el pintor ha seguido la metodología surrealista de descontextualizar un objeto, exponiéndolo a elementos diferentes para así alterar su propia naturaleza de una forma sorprendente y desconcertante.

“I happen to be re-reading Allais, and you mention him: what a terrific guy! …When the joke reaches the pitch to which Alphonse Allais brings it, it’s obvious then this joke becomes frightening or loses its charm in those circles that are interested in being amused. Thus Allais is not a scribbler, but someone who really belongs to the literary world”
René Magritte

Con el fin de demostrar la influencia de Allais en las corrientes minimalistas artísticas y musicales de la segunda mitad del S.XX estudiaremos sus dos obras por separado y las pondremos en relación con la historiografía oficiosa del minimalismo. Sólo así entenderemos el hecho de que Allais fue un auténtico adelantado a su tiempo y un precursor de un estilo artístico que tardaría más de 6 décadas en imponerse. 

MONOCHROÏDES (1882-1884)
Fue el crítico británico Richard Wollheim el primero en emplear en 1965 el término minimalismo (que acabo imponiéndose a otras terminologías menos afortunadas como “estructuras primarias, “arte ABC”, ”arte negativo”, “literalismo” o “arte nihilista”) para referirse a la radical reducción racionalista promovida por las nuevas tendencias del arte de la década de los ’60. Dicho término sirvió para aglutinar la obra de artistas americanos como Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin, Frank Stella o Sol LeWitt, quienes se revelaron “corrigiendo” de algún modo el rumbo tomado en la primera mitad del siglo por el constructivismo ruso (Kasimir Malévich), la Bauhaus (Josef Albers) y el neoplasticismo (Piet Mondrian). El arte que estos autores realizaban no quería ser ni pintura ni escultura, pero al final el adjetivo minimalista ha salido del círculo de las artes plásticas para instalarse por doquier, empezando por la arquitectura (Luis Barragán, Tadao Ando, Herzog & De Meuron, Alberto Campo Baeza, Peter Zumthor, Ábalos & Herreros, Rafael Moneo, Dominique Perrault…), la música (John Cage, Alvin Lucier, Stuart Marshall, Mary Lucier, La Monte Young, Eric Satie…), la decoración (Philippe Starck…), la fotografía (Jeff Wall, Andreas Gursky)  y la moda (Issey Miyake, Calvin Klein, Donna Karan…).

Con nuestra arquitectura de las superficies pretendemos cuestionar la forma (…) esto significa que la superficie y la forma se relativizan mutuamente de manera tan poderosa que ya nada es susceptible de una única interpretación.
Herzog & De Meuron

Los primeros minimalistas norteamericanos estaban empeñados en hacer un arte “genuinamente americano” y creían haber repudiado toda la conexión con la tradición y vanguardia europea porque estimaban que se encontraba demasiado cargada de valores, sentimientos e ideas filosóficas (por supuesto, estos artistas no estaban al corriente de la obra pictórica de finales de siglo de Allais). Su intención era la de presentar, no representar, y describir, no explicar ni analizar, para lo cual se debía de eliminar cualquier connotación cultural de la obra. Por ello les resultó de inmenso interés la traducción al inglés del ensayo Phénoménologie de la Perception del filósofo francés Maurice Merleau-Ponty:

Volver a las cosas mismas es volver a este mundo antes del conocimiento del que el conocimiento habla siempre, y respecto del cual toda determinación científica es abstracta, signitiva y dependiente, como la geografía respecto del paisaje en el que aprendimos por primera vez qué era un bosque, un río o una pradera.

Sin embargo y pese a lo expresado por los propios artistas acerca de la búsqueda de una identidad completa entre el objeto, la percepción y la idea, probablemente ningún otro movimiento ha sido objeto de semejante torrente de interpretaciones diferentes, contradictorias y hasta excluyentes:

• El crítico de arte Clement Greenberg opinaba que el minimalismo era la “apoteosis del idealismo vanguardista”.
• Donald Kuspit, profesor de la Stony Brook University lo describe como la “apariencia del pensamiento racional” enlazando el minimalismo con la tradición occidental, que tanto en la Antigüedad Clásica como en el Renacimiento, buscaba la inteligibilidad mediante la matemática.
• Para la profesora de Columbia Rosalind Krauss tiene una opinión completamente contraria a la de Kuspit, situando al minimalismo como el fruto de un pensamiento obsesivo y repetitivo.
• Para el profesor de Princeton Hal Foster el minimalismo escultórico supone una resistencia materialista ante el capitalismo triunfante.
• Muy al contrario que para Foster, para la crítica Anna C. Chave el minimalismo no es más que el rostro del capital y del poder, una muestra de la retórica del poder.

Es por ello que una nueva generación de artistas (Aurélie Nemours, Jorge Oteiza, Imi Knoebel, Blinky Palermo, Bruce Nauman, Dan Graham, Eva Hesse, Cildo Meireles, Mona Hatoum, Félix González-Torres…)  han buscado la superación del minimalismo transgrediendo con talento no tanto su enseñanza plástica sino el dogmatismo teórico que implicaba su idea de vacío, asepsia, neutralidad perceptiva y amoralidad, con lo que el contenido de este nuevo minimalismo “pervertido” resulta mucho más amplio desde un punto de vista poético y político.

A menudo esta “historiografía oficiosa” del minimalismo se olvida intencionada o inintencionadamente de los irónicos monochroïdes de Allais presentados en una de las ediciones parisinas del Salon des Arts Incohérents. Sin embargo lo cierto es que si de verdad queremos rebuscar más profundamente en las raíces de la pintura monocroma nos tenemos que remontar hasta el año 1760. Fue en ese año en el que el escritor Laurence Sterne introdujo una página completamente en negro en su novela The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman para ”ilustrar” la muerte de uno de los protagonistas. Sorprendentemente también podemos mencionar a los Impresionistas como precursores de la pintura monocroma. Sirvan dos  ejemplos para demostrar dicha afirmación:

• Effet de neige à Giverny y las últimas versiones de los Nénuphars de Claude Monet (1893). Precisamente para profundizar más en la relación entre Monet y los pintores abstractos de las primeras décadas de la segunda mitad del siglo XX se puede acudir a la exposicion Monet y la Abstracción celebrada en el museo Thyssen-Bornesmisza durante los meses de febrero a mayo de 2010.
• Symphony in White, No. 1: The White Girl, Arrangement in Grey and Black: Portrait of the Painter’s Mother y Nocturne: Blue and Silver – Cremorne Lights de James Whistler.

Sin embargo, la verdadera aportación de la obra de Allais a la pintura monocroma es el hecho de que por vez primera se expuso en un contexto expositivo una obra verdaderamente monocroma (aunque no abstracta, como nos revelarán de manera humorística cada uno de los títulos de estas siete obras), lo cual constituye un auténtico precedente en la historia del arte que influyó indirectamente en el minimalismo a través del dadaísmo de principios de siglo:

• Stupeur de jeunes recrues de la Marine en apercevant pour la première fois la Méditerranée. Hoy en día al pensar en un monocromo azul nos viene rápidamente a la mente la obra de Yves Klein, quien llegó a patentar una tonalidad de un pigmento azul cobalto bajo la denominación de IKB (International Klein Blue). Sin embargo sería un error olvidarnos de algunas pinturas de la obra radical, de base teórica pero sin carga ideológica de los artistas americanos Joseph Marioni y Frederic Thursz y de algunas obras aisladas de Ad Reinhardt
• Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer Rouge.Aunque artistas como Yves Klein, Joseph Marioni, Richard Tuttle, Lucio Fontana, Ad Reinhardt, Robert Rauschenberg o Frederic Thursz han experimentado con algunos cuadros monocromos en rojo, debemos destacar en este punto al artista Rupprecht Geiger, quien llegó a afirmar que “el rojo es EL color. El rojo es bello. El rojo es vida, energía, potencia, poder, amor, calor, fuerza. El rojo te eleva”
• Des souteneurs, encore dans la force de l’âge, le ventre dans l’herbe, buvant de l’absinthe. Caben citar algunos ejemplos aislados de monocromía verde en obras de Yves Klein de 1957 o en algunas de las creaciones de Joseph Marioni, Lucio Fontana, Jasper Johns o Frederic Thursz, aunque los referentes de la monocromía verde son sin lugar a dudas el norteamericano Alan Ebnother y el argentino Nicolás García Uriburu.
• Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige. No cabe duda que hablar del monocromo blanco en el siglo XX es hablar de la figura estelar de Piero Manzoni y sus Achromes, aunque tampoco podemos olvidar la presencia de artistas como Kasimir Malévich, Agnes Martin, Sol LeWitt, Robert Rauschenberg o Robert Ryman. Merece mencionarse además la obra de teatro Arte de Yasmina Reza, en la que los protagonistas discuten sobre la subjetividad del arte en torno a un cuadro monocromo blanco.
• Combat de noirs dans un tunnel, la nuit. Para la realización de esta obra Allais se inspiró en una obra muy parecida que el artista Incohérent Paul Bilhaud firmaría en 1882 (Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit). Nótese que esta pintura negra monocroma precede en más de 30 años a la que se tiene habitualmente como la primera pintura monocroma de la historia, el Cuadrado Negro del suprematista Kasimir Malévich. Desde entonces son muchos los ejemplos que nos encontramos de monocromía en negro a lo largo del S.XX en obras de artistas como Ad Reinhardt, Robert Rauschenberg, Allan McCollum, Joseph Marioni, Frank Stella, Gerhard Merz, Pierre Soulages u On Kawara. Y es que tal y como estableció Theodor Adorno el arte moderno tras la II Guerra Mundial tenía que estar de luto y expresar su tristeza y su rabia por lo que hay de muerte, de mutilado, de humillado y de ofendido en todos y cada uno de nosotros (“decir hoy arte radical es lo mismo que decir arte sombrío, con el negro como color de fondo” ).
• Manipulation de l’ocre par des cocus ictériques. El interés de artistas como Imi Knoebel o Joseph Marioni por los colores primarios (en particular el amarillo) los convierte en lejanos legatarios de esta obra de Allais. Resulta curioso el caso de la obra Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle de Yves Klein en la que el artista se ofrecía a vender fragmentos de su sensibilidad pictórica a cambio de una hoja de 20 gramos de oro. Cada uno de los 7 compradores que hubo recibió un cheque que debía quemar mientras que Klein arrojaba la mitad de la cantidad de oro al Sena. La otra mitad serían empleadas en sus obras monocromas doradas.
• Bande de pochards poussiéreux dans le brouillard. Resulta complicado encontrar ejemplos de pintura monocroma gris en el arte contemporáneo salvo en determinados trabajos de Jasper Johns, Agnes Martin, Brice Marden o Gerhard Richter, por citar algunos ejemplos.

MARCHE FUNÈBRE COMPOSÉE POUR LES FUNÉRAILLES D’UN GRAND HOMME SOURD (1897)
La historiografía del minimalismo musical también se olvidó por completo de Allais, desde que el 30 de marzo de 1972 Tom Johnson fue el primer crítico musical que habló por primera vez de música minimalista en un artículo publicado por el Village Voice titulado The Minimal Slow-Motion Approach. Dicho artículo hacía referencia a tres obras compuestas por tres artistas distintos, presentadas en un concierto histórico que tuvo lugar en la iglesia presbiteriana de Greenwich Village:

• A Sagging and Reading Room de Stuart Marshall: Interpretada por tres personas que trasladaban unas grabadoras de un sitio a otro del escanario, mientras que se escuchaba una voz pregrabada describiendo dónde se encontraba cada grabadora respecto de las demás: “At the time of the next statement, this cassette will be closer to microphone one than Alvin’s cassette, and further from microphone two than Mary’s cassette” luego se oía una voz distinta: “At the time of the next statement, this cassette will be further from microphone one than Stuart’s cassette, and further from microphone one than Mary’s cassette”.
• Journal of Private Lives de Mary Lucier: La obra comenzaba con una especie de preludio que consistía en diapositivas en blanco y negro que reproducen distintas monedas, junto con recortes de prensa invertidos y casi imposibles de leer.  El cuerpo de la obra consiste en tres acontecimientos simultáneos: En una pantalla a la izquierda se ve una mano que escribe lentamente un mensaje “In the dream I am writing you a letter. I don’t know what I am saying in the letter, but you must mail me a letter arranging to meet me on such and such a day… etc”. En otra pantalla a la derecha  hay una serie de diapositivas  que muestran vistas ligeramente distintas a través de una pantalla . Todo es más bien difuso y se requiere mucha concentración para captar las diferencias entre unas cosas y otras. El tercer acontecimiento tiene lugar en una pantalla situada en el medio de las otras dos en la que durante algún tiempo se ven diapositivas de colores uniformes, con ligeras diferencias de matiz. Luego hay dos proyecciones simultáneas y una pareja empieza a bailar a cámara lenta un baile de salón en completo silencio, arrojando unas misteriosas sombras dobles.
• The Queen of the South de Alvin Lucier: Cuatro cantantes estaban sentados alrededor de una lámina de metal de alrededor de 1 metro cuadrado espolvoreada de arena. Cuando cantaban ante sus micrófonos la vibración hacía que la arena se moviera formando diversos motivos.

Unos años más tarde contemplando la cuestión de la música minimalista desde Europa Tom Johnson se dio cuenta de cuántos compositores no americanos estaban intentando también huir de las complejidades del serialismo, reduciendo la música a algo que pudieran huir y comprender (Michael Nyman, Arvo Pärt, Victor Ekimovsky, Juan Hidalgo, Walter Marchetti…). Por ello en la nueva redefinición de música minimalista dada en 1990 se abarca un amplio espectro de estilos y compositores:

The idea of minimalism is much larger than most people realize. It includes, by definition, any music that works with limited or minimal materials: pieces that use only a few notes, pieces that use only a few words of text, or pieces written for very limited instruments, such as antique cymbals, bicycle wheels, or whisky glasses. It includes pieces that sustain one basic electronic rumble for a long time. It includes pieces made exclusively from recordings of rivers and streams. It includes pieces that move in endless circles. It includes pieces that set up an unmoving wall of saxophone sound. It includes pieces that take a very long time to move gradually from one kind of music to another kind. It includes pieces that permit all possible pitches, as long as they fall between C and D. It includes pieces that slow the tempo down to two or three notes per minute.

Dentro de esta definición sólo la última frase o categoría se acercaba a la idea de música silenciosa (“…pieces that slow the tempo down to two or three notes per minute”). Sin embargo la propia definición de música silenciosa contiene una contradicción conceptual similar a aquella en la que incurriría el surrealista Magritte cuando pintó una pipa y escribió debajo Ceci n’est pas une pipe. 

La marcha fúnebre para los funerales de un gran hombre sordo de Allais se trata sin duda alguna del ejemplo más antiguo de auténtica música que es realmente silencio. En aquella época muchos pensaron que la obra era un chiste, y de hecho esta obra puede considerarse más como una parodia de la música audible que como el producto de una verdadera creencia en la música silenciosa. Sin embargo lo cierto es que la música silenciosa al igual que los ready-mades, los monocromos u otras grandes ideas del arte comenzaron en un primer momento como una broma y han encontrado progresivamente su acomodo dentro de la historia del arte. Por ello no resulta excéntrico el hecho de que hoy en día podamos escuchar esta marcha fúnebre como el inicio del sound art.El prefacio de esta marcha fúnebre parece constituir una irónica explicación para los pentagramas vacíos que constituyen su música, y que según instrucciones de su compositor deben interpretarse en un ritmo Lento rigolando:

L’auteur de cette marche funèbre s’est inspiré dans sa composition, de ce principe, accepté par tout le monde, que les grandes douleurs sont muettes.
Ces grandes douleurs étant muettes, les exécutants devront uniquement s’occuper à compter les mesures. au lieu de se livrer à ce tapage indécent qui retire tout caractère auguste aux meilleures obsèques.

 Hay cientos de maneras de hacer “música silenciosa” inspiradas por la obra de Allais tal y como han demostrado múltiples artistas a lo largo del S.XX en diversas obras que he seleccionado del catálogo de la exposición Minimalismos, Un Signo de los Tiempos, celebrada por el MNCARS en 2001:

•  4’33″ de John Cage: Constituye todo un clásico, siendo el ejemplo más conocido de música silenciosa. Probablemente se trate de una de las obras más discutidas del S.XX al ser tildada de nihilista, de broma definitiva, de negación de la música. Sin embargo todavía hoy se sigue apreciando mucho su fuerza y originalidad. Concebida para ser  interpretada en un concierto, esta pieza fue estrenada por David Tudor en un famoso concierto en Woodstock, Nueva York en 1952  de tal modo que durante cuatro minutos y treinta y tres segundos la sala de conciertos permaneció en un silencio sepulcral. El silencio zen de esta obra de Cage se vincula frecuentemente con la fría espiritualidad de los White Paintings de Robert Rauschenberg, lo cual demuestra la estrecha vinculación entre los artistas de las más diversas disciplinas que había en Nueva York por esa época.

I have spent many pleasant hours in the woods conducting performances of my silent piece, transcriptions, that is, for an audience of myself, since they were much longer than the popular length which I have had published. At one performance, I passed the first movement by attempting the identification of a mushroom which remained successfully unidentified. The second movement was extremely dramatic, beginning with the sounds of a buck and doe leaping up to within ten feet of my rocky podium… The third movement was a return to the theme of the first, but with all those profound, so-well-known alterations of world feeling associated by German tradition with the A-B-A.
John Cage: Music Lovers’ Field Companion

• El libro Arpocrate seduto sul loto de Walter Marchetti pretende ser un texto para enseñarnos a componer, pero incluye también El libro de la forma, que nos enseña a escuchar “música mental”. El libro, al igual que la mayoría de la obra de Marchetti es silencioso, y aunque había que sostener algunas notas el mayor tiempo posible, las pausas entre fragmentos a menudo duran horas por lo que parece evidente que esta música está destinada a permanecer silenciosa para siempre.

Me interesa la música que no se puede interpretar.

• Stochroma es una obra escrita en lenguaje de programación FORTRAN por Clarence Barlow en 1972, dedicada al compositor Karlheinz Stockhausen, con el que Barlow había estudiado. La partitura consiste en unas 300 páginas de ordenador impresas, con un conjunto aleatorio de notas para piano, combinándose de todas las formas posibles y con todas las derivaciones posibles. Las elecciones aleatorias que el ordenador realiza, convierte a Stochroma en una composición imposible de interpretar, ya que en la primera página, la duración del silencio entre el acontecimiento 4º y el 5º debe durar 2^52 segundos, lo que supone un silencio de duración de unos 109.603.844.200 años! En las páginas sucesivas hay casos en los que el pianista debería tocar unos acordes que requieren tres o cuatro manos.
• La Symphonie Monoton-Silence es un musical “monocromo” de Yves Klein en el que el autor simplemente pidió a la orquesta y al coro que sostuvieran un acorde en re mayor. Klein también especificó que si el acorde se mantenía durante un cierto tiempo, debía ir seguido por un silencio de una cantidad equivalente de tiempo.
• La obra Sound Colour de Karl Gerstner permanece inmóvil colgando en la pared pero sin embargo parece estar en una oscilación perpetua. Se genera así un fenómeno sinestésico en el cual el espectador que contempla la obra escucha ciertos sonidos bajos que aumentan o disminuyen con gran regularidad. El propio Gerstner explica este fenómeno en su libro The Forms of Colour:

And dark and light colours do actually have effects which are comparable to low and high musical tones. Dark colours are sonorous, powerful and mighty like deep tones. But light colours, like those of the Impressionists, act, when they alone make up a whole work, with the magic of high voices: floating, light, youthful, carefree, and probably cool too.

• Las partituras de Música Celestial y de Música Angelical (de la serie Le Livre du Sexe) de la donostiarra Esther Ferrer no contienen nota alguna sino tan solo pentagramas e instrucciones para el intérprete, todo dispuesto sobre un fondo fotográfico que reproduce un órgano sexual femenino, todo lo cual parece translucir un evidente mensaje feminista.
• Los dibujos de ”música gráfica” Mo-no, Musik zum Lesen de Dieter Schnebel constituyen auténticas melodías virtuales ya que no se pueden tocar con ningún instrumento, pero sin embargo se pueden seguir mentalmente sin ningún problema.
• El compositor y guitarrista William Hellermann produjo un centenar de piezas gráficas que están más hechas para ser vistas que para ser tocadas. Sus notas están cuidadosamente escogidas, dibujadas y alineadas, formando juegos de palabras e imágenes visuales sin necesidad de que se oiga nada de música. Su trabajo, componiendo piezas que nadie tocará jamás ha sido comparado con aquél de tantos escultores medievales que pasaron años esculpiendo estatuas de de piedra que terminaron en lo alto de las catedrales, donde han permanecido esencialmente invisibles durante siglos.
• La colección de dibujos Imaginary Music de Tom Johnson, publicada en forma de libro en 1974 son ideas cuyo autor desearía interpretar algún día, pero que en el estado actual de la ciencia deben, simplemente imaginarse. Son ideas cortas, sencillas y humorísticas que en su mayoría consisten en ideas sonoras ininterpretables que se perciben mejor por los ojos que por los oídos. Por ello y pese a tratarse de piezas imposibles, todas son audibles por la imaginación de uno u otro modo.
• La obra de Earle Brown December 1952 es citada habitualmente como la primera partitura gráfica, es decir, la primera vez que un compositor escribió simplemente algunas líneas u otros símbolos, y dejó todas las decisiones musicales concretas a juicio del intérprete.
• La partitura Klangtafel II de Monika von Wedel sigue la idea de la anterior obra de Earle Brown, pero en este caso las líneas son más anchas ya están pintadas sobre un lienzo y no dibujadas en un papel. Y lo que es más importante, la imagen está atravesada por cuerdas tensadas, más o menos como en los violines y las guitarras.
• Antes de casarse con John Lennon, Yoko Ono había venido organizado a principios de los ’60 conciertos y eventos con artistas como La Monte Young o John Cage. Su libro Grapefruit contiene textos cortos de esa época que pueden ser considerados como imágenes visuales, acciones, meditaciones o sugerencias que requieren cierto tiempo para que todas sus resonancias puedan ser percibidas a varios niveles:

Secret Piece
Decide on one note that you want to play. Play it with the following accompaniment:
The woods from 5 a.m. to 8 a.m. in summer.

•  La mayoría de poetas y músicos que contribuyeron a la edición de la Revue Musicale en 1971, dedicada a “La Musique Lettriste” son, salvo excepciones como Isadore Isou, bastante desconocidos. Sin embargo la obra que estos artistas presentaron en algunas exposiciones, y especialmente en esta pequeña revista, merece una página en la historia de la música silenciosa. La idea clave de Les Lettristes es su reivindicación de que las propias palabras están gastadas tras tantos siglos de literatura, por lo que escritores y poetas deben enfrentarse con la letra que constituye el centro fonético de todo lenguaje. Por ello este grupo creó varias formas nuevas de literatura con lenguajes fonéticos mudos no recitables, por lo que su obra constituye música silenciosa, al igual que la obra de Allais.
• Las Variations du Silence del artista belga Baudoin Oosterlynck consisten en 23 preludios que representan en imágenes y palabras silencios que el artista ha escuchado en la naturaleza, habitualmente durante sus excursiones por las montañas de Bélgica, Francia o España. Cada uno de estos silencios escogidos es especial por una u otra cosa, como se ve al leer sus notas y estudiar sus dibujos.
• Desde su participación en la Scratch Orchestra en los años ’60, el artista inglés Tom Phillips se ha interesado profundamente por la música, por lo que no es sorprendente que haya vuelto a la música en su obra visual, donde los collages son muy frecuentes. Su obra Last Notes from Endenich es un homenaje a Robert Schumann, quien pasó los últimos meses de su vida en el manicomnio de la ciudad de Endenich. Para su realización hizo algunas informaciones sobre la muerte del compositor, sobre la música de otros mundos que, según su esposa Clara, escuchaba continuamente y sobre la nota “la” que siempre estaba presente en sus oídos. Parece que Schumann dejó cierto número de fragmentos musicales en “ortografía salvaje”, que a Clara le parecían delirios musicales y que destruyó, aunque la obra de Phillips deja un atisbo de lo que habrían sido esas últimas notas torturadas de Shumann condenadas al silencio de un manicomnio.
• Aunque docenas de artistas y compositores de USA y Europa han hecho dibujos y pinturas sobre papel pautado, sobretodo en los años ’60 y ’70, el caso de Dick Higgins es particularmente relevante. Para un proyecto denominado The Thousand Symphonies realizó un sinfín de composiciones sobre papel pautado, el cual perforaba con lo que parecen agujeros de bala y decoraba con apasionadas pinceladas. Pese a que el resultado final parece una composición grandiosa para una gran orquesta, en realidad se trata de un ejemplo más de música silenciosa.
• El japonés Takehisa Kosugi es más conocido como improvisador y como director musical de la Merce Cunningham Dance Company, pero durante una época dedicó bastante tiempo a dibujar sencillamente papel pautado y a hacer con él hermosas ediciones repujadas y hechas a mano que a veces se han expuesto en muestras de música gráfica. Esta obra es, ante todo una rigurosa forma de minimalismo que no provoca sonido alguno:Para finalizar este post sobre música silenciosa me gustaría incluir dos links de “partituras imposibles” que guardan una gran relación con el tema, puesto que a pesar de ser interpretables, es decir, de no ser silenciosas en sí, merecen ser contempladas en silencio como auténticas obras de arte:
  -http://www.darkroastedblend.com/2007/02/we-dare-you-to-play-these-scores.html
  -http://www.darkroastedblend.com/2009/03/strangest-music-scores-part-2.html

El cuadro es nuestra área de libertad; es en este espacio en el que nosotros vamos al descubrimiento, a la invención de las imágenes.  

El 29 de mayo de 1957, con motivo de la exposición Manzoni, Sordini, Verga en la Galleria Pater de Milán, los tres artistas que formaban parte de esa exposición distribuyeron el manifiesto El arte no es verdadera creación… No fue este el único escrito que Manzoni elaboró ese año, ya que también podemos encontrar (entre otros):  

•  Prolegomeni a un’attività artistica (marzo)
• Proposta per una pittura organica (mayo)
• Per una pittura organica (junio)
• Manifesto di Albisola Marina (agosto)

Es a partir de este punto cuando el estilo de Manzoni se volvió más radical, superando la superficie del cuadro y proponiendo una serie de obras provocadoras, intolerables respecto de la tradición anterior y que reinventaron por completo el devenir del arte del siglo XX, anticipando la aparición del arte conceptual y del arte povera:

ACHROMES (1957-1962) 

El infinito es, hablando estrictamente, monocromo o, aún mejor, desprovisto de color. 

Las “superficies acromas” (pese a que las primeras obras de esta índole datan de 1957 la denominación de Achromes no fue empleada por primera vez hasta 1959) son un espacio “total”, una infinita reproducción de una realidad tautológica abierta a infinitos sentidos posibles. No se trata de un mero espacio lleno de líneas y colores organizados siguiendo un principio compositivo predeterminado para conseguir formas artísticas, sino que su naturaleza resulta mucho más trascendente. Pese a que cuentan con influencias de Rauschenberg, Fontana o Burri estas primeras obras son una respuesta directa a la exposición Epoca Blu que Yves Klein realizó en enero de 1957 para la Galleria Apollinaire consistente en 11 cuadros monocromos de color azul.
Estos Achromes fueron exhibidos durante el periodo de 1957-1959 junto a artistas como Franco Bemporad, Asger Jorn, Yves Klein, Arnaldo & Giò Pomodoro, Mario Rossello, Ettore Sordini, Serge Vandercam y Angelo Verga en diversas exposiciones, entre las que destacan:  

• Mostra del Movimento d’Arte Nucleare, celebrado en la Galleria San Fedele de Milán en octubre’57. Manzoni tuvo una gran vinculación con este movimiento, llegando a escribir en el periódico del Movimento Nucleare Il Gesto.
• Fontana, Baj, Manzoni durante el 4-7 de enero’58 en la Galleria Bergamo junto a Lucio Fontana (fundador del movimento spazialista) y Enrico Baj (fundador, junto con Sergio Dangelo del  Movimento d’Arte Nucleare).
• L’avanguardia durante el mes de mayo ’58 en la Galleria Montenapoleone
• Exposición monográfica de Manzoni en la Galleria Pater de Milán desde el 22 de abril hasta el 4 de mayo de 1958.

Inicialmente el Achrome se trataba de una superficie blanca embebida de yeso o caolín (una arcilla blanca empleada por la producción de cerámicas y porcelanas), que no manifiesta ningún sentido, ni exhibe una manipulación de la materia. El caolín líquido se deja secar en la tela, confiando en la transformación del material en obra de arte en un proceso totalmente autosuficiente. A diferencia de lo que sucedía en las obras de Fontana, Klein o Pollock, donde el gesto del artista se entrelaza con la materialidad de la obra, en los Achromes de Manzoni se elimina cualquier referencia a algo exterior a ellas puesto que el poder creativo del artista es voluntariamente eliminado y bloqueado, permitiendo la manifestación libre de la  imagen como puro significante. El Achrome evita, por tanto la repetitividad de la comunicación artística en la obra. Lo repetitivo si acaso es el gesto del artista quien actúa como un autómata a modo de déjà vu del proceso creativo.Desde 1958 las telas blancas de los Achromes están cruzadas con rayas horizontales y verticales, marcados por arrugas, hinchazones o canales que no significan nada más allá de sí mismos, anticipando el minimalismo tal y como fue propugnado por Frank Stella (“what you see is what you see”). Estas rayas se fueron multiplicando progresivamente hasta que los lienzos adquirieron un aspecto similar a una ”parrilla” evidenciando de este modo el carácter fragmentario de la obra. En 1960 surgieron los primeros Achromes compuestos de cuadros de tela cosidos juntos.A medida que pasaba el tiempo los Achromes fueron deviniendo progresivamente más artificiales y las telas blancas fueron sustituidas por una inmensa variedad de materiales como bolas de algodón, pelotas de plástico, hojas de vidrio o de fibra de vidrio, círculos de piel de conejo o cubos de paja. Aquí el material venía elegido por el artista en función de su capacidad de determinación visual, reduciendo a cero el mismo proceso productivo. Es decir, pese a que Manzoni nunca dejó de experimentar con nuevas técnicas y con nuevos materiales, todas sus obras son fieles a una misma inspiración originaria: son obras cuya existencia está contenida en sí misma.Un grupo posterior de Achromes fue realizado en 1962 con materiales nuevos e inéditos, entre los que destaca el algodón embebido de cloruro de cobalto, que dota a estas nuevas obras de colores fluorescentes que rompían la monotonía del color blanco autoimpuesta anteriormente. Debido a las propiedades físicas y químicas de los materiales empleados, la superficie de algunas obras cambiaba de color al ser expuestas a distintos niveles de luminosidad y de humedad. El rango cromático de estas nuevas obras oscilaba del azul al rosa y algunas incluso brillaban en la oscuridad exhibiendo el poder creativo de la materia y su capacidad de generarse y regenerarse.

LINEE (1959-1961)
Si en los Achromes la obra de arte hacía referencia únicamente a sí misma, algunas de las obras de la serie Linee incluso requieren la ocultación de la propia obra de arte para su validez. Se trata una sola línea recta y continua trazada sobre una tira de papel que el artista realiza en ejemplares de diversa longitud durante el periodo de 1959-1961. Fueron presentadas por vez primera el 18 de agosto de 1959 en la Galleria Pozzetto Chiuso de Albisola Marina.La más corta sólo media 1’76 m. pero posteriormente encontraremos ejemplares de 5’70  m, 10’99 m, 12’40 m, 15’80 m… y así hasta 68 líneas de diferentes tamaños. Estas líneas están contenidas dentro de cilindros de cartón, que según las instrucciones del autor nunca deben ser abiertos, puesto que la obra debe quedar apartada de la mirada del comprador o del espectador, cerrada físicamente en su estuche y metafóricamente cerrada en sí misma. Todos los cilindros vienen etiquetados con la longitud de la línea, el mes y el año de su realización y la firma del artista, lo que significa que la obra sólo puede ser vista por el público mediante la realización de un acto de fe en el artista y a través de la una especie de mirada mental interior, anticipando de este modo el movimiento que años más tarde se conocería como arte conceptual. Pese a ello, Uliano Lucas, un amigo y colaborador de Manzoni abrió y desenrolló una de estas líneas para descubrir la inscripción 15 Capo Linea al final del recorrido. 

Although the Lines are hidden from view, their labels identify them as events that occurred at a particular time; they are like pieces of evidence bearing witness to the artist’s activity. The object of our gaze is therefore not a finished product, but rather the remnant of an act that has transpired.

La exposición más importante de esta serie fue la acontecida del 4-24 de diciembre’59 que inauguró la Galleria Azimuth, propiedad del artista Enrico Castellani y del propio Manzoni. En ella se exhibieron 12 estuches con líneas que iban desde 4’89 m. hasta los 33’63 m. por precios que oscilaban entre 25.000 y 80.000 liras en función de su tamaño. Uno de dichos estuches fue abierto durante la exposición para que quedase a la vista del público.La línea más larga documentada fue una de 7.200 m. que realizó desde las 4 a las 18:55 el 4 de julio de 1960  en la imprenta del periódico local Herning Avis de la localidad danesa de Herning gracias al mecenazgo de Aage Damgaard. Esta línea, al igual que las anteriores, está contenida y sellada en un cilindro de zinc y enterrada en los jardines del Herning Kunstmuseum. Posteriormente, el 24 de julio de 1961 realizó dos líneas adicionales de 1000 m. y de 1.140 m. Las tres constituían los inicios de un proyecto inacabado mucho más ambicioso en el que pretendía sepultar líneas de este tipo en las principales ciudades del planeta de tal forma que juntas sumasen la totalidad de la circunferencia del globo terráqueo.   Para un proyecto similar nunca realizado Manzoni llegó a proyectar la realización de una línea blanca tan larga como el meridiano de Greenwich.Sin embargo el proyecto más ambicioso de Manzoni (al menos desde un punto de vista conceptual) es la Linea di Lunghezza Infinita. Al igual que el resto de Linee se encuentra contenida dentro de un contenedor de madera, pero esta vez dicho envase carece de apertura alguna, por lo que encierra idealmente una línea que existe tan sólo como puro concepto. 

Why worry about how to place a line in a space? You can simply trace a very long line to infinity…The only dimension is time. It goes without saying that a ‘line’ is neither a horizon nor a symbol, and is not valid as more or less beautiful but as more or less a line: to the degree that it is … It is not a question of articulating messages…There is nothing to say: there is only being, there is only living.

CORPO D’ARIA (1960)
Fueron fabricados durante el periodo comprendido entre octubre’59-marzo ’60 y exhibidos por vez primera del 3 al 6 de mayo de 1960 en la Gallería Azimuth.
Cada uno de los Corpi d’Aria constaba de una caja, un trípode y un globo desinflado que tenía un diámetro de 80 cm. a plena capacidad. Se llegaron a vender gran parte de las 45 unidades fabricadas, a un precio de 30.000 liras cada una. Sin embargo, el comprador podía pagar un marco alemán adicional por cada litro de aire expirado por Manzoni si quería que fuese el propio artista el que hinchase el globo. El artista se burlaba de este modo del tradicional énfasis que la escultura plantea en cuanto a su permanencia e inmutabilidad a lo largo del tiempo, creando además una metáfora trascendental sobre lo transitorio de la vida misma.

CONSUMAZIONE DELL’ARTE, DINAMICA DEL PUBBLICO DIVORARE L’ARTE (1960)
El 21 de junio de 1960 en su galería de Milán Manzoni realizó una performance en la que el artista actuó a modo de sumo sacerdote del arte. Su trabajo consistía en “consagrar” huevos duros mediante una impresión de la huella de su pulgar, y repartirlos entre el público asistente. Al comer el huevo el visitante entraba en comunión con la  idea del arte mágico y simbólico que propugna el artista-creador. 
FIATO D’ARTISTA (1961)
Siguiendo la estela creada por los Corpi d’Aria y atraído por la notable influencia de Duchamp y su obra ready-made Air de Paris (una ampolla de suero fisiológico vacía cargada de aire de París que el artista envió a su coleccionista Walter Arensberg en Philadelphia) el artista presenta esta obra revolucionaria por vez primera en la Gallería Azimuth en mayo de 1961. Se trata de una serie de globos blancos, rojos o azules inflados por el “aliento vital del artista” adosados a una base de madera con la inscripción de su nombre. Este es el modo en el que las obras de Manzoni comienzan a interesarse por la humanización del arte hasta el punto de llegar a considerar arte todo lo que provenga del ser humano, incluido el propio cuerpo humano, como posteriormente veremos.

SCULTURE VIVENTI (1961)
Durante una exposición celebrada en la Galleria della Tartaruga, Manzoni hizo un auténtico ejercicio de arte conceptual mediante la conversión de unas modelos y de los propios visitantes y espectadores (entre los que se encontraban Umberto Eco, Marcel Broodthaers, Emilio Villa o Henk Peters entre otros)  en auténticas obras de arte firmadas por el artista con un certificado de autenticidad que demostraba su validez. En función de la extensión de dicha obra de arte, el artista colocaba un timbre de un color determinado: 

• Si el timbre era rojo, dicha persona era considerada una obra de arte por completo y para siempre.
• Si el timbre era amarillo el status de obra de arte sólo correspondía a ciertas partes del cuerpo de la persona.
• Si el timbre era verde el hecho de ser una obra de arte estaba vinculado a la realización de cierto tipo de actividades (correr, dormir…)
• Si el timbre era púrpura significaba que el status de obra de arte había sido adquirido.

En una vuelta de tuerca aún más genial dentro de la creatividad desbordante de  este autor, y continuando con su juego entre lo físico/humano y lo artístico/etéreo, este ”democratizó” la idea del cuerpo humano como obra de arte, no permitiendo que tan sólo una élite de privilegiados gozasen de ese status otorgado por el artista en sus certificados de autenticidad. Para ello ideó la obra Base Magica – Sculptura Vivente, un pedestal mágico que automáticamente transforma en una obra de arte a quien se sube encima, durante el tiempo en el que permanece sobre él. Esta Base Mágica obliga forzosamente a repensar acerca del hecho artístico y en la existencia de automatismos que convierten un objeto/sujeto en obra de arte e ironiza acerca de la naturaleza misma del artista.

TAVOLE D’ACCERTAMENTO (1961)Inspirado por la maravillosa idea de las Boîte-en-valise dadaístas de Marcel Duchamp (una caja con fotografías, reproducciones en pequeño formato y réplicas de sus obras más conocidas), Manzoni creó sus  Tavole d’Accertamento, cuya versión definitiva vio la luz en Milán durante octubre ’61. Se concibieron como pequeños museos portátiles de las obras de Manzoni por lo que su contenido consistía en una selección de todos los trabajos realizados durante el periodo de 1958-1960: 

• Pequeñas versiones de los Achromes tridimensionales en forma de litografías.
• Dos mapas de Irlanda e Islandia.
• Dos series de Alfabetos.
• Dos impresiones digitales de sus pulgares izquierdo y derecho.
• Una Linee.
• Dos impresiones de su mano izquierda y derecha.

 
MERDA D’ARTISTA (1961)
El 12 de agosto de 1961, con ocasión de una exposición en la Galleria Pescetto de Albisola Marina, Piero Manzoni presentó por primera vez en público las 90 latas de 5 cm. de alto y con un diámetro de 6’5 cm. firmadas y numeradas de Merda d’artista. Pese a que su repugnante contenido permanecía oculto a los ojos del espectador, este venía rigurosamente especificado en inglés, francés, italiano y alemán en una sobria etiqueta: “contenido neto 30 gramos, conservada al natural, producida y enlatada en mayo de 1961″. El precio establecido por el artista para cada una de las 90 latas estaba en función de la cotización diaria del oro (alrededor de 1’12$/gramo en 1960). Sin embargo en la actualidad su precio supera con mucho este valor, ya que en una subasta celebrada en USA el 26 de febrero de 2007 se llegaron a pagar 80.000$ por la lata #19. El 23 de mayo de ese mismo año otra lata fue subastada por Sotheby’s alcanzando un precio de remate de 124.000€, y en octubre  de 2008 la lata #83 fue adquirida por un valor entre 50.000-70.000£.Estas latas de Manzoni tienen numerosos precedentes en el arte del siglo XX, desde las coprolalias surrealistas hasta la Fontaine de Duchamp pasando por Salvador Dalí, Georges Bataille y Alfred Jarry con su obra Ubu Roi. Esta asociación entre analidad y arte (o entre oro y heces) es un tema recurrente en la literatura psicoanalítica que Manzoni puede haber recibido por la lectura de Carl Jung. La novedad de Manzoni está en haber anexionado estas sugestiones a una reflexión sobre la función del artista frente a la autoreferencialidad de la obra de arte.
Pese a lo evidente que resulta el etiquetado todavía hay muchos que dudan acerca del verdadero contenido de las latas, puesto que recientemente Agostino Bonalumi, uno de los colaboradores de Manzoni declaró que las latas estaban realmente llenas de yeso. Lo cierto es que resolver este enigma no es tan fácil como parece, ya que la apertura de una de estas latas implicaría una pérdida total de su valor. Esta obra supuso una de las críticas más radicales a la valoración de las obras de arte en función del aprecio mercantil de la firma del artista. Dentro de la sociedad del bienestar que se empezaba a gestar en Europa tras el fin de la II Guerra Mundial, Manzoni ofrecía su cuerpo de artista y los residuos o productos emanados de él (su aire, sus heces, su sangre…) como un objeto de consumo de masas dotado de un packaging efectivo fabricado en serie. Por ello y desde un punto de vista conceptual, lo cierto es que el contenido real de la lata resulta absolutamente irrelevante, ya que esta obra junto con Fiato d’Artista y el proyecto nunca realizado de Sangue d’Artista componían un amplio corpus artístico que criticaba el consumo artístico llevado a sus extremos más delirantes.

I sell an idea, an idea in a can.

SOCLE DU MONDE (1961)
La Base del Mundo nació en un principio como una variación de las bases mágicas diseñadas para la creación de obras de arte vivientes, y pese a que comparten la misma idea se entiende como una obra completamente distinta desde un punto de vista conceptual. Esta obra denominada Socle du Monde, Socle Magique n.2 u Hommage à Galileo fue construida en la localidad danesa de Herning y consiste en un pedestal cúbico dado la vuelta. La idea que transmite resulta de una claridad meridiana: dicho pedestal sostiene y presenta al mundo entero como el ideal de obra de arte que flota en el espacio infinito, de forma que toda especie animal, vegetal o mineral contenida en nuestro planeta se transmuta automáticamente en una creación artística digna de admirar como tal.
PLACENTARIUM (Progetto) (1962)
Los trabajos de tamaño gigantesco de Manzoni (como la línea de 7.200 m) hacían prever un progresivo acercamiento a una escala arquitectónica que se hizo patente en diversos proyectos tales como la creación de una ventana fosforescente o la realización de una exposición donde la pintura de las habitaciones brillase en la oscuridad. El Placentarium era una estructura gigantesca llena de aire comprimido diseñado específicamente para la realización de la obra Light Ballets del artista alemán Otto Piene y para albergar  hasta 73 balcones para los espectadores y 60 células independientes controladas por un “cerebro eléctrico”. Por el exterior tenia un color plateado, mientras que en el interior era completamente blanco. Sin duda constituía la culminación del interés de Manzoni en torno a la idea del huevo como cobertura protectora que ya expresó en obras anteriores como su performance Consumazione dell’Arte, Dianamica Del Pubblico Divorare l’Arte. Las obras de Corpo d’Aria y Fiato d’Artista también expresaban un cierto interés por las estructuras esféricas y envolventes por su facilidad de evocar, como continentes, un interés mucho más trascendente acerca de su contenido, que permanece oculto a los ojos del espectador.Simultáneamente Manzoni proyectó una serie de globos de 2’5 m. de diámetro diseñados para su instalación en parques públicos, además de una esfera permanentemente suspendida en el aire por un chorro de aire comprimido. Dichos planes se vieron truncados cuando el 6 de febrero de 1963, poco después de inaugurar una exposición monográfica en la Galerie Smith de Bruselas, murió  en su taller de la calle Fiori Chiari 16 de Milán de un infarto de miocardio unido a una severa complicación hepática debido a su desmesurada ingesta de alcohol. Tenía tan sólo 29 años de una vida vivida al límite que transformó por completo el rumbo de la historia del arte del siglo XX. Resulta tremendamente inspirador imaginar qué hubiese sido capaz de realizar de haber llegado a nuestros días.No podemos olvidar que Manzoni fue uno de los precursores del formato conocido como libro de artista en Italia. Con la ayuda de su amigo Jes Petersen, de la editorial Petersen Press publicó a finales de 1962 el libro Piero Manzoni. Life and Work que contenía exactamente 100 páginas en blanco, lo cual nos remite sin duda a sus primeros Achromes.
De manera póstuma ya en 1963, Petersen publicó una segunda edición de este libro siguiendo las instrucciones dadas por Manzoni. En este caso las hojas son de acetato transparente de modo que el “lector” puede mirar a través de las páginas, planteando de este modo la idea de la disolución del texto en la realidad.Para más información podeís visitar el site del Archivo Obra Piero Manzoni que fue constituido en 1992 por la familia del artista para cuidar la catalogación de las obras de Piero Manzoni. Actualmente los curadores de dicho archivo, Elena y Giuseppe Manzoni de Chiosca y su asistente Rosalia Pasqualino di Marineo se dedican, desde su sede de la avenida Ranzoni 23 de Milán a alentar iniciativas culturales para revalorizar la herencia artistíca de Piero Manzoni y a controlar la autenticitad de las obras colaborando con los organizadores de exposiciones monográficas y colectivas, llegando a prestar obras de su propriedad. Además, el Archivo recoge documentos sobre Piero Manzoni y ofrece informacion sobre la vida y los textos de Manzoni a estudiosos, editoriales y a los medios.

TRACES OF TIME /SPOREN VAN TIJD (2005)
Trabajo realizado por vez primera en la Gerrit Rietveld Academie y repetido posteriormente en diciembre de 2007 en el estudio De Service Garage de Amsterdam (donde se grabó el video). Consta de un mecanismo pendular realizado a partir de un pequeño motor y de un neumático de motocicleta que se encuentra adosado a una pared clara de 2×2 m. A medida que dicho péndulo oscila de un lado para otro el neumático “rueda” por la pared, dejando una huella que progresivamente se va haciendo cada vez más oscura y definida. Estos restos o testimonios son muy frecuentes en la obra de Feigl y son consecuencia de una machacona repetición de un mismo acto que por sí sólo resulta completamente superfluo para el entorno.

VENTILATOR (2005)
Instalación realizada dentro del sanatorio abandonado de Beelitz-Heilstätten en el suroeste de Berlín cerca de Postdam. Se trata de un inmenso complejo hospitalario construido en 1898 siguiendo los planos del arquitecto Heino Schmieden. Durante la Primera Guerra Mundial se convirtió en un hospital militar para el ejército imperial alemán. Adolf Hitler llegó a pasar allí una temporada en 1916 para recuperarse de las heridas que sufrió durante la batalla de la Somme. En 1945, tras la partición de Alemania, el lugar estuvo a cargo de la U.R.S.S. El complejo permaneció en manos del ejército soviético hasta 1995, bastante después de la reunificación de Alemania. Cuando las tropas soviéticas se retiraron a pesar de numerosos intentos para reformar este gigantesco lugar, la mayor parte del complejo permaneció abandonado.
Feigl se encontró con este inmenso edificio en el verano de 2005, mientras se encontraba en el European Exchange Academy encuadrado en la misma zona boscosa que el antiguo sanatorio. La espesa arboleda que rodea el hospital (principalmente pinos) purificaba el aire y ayudaba en la recuperación de los enfermos de tuberculosis. Inspirado por esta idea realizó esta obra, para la cual instaló un potente ventilador dentro de una de las habitaciones abandonadas del edificio.

TV FIREPLACE (2006)
Estufa en forma de televisor empleada durante una barbacoa en el patio de la Gerrit Rietveld Academie. Bajo una aparente banalidad el objeto reflexiona irónicamente acerca de la naturaleza del arte audiovisual sin perder por ello una cierta funcionalidad. El fuego siempre ha sido objeto de fascinación para el ser humano y la contemplación de una lumbre sigue siendo uno de los ejercicios más relajantes y embriagadores aún hoy, en la era digital, tal y como demuestra esta inútil aplicación del iPhone. Esta combinación entre  el fuego como elemento de la naturaleza y una cierta forma de videoarte metafórico evocan la figura omnipresente del coreano   Nam June Paik.

STEAM/STOOM (2006)
Una gran plancha de acero cuadrada de 1’5×1’5 m. se calienta progresivamente gracias a un fogón de gas colocado debajo. De forma simultánea, un mecanismo de bombeo de agua va llenando lentamente un cubo situado en el techo justo encima de la plancha metálica, de tal forma que cuando está lo suficientemente lleno, su contenido cae directamente sobre el metal caliente provocando una violenta reacción de la que surge una inmensa nube de vapor de agua. El proceso se repite continuamente a intervalos regulares de tiempo dentro de un espacio cerrado, con lo que la temperatura y la humedad de dicho espacio aumentarán progresivamente.

STROOM (2006)
Instalación realizada en colaboración con el artista Oscar Peters durante el mes de octubre ’06 en Willemsoord, los antiguos astilleros de la Koninklijke Marine, en la localidad de Den Helder, con motivo de la exposición I would like to…. Dentro de un antiguo edificio de la marina abandonado, los artistas recrearon las condiciones de un río de aguas bravas en una pequeña piscina colocada al lado de una ventana que daba directamente al mar. Al introducir un grupo de truchas dentro de esta instalación estas tienen la tendencia natural de nadar contracorriente, de tal forma que cuando lograsen luchar contra la corriente serían capaces de saltar por la ventana hacia el mar, logrando, de esta forma tan poética, su anhelada libertad.

 SUGAR STORM (2007)
Escultura creada en colaboración con Oscar Peters y mostrada por vez primera en la exhibición de graduación de la Gerrit Rietveld Academie, aunque fue repetida posteriormente en la Rijksakademie de Amsterdam y en el Van Abbe Museum de Eindhoven. Consta de una máquina de algodón de azúcar montada sobre una estructura de cuatro ventiladores orientados hacia el techo. Una vez que el sistema se pone en funcionamiento la estancia se convierte en el escenario de una pegajosa tormenta de algodón de azúcar que los asistentes son invitados a coger al vuelo e ingerir.

LOOP (2007)
Un engranaje consistente en un pequeño pero potente motor unido a dos ruedas de motocicleta impulsa con fuerza y velocidad un aro de 15 metros de cuerda. A medida que la cuerda se va alejando del mecanismo impulsor va perdiendo fuerza y finalmente impacta en una pared y un falso techo de madera situados a una distancia de 8 metros del motor, logrando que una estructura amorfa como es la cuerda, haga interesantísimos dibujos similares a óvalos colapsados en el aire mientras se desploma al suelo por la fuerza de la gravedad, sólo para ser absorbida de nuevo por la estructura motorizada, en una continua estructura cíclica. Esta obra actualmente forma parte de la colección de la Verbeke Foundation, en Kemzeke, Bélgica.  Otra versión de esta misma obra se pudo apreciar en el espacio expositivo autogestionado por un grupo de artistas W139 de Amsterdam donde se exhibió orientada verticalmente. El motor estaba instalado en una viga sobre las cabezas de los espectadores, de modo que la soga al caer impactaba contra el suelo y no contra una pared. Por ello, mientras que en la versión anterior el continuo impacto de la soga sobre una pared dejaba como residuo una huella de madera pulida, en este caso se ha espolvoreado una fina capa de polvo en el suelo para que se perciba de manera más evidente el resultado de la rutina establecida por la máquina sobre el entorno.

BOUNCE (2007)
El conjunto escultórico de Bounce, realizado para el escaparate del espacio expositivo W139 consiste en dos piezas idénticas que se asemejan a columnas formadas por una estructura vertical de seis cables de acero en cuyo interior hay contenidas cinco pelotas plateadas de bungee. Sobre la base de cada columna hay un mecanismo consistente en un  taladro percutor que acciona un movimiento oscilatorio de la primera pelota sobre la que se sostienen todas las demás. Esta oscilación provoca distintos ritmos y estructuras en el conjunto de la obra a medida que la vibración se extiende a través de la escultura  de manera vertical.

VLUCHT (2007)
Proyecto originalmente realizado para el colectivo Cinema de Bricolage que consiste en la proyección de un pájaro en cautividad sobre una pantalla blanca. El espectador contempla como el pájaro revolotea por todo el espacio blanco, pero cuando vuela directamente hacia el objetivo de la cámara, la pantalla se abulta ligeramente, dando la impresión de que el ave está literalmente atrapada dentro del monitor e intenta salir hacia el exterior para ganar su ansiada libertad. La contextualización e influencias de esta obra son muy parecidas a las de TV Fireplace; en ambas podemos ver a un Nam June Paik contemporáneo que divaga sobre la dicotomía entre lo natural y lo artificial empleando unos formatos y lenguajes coherentes con el mensaje que se pretende transmitir.

THE BREAKERS/ DE BRANDING – POETIC MACHINERY (2008)
Enorme instalación conjunta realizada junto a la artista Natasha Rosling sobre una superficie de 300 metros cuadrados para el espacio W139 con el fin de celebrar el 60º aniversario de la creación del Zuiderzeemuseum, por lo que en su elaboración se emplearon únicamente piezas marinas provenientes de los depósitos de la colección de dicho museo. Al sacarlas a la luz y situarlas en un contexto artístico, las piezas adquieren un significado radicalmente nuevo. La instalación de Feigl se compone de tres obras independientes entre sí, pero cuya presencia conjunta permite entender la instalación como un enorme conjunto escultórico:

• Lightship: Dos antiguos barcos de pescadores cuelgan verticalmente del techo unidos por la cubierta, en una estructura que se asemeja mucho a un caparazón o a una concha bivalva. Dicha estructura gira sobre un eje y contiene una luz muy potente en su interior que se filtra a través de los resquicios que ofrece la madera, dando la sensación de encontrarnos ante la luz de un faro que advierte a los marineros de la proximidad de la costa.
• Ripple: Unos brazos neumáticos controlados por un microprocesador crean un movimiento de oscilación sobre 12 sogas que se extienden a través de toda la superficie de la instalación. Las ondas creadas por el movimiento se reproducen de un extremo a otro de las cuerdas, evocando el movimiento de las olas cuando llegan a la costa. Un primer prototipo de esta obra fue elaborado a pequeña escala ya en 2007 para Cluster Berlin:
• Drifters: Un imán que rota sobre un eje central en el sentido de las agujas del reloj distorsiona el campo magnético, gracias a lo cual altera la orientación de 20 antiguas brújulas colocadas a su alrededor.

DIRTY CLOUD-ZEPPELIN (2008)
Obra realizada con motivo del Gogbot Festival celebrado en la ciudad neerlandesa de Enschede, en colaboración con la artista Floris Bovee. Se trata de una creación que trata de llamar la atención sobre la problemática medioambiental desde un punto de vista eminentemente lúdico. Al capturar los gases que emanan del tubo de escape de una vieja y contaminante furgoneta, se logra hinchar una gigantesca estructura situada encima de dicha furgoneta que se asemeja a un antiguo zeppelin repleto de gases tóxicos.

CHAIN (IF ONLY I WAS MORE LIKE YOU) (2008)
Pieza montada en el hueco de un antiguo ascensor que actualmente se ha convertido en la entrada principal del estudio De Service Garage de Amsterdam. De forma similar a Loop, un motor hace girar una  rueda de motocicleta conectada a una cadena metálica de 12 metros de diámetro. Al modular la velocidad de giro de la rueda la cadena realiza un delicado baile oscilatorio sobre la cabeza de los visitantes al estudio, lo que contrasta con el amenazador ruido que produce el mecanismo en funcionamiento.

PENDULUM (2009)
Interesantísimo proyecto realizado para la feria Unfair Project de Amsterdam en el cual una estructura giratoria de tres barras de metal giran simultáneamente unas sobre otras en un baile que cambia constantemente a medida que el eje central adosado a la pared va ganando o perdiendo velocidad. Se trata de una delicadísima reflexión acerca de la naturaleza del equilibrio, pese a que algunos de los movimientos giratorios que realiza están dotados de una increíble fuerza visual.

CIRCLING (2009)
Para esta instalación realizada para el museo Kunsteyssen de Alkmaar, Feigl colgó del techo cuatro neumáticos de forma que quedasen casi a ras de suelo. Todos los neumáticos podían girar libremente sobre su eje, pero sólo uno de ellos estaba provisto de un motor que le permitía girar autónomamente, repeliendo con su fuerza centrífuga al resto de neumáticos, que parecen “orbitar” alrededor suyo.

MIRAGE (2009)
Esta instalación de viento y luz fue colocada temporalmente en un lado de la autopista A1, que conecta Amsterdam con Alemania, entre las salidas 26 (hacia Lochem) y 27 (hacia Markelo) con motivo del A1-Project organizada por tres instituciones de arte holandesas, el akkuH (Aktuele Kunst Hengelo), el Kunstenlab y el Kunstvereniging Diepenheim. Consta de cientos de espejos que giran como veletas en función de la dirección del viento. El efecto visual conjunto es de una completa y absoluta distorsión del paisaje dando la sensación de tratarse de un espejismo pixelado continuamente alterado por los movimientos del viento.
ONSHORE/OFFSHORE (2009)
Un contenedor se mueve y oscila de un lado a otro por medio de una serie de gatos neumáticos como si estuviese dentro de un barco en el mar. El visitante tiene la posibilidad de adentrarse dentro del mismo y experimentar la sensación de encontrarse en alta mar, puesto que además de la oscilación, los muelles del mecanismo hidráulico imitan a la perfección el ruido del crujido del hierro y de la madera característico de una travesía marítima. El interior del contenedor se encuentra totalmente vacío (lo que contribuye a hacer resonar el sonido) salvo por una sencilla bombilla que cuelga casi a ras de suelo y que amplía la sensación de movimiento dentro del contenedor. La obra es un encargo del subdivision.kunst.festival.off. de Hamburgo y sirvió a su vez, como escenario para una performance del colectivo ruso Chto Delat.

PRESSURIZING (2010)
Instalación realizada para el Self Service Open Art Space de Stuttgart y posteriormente para la Galerie Fons Welters de Amsterdam en el que una maraña de mangueras de bomberos abarrota toda una sala, casi impidiendo el movimiento a los visitantes, que deben caminar con extremo cuidado para a travesarla. En realidad se trata de un circuito cerrado conectado a una bomba de aire, de tal forma que cuando ésta se pone en marcha el conjunto de la instalación comienza a hincharse lentamente como un globo hasta llegar a tener una presión de 10 bar., modificando el tamaño y la estructura anterior. Cuando llega a un máximo en el que la manguera parece a punto de reventar el proceso se invierte, devolviendo a la obra su anterior estado fláccido y relajado. En este sentido la instalación parece vivir y respirar, creando de este modo un ritmo animado creado únicamente por la obra y gracia de elementos minimos procedentes del campo de la mecánica industrial. 

FLOW (2010)
La serie de obras cinéticas Flow investigan en cómo la forma de un trozo de materia se ve alterada, deformada y modificada por el conjunto de fuerzas físicas (gravitacionales, centrífugas, resistencia de aire…) que actúan sobre ella. Como en la mayoría de las obras de Feigl, el movimiento se inicia a través de un pequeño motor que hace girar una estructura circular de tela o materia sobre su propio eje. A medida que el motor gira con más o menos fuerza las fuerzas que actúan sobre la materia se equilibran o se alteran  dando lugar a figuras más o menos estéticas o armónicas en la instalación. El efecto giratorio de la escultura llega a poseer un efecto casi hipnótico para el espectador, similar al que alcanzan los miembros de la orden de los Mevlevi cuando danzan la Sema girando sobre sí mismos con los brazos extendidos hasta conseguir el éxtasis que supone la ascendencia espiritual hacia la verdad. No resulta dificil establecer un paralelismo entre el movimiento de las largas faldas de estos derviches giróvagos mientras bailan, y la serie escultórica Flow. Estas obras han ido ganando tanto en tamaño como en espectacularidad, aunque la mayor diferencia entre ellas es la orientación y el posicionamiento del motor, que da lugar a pequeños matices en la deformación de la estructura, que se hacen más palpables cuando la escultura permanece inmóvil o cuando el motor gira más lentamente.

• Flow I: Instalación realizada en el Skånes Konstförening de Malmö y durante uno de los Open Studios realizados por el HISK de Gante. La estructura rotatoria de motor se monta sobre una pared vertical y ésta hace girar en sentido contrario a las agujas del reloj una circunferencia de lo que parece ser una suerte de plástico, tela o cuero negro de 1’8 m. de diámetro a diferentes velocidades. La verticalidad de la estructura provoca que la materia se curve ligeramente en su parte superior, literalmente doblándose sobre la estructura, cuando el motor no gira o gira a baja velocidad.
• Flow II: Esta vez el disco negro de 4 metros de diámetro aparece montado sobre un soporte posicionado en el suelo, con lo que cuando gira a gran velocidad, las fuerzas centrífugas hacen que la escultura alcance una horizontalidad casi completa. Es sin duda la versión que ofrece mayores analogías con la Sema, aunque el hecho de que tanto el motor como todo el sistema mecánico queden a la vista dota a la instalación de un añadido atractivo visual que la vincula con lo industrial. Ha sido expuesta en el Museum Beelden aan Zee de La Haya y en De Kunstvlaai en Amsterdam.
• Flow III: Nos encontramos sin duda ante la obra de mayor espectacularidad de toda la serie, ya no sólo por su tamaño (9 metros de diámetro), sino por el hecho de que el dispositivo rotatorio está colgado por una serie de cadenas desde el techo. Por primera vez encontramos un color distinto al negro en la lona de la estructura, la cual tiene un aspecto fantasmagórico cuando permanece inmóvil, pero adquiere un cariz mágico cuando empieza a girar debido a las masivas ondulaciones que se producen sobre la superficie de la tela. Fue instalada en el Beeld Hal Werk de Amsterdam y ha sido financiada por parte del Fonds BKVB, organismo estatal encargado de la promoción y difusión del arte y el diseño holandés.

“Art too has a chance if the museums open themselves to the electrician who makes the fuse-board and the metal worker who makes the screw. Wonderful things happen outside art and the galleries should be open to these things”

Pese a que mucha gente concibe la creación artística como una forma de espectáculo producido en las grandes urbes e  integrado como un engranaje más dentro de una maquinaria de naturaleza económica, política y/o turística, dicha perturbadora visión resulta, cuanto menos, incompleta. La relación entre lo artístico y lo social emerge inevitablemente para reivindicar el arte como el contexto idóneo en el que articular un discurso social y antropológico que resulte inspirador para todo aquel que  lo sepa o quiera entender. Dicho discurso social subyacente en muchas obras de arte se ve en ocasiones contaminado, ensombrecido o difuminado por lecturas ideológicas de diverso calado que impiden que el mensaje sea transmitido correctamente y sin tergiversaciones. Muchas veces esos filtros ideológicos se encuentran en el público, quien puede rechazar o aborrecer una obra de arte por no sintonizar con su canon estético o por ignorar ciertas fronteras que el espectador no esta dispuesto a sobrepasar.

Sin embargo no son estos los filtros que nos interesan a la hora de explicar la obra del artista israelí Avital Geva, sino aquellos provenientes del  artista en la realización de su obra. Admitiendo que la individualidad del artista y la autonomía de su arte son considerados bienes a proteger en sí mismos, Geva propone alterar estos principios aparentemente inmutables para sustituirlos por la idea de colaboración. Dicha colaboración entendida en su sentido más amplio, entre gente de distintos ámbitos y disciplinas (no únicamente del campo artístico) servirá para crear sistemas de organización alternativos a los dominantes hoy en día. Una vez que se limita convenientemente el ego del artista/creador el arte tiene la potencialidad de convertirse en un canal de unión ya que posibilita la creación de potentes sinergias para la colaboración.

No cabe duda de que este enfoque tan conceptual y político del arte proviene del hecho de que Geva aún viva y trabaje en el kibbutz de Ein Shemer, que lo vio nacer en 1941. Los kibbutz son esencialmente comunas agrícolas que ideológicamente suponen el máximo exponente de la utopía comunitaria. Surgieron sobretodo en base a las ideas de retorno a la tierra de Aarón David Gordon y el Sionismo Socialista de Dov Ber Borojov y Sirkin. Gordon, inspirado a su vez por Tolstoi, insistía en que un pueblo no puede ser libre si no produce su sustento por sí mismo, empezando por la producción agrícola, con lo que la redención del pueblo judío, debía pasar necesariamente, no por la formación de un Estado o el retorno a la tierra de Israel, sino sobre todo, por el retorno a la actividad agrícola. Con estas ideas neo-marxistas en la cabeza, el joven Geva cursó estudios de arte en Tel Aviv, donde organizó manifestaciones políticas y realizó obras de arte públicas con estiércol, llegándose a convertir en uno de los puntales del arte conceptual israelí de los ’70. Para una de sus obras llegó a conectar el Museo de Israel en Jerusalén con su kibbutz mediante una serie de señales de carretera.

Sin embargo, tras quejarse del exceso de retórica y la falta de acción y pragmatismo de sus colegas, en 1978 Geva llegó a la conclusión de que el concepto tradicional del arte que manejaba era totalmente incapaz de solventar los problemas de la sociedad. Esto le hizo alejarse de los circuitos tradicionales del arte, y abandonar su carrera artística por completo. Durante varios años boicoteó exposiciones y museos, para crear posteriormente, bajo el patronazgo de la institución educativa Mevo’ot Iron la obra cumbre de su carrera, el Greenhouse Project, al que viene  dedicando  la mayor parte de su vida hasta la actualidad. Debido a la realización de este proyecto de índole profundamente social, son muchos los que dudan si Geva encaja efectivamente dentro de la definición de artista, a lo que el propio autor alegó que si bien es cierto que él no se considera a sí mismo un artista en la actualidad (puesto que considera más importante la educación y el medio ambiente), toda la inspiración para iniciar y llevar a cabo este proyecto fue fruto de una evolución en su actividad como artista, y que por lo tanto el  Greenhouse Project debe considerarse como una auténtica creación artística ya que recoge la propia esencia de su modo de entender el tratamiento de las ideas y materiales en el arte.

Through the sense of partaking in the agricultural processes explored, I have opened up to the notion of seasonal time that I connect to a type of spiral, a cycle that also moves forward.

El proyecto en sí consiste en un auténtico invernadero experimental en funcionamiento instalado en el kibbutz de Ein Shemer que pretende hacer realidad una entidad utópica. Es a la vez un centro de estudios, un laboratorio, un punto de encuentro y un foro en el que desarrollar ideas que servirán como motor para la cultura del mañana. Se trata en definitiva, de un espacio agradable y socialmente útil, que a la vez debe considerarse como una gigantesca pieza de arte hiper conceptual que reflexiona sobre temáticas tan relevantes en Oriente Medio como son la tierra y el medio ambiente.En sus instalaciones grupos de especialistas en distintos ámbitos científicos, como la física, la ingeniería agrícola o industrial o la microbiología, trabajan codo con codo grupos de artistas y de jóvenes provenientes de otros kibbutz con el fin de lograr identificar los problemas dentro de la complejidad de los procesos sociales actuales. La realización de estos proyectos de investigación permiten atraer la financiación necesaria para mantener el proyecto funcionando, junto con una pequeña aportación del Ministerio de Educación israelí y algunas donaciones a título individual. Esto permite la incorporación de participantes provenientes de suburbios urbanos y áreas marginales, con el fin de que desarrollen su talento en un entorno lo más propicio posible. En el interior de este invernadero se han  llegado a realizar investigaciones sobre la cría de diferentes especies de peces, el reciclado de agua, el uso de la energía solar, el empleo de fertilizantes en las cosechas… En un entorno tan especial como este, los investigadores pueden combinar teoría y práctica con el fin de encontrar, a través de su trabajo, las soluciones a los problemas sociales, medioambientales y comunitarios más graves a los que se enfrenta nuestra sociedad. Todos los proyectos y prototipos experimentales desarrollados tienen una aplicación práctica en nuestro día a día y se  basan en la premisa de llegar a soluciones de alta tecnología y calidad a través de unos recursos cada vez más escasos.

La vertiente social del proyecto es tanto o mas importante que la cuestión medioambiental. El kibbutz Ein Shemer, donde se encuentra la obra de Geva se encuentra en la localidad de Wadi Ara, poblada mayoritariamente por árabes israelíes. En una zona tan conflictiva como esta la contribución del Greenhouse Project para la convivencia resulta sorprendentemente efectiva. Los gestores no se entretienen en hablar del conflicto ni de las bondades de la coexistencia y de la tolerancia, sino que esta se pone en práctica directamente a través de proyectos de participación conjunta entre niños árabes y judíos. También se pretende integrar a jóvenes con autismo, a los que se les otorga unas nociones básicas de jardinería con el fin de que puedan vender en el kibbutz las plantas que cultivan.

“In The Greenhouse, we don’t speak about coexistence, but we are doing it. Arab and Jewish kids work together and through their mutual projects, they create something good. The children, who are young, don’t know about the conflict and they don’t care about it really…”
Noam Geva, hijo de Avital Geva y guía de The Greenhouse

La presencia de una réplica del Greenhouse Project (o Hamama, en hebreo) representando a Israel en la Biennale di Venezia de 1993 supuso un rotundo éxito. La propuesta de Geva de convertir el pabellón israelí en un invernadero experimental de 1.700 metros cuadrados en medio de un contexto artístico fue visto por muchos como el retorno de un modelo de artista comprometido con una ideología/utopía y con una misión eminentemente social, cosa que no se había visto durante la postmodernista década anterior. La obra también servía como una romántica y nostálgica seña de identidad del laborismo cooperativista sionista de Israel en un año caracterizado en lo económico por un acelerado proceso de privatizaciones de acuerdo con una ideología neoliberal predominante, y en lo político por la firma de los Acuerdos de Oslo entre el estado de Israel y la Autoridad Nacional Palestina.

Aunque la descontextualización de la  obra dentro de un entorno artístico la privaba de muchas de sus funciones, los asistentes pudieron comprobar la existencia de un cosmos orgánico, capaz de unir cultura y naturaleza, dentro del invernadero. Además de una plantación de una variedad de trigo cuyos efectos terapéuticos están siendo estudiados, había plantas creciendo en tuberías huecas que habían sido recicladas como maceteros y cuyas flores y frutos colgaban en cascada en un notable espectáculo estético. Toda la flora era regada por un mecanismo de goteo instalado en el techo especialmente diseñado para el ahorro de agua. Las instalaciones también contaban con un pequeño estanque con cinco variedades de carpas, las cuales además de constituir una excelente fuente de proteínas servían para eliminar cualquier larva de mosquito en el agua, lo que ayudaba a prevenir las enfermedades y plagas provocadas por estos insectos.

La participación del invernadero de Geva en la Biennale atrajo la atención de numerosos agentes políticos y económicos de Europa y Japón, quienes le intentaron convencer para crear invernaderos de este tipo fuera de Israel. El artista se opuso en todo momento, ya que en su opinión es necesario que el mantenimiento de su obra sea un proceso lento, rutinario y reposado con el fin de lograr un correcto equilibrio entre todos los componentes del proyecto. Por ello un cargo como mero administrador burocrático de “franquicias” de su obra era una idea que no le atraía en absoluto al no ser compatible con el concepto que el artista tenía en mente. Además los gestores de un colegio de San Diego llegaron a visitar el invernadero en Israel, con el fin de implementar ciertas ideas para el sistema alternativo de educación High Tech High de California. 

“My ability to take part in the agricultural and biological processes in the Greenhouse involves a quasi-naive concentration on them as the only way to study them. Thus I find new types of aesthetics, language, in other words – art that is revealed through practice… The research I am currently interested pertains to the plankton layer, a plant nourished by the process of photosynthesis. The nets that are hanged on top of the pond become a potential colony the moment they will be washed by water. That algae inhere the potent appearance of such places in which time has left its mark; places that embrace tiny life forms, (green) evidence of the sun’s constant presence and the traces of time that has already passed, and that is passing right now, from here onward… “

Este Greenhouse Project plantea un desafío dentro de los rígidos y cerrados circuitos interdisciplinares del mundo del arte, ya que actúa fuera de los convencionalismos del mercado artístico y de las estructuras academicistas. Esta obra no constituye un bien intercambiable ni valorable cuantitativamente; tampoco creará valor para un potencial inversor especulativo. Su intención es otra, el redefinir (o más bien borrar) la frontera entre el arte y la vida y la distinción entre el trabajo del artista “sofisticado” y el del granjero.

Esta es precisamente la idea que el artista quiere transmitir en las escasas obras que expone anualmente. En 2005, por ejemplo, Geva formó parte de la exposición Here Comes the Sun celebrada en el Magasin 3 del Stockholm Konsthall. Su obra Biofilters and Communities consistía en pequeñas plantaciones de trigo durante distintas etapas de su crecimiento, desde unos diminutos brotes hasta el momento de la recogida. La obra revela una noción primitiva y cíclica del tiempo expresada a través de las labores agrícolas necesarias en cada momento del año. La obra artística y botánica de Geva se complementaba con Alga Pool,  una verde capa de plankton en un estanque. Estos microorganismos actúan como filtros biológicos, purificando el agua y mejorando la coexistencia entre los peces y las plantas que conviven en este ecosistema.Es posible que espíritu social de la obra de Geva haya sido recogido en la actualidad en diversos ámbitos artísticos, entre los que vale la pena señalar la obra desempeñada por el colectivo danés SUPERFLEX, cuyos trabajos siempre adoptan la forma de maquetas que, cuando se amplían y se instalan en su sitio, poseen una función práctica y un propósito social. Al igual que las de Geva, sus obras plantean un modo muy pragmático de  de promover la reflexión sobre las actuales estructuras político-económicas, realizando una ayuda al desarrollo entendiéndola como un proyecto artístico.

“Poetic, minimal, the artist then creates ‘living’ sculptures whose infra-thin form always succeeds in totally investing the space. From the depths of an unbearable lightness, Zilvinas Kempinas creates the monumental with minimal means, like a fleeting but spectacular act, a game with the void.”
De Yodel à la physique quantique, Palais de Tokyo, Archibooks, Paris, 2007

                                                         Nautilus (2005)

Zilvinas Kempinas nació en la localidad lituana de Plunge en 1969 y sus fascinantes creaciones llenas de ligereza y movimiento le han llevado a ser uno de los jóvenes artistas más prometedores de la escena internacional. Acabó sus estudios en la Vilniaus Dailės Akademija en 1993, el lugar donde empezó a investigar las fascinantes propiedades artísticas y escultóricas que ofrecían las obsoletas cintas magnéticas de grabación (que con el tiempo se convertirían en su seña de identidad). Por aquel entonces las bibliotecas de Vilnius estaban deshaciéndose de cintas y cintas de microfilms y el artista se fijó en su naturaleza translúcida y en sus sugerentes formas. También se sintió atraído por la idea de obsolescencia que las cintas trasmitían: a pesar de que en su momento llegaron a contener una información de vital importancia para una persona o institución, ahora se habían convertido en fósiles industriales que nadie quería. 

Desde entonces no ha dejado de realizar exposiciones con este tipo de materiales por toda Europa, siendo particularmente destacables las muestras que realizó en Reykjavik y Praga. La exposición Paintings from Nature realizada en el Šiuolaikinio Meno Centras de Vilnius, fue su primera instalación full-room en la cual dejó de emplear microfilm para investigar con enormes cantidades de rollos de 35 mm. que encontró tirados tras la producción de una película. La idea básica era colocar estos gigantescos rollos de cinta en el suelo y coger del extremo final (en el centro del rollo) para transformar las cintas en una especie de bosque de gigantescos gusanos translúcidos compuestos de espirales. Visto desde fuera este micro mundo de alegorías se convertía en una elaborada composición de formas abstractas, de modo que estas estalagmitas de celuloide se asemejaban a bancos de coral, donde no se puede establecer a ciencia cierta la existencia de vida o no en estos organismos estáticos. Con el fin de parodiar la monotonía soviética del pasado reciente de Lituania durante el transcurso de esta exposición el propio artista continuó realizando dibujos de espirales que empleó para cubrir gradualmente el suelo de la sala de exposiciones  de forma que los espectadores debían de extremar el cuidado para no pisar alguna de sus creaciones.En 1994, en la exposición 1995: Lithuanian Art continuó analizando con humor la influencia soviética en Lituania con su obra Hapiend, para la que recubrió y llenó de cinta de vídeo de 35 mm. una cabina para cambiarse de ropa de las que tradicionalmente había en las playas. A través de una comicidad ciertamente provocativa esta obra criticaba la demagógica actitud que las autoridades soviéticas mantenían con respecto al nudismo.
En su obra de 1999 Spoon Kempinas comienza a interesarse por los trompe l’oeil o efectos ópticos, al intentar alterar la percepción de la realidad jugando con la perspectiva u otros efectos ópticos. Para ello intentó “burlar” el principio físico de refracción de la luz, según el cual una onda experimenta un cambio de dirección al pasar de un medio material a otro con distinta densidad. Este es el motivo por el cual, cuando introducimos una cuchara en un vaso de agua, parece que ésta estuviese partida o quebrada: al ser el agua un medio con una densidad mayor que la del aire, los rayos de luz “se tuercen” desviándose de su trayectoria rectilínea. Con esta idea en mente, y aprovechando este mismo principio físico el artista alteró una cuchara, de forma que cuando se sumergía en un vaso de agua parecía estar completamente recta.En el año 2002 decide dar el gran salto a USA, para ampliar sus estudios en el Hunter College de NY, ciudad donde vive y trabaja desde entonces en el barrio de Brooklyn. Es aquí donde realiza la transición definitiva a la cinta de video VHS al darse cuenta de su potencialidad a la hora de hacer instalaciones tridimensionales. No hay que olvidar tampoco sus connotaciones metafóricas como soporte de datos prácticamente olvidado en la era digital. Además sus creaciones se vuelven más “americanas”  al ver sus obras despojadas de cualquier tipo de comicidad y mostrar de un modo más evidente su estructura objetiva. Es por ello que la interpretación de la obra de Kempinas lleva al descubrimiento de una asombrosa polifonía de significados, pese a lo lacónicas que parecen sus creaciones a simple vista.
Su obra intenta llevar a la tridimensionalidad la obra de los artistas op de los ’50 y los ’60 (Bridget Riley, Victor Vasarely, Richard Anuszkiewicz, Yaacov Agam, Eusebio Sempere, Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Díez…) logrando obtener, con una sorprendente economía de medios (luz, aire, sombras…) resultados extraordinarios que pueden ser calificados como auténticas poesías visuales que trascienden a la banalidad de sus elementos configuradores.

Video tape has perfect sculptural qualities; it looks ephemeral but is actually a durable material, at once super light, micro thin and highly flexible. It’s pure black, yet has a shiny surface that reflects light and becomes even more animated when set in motion. Videotape is inexpensive, replaceable and easily recognizable by everybody as a familiar commodity, yet at the same time it has the ability to be perceived as an abstract line. It has connections with the idea of time and memory, and I like the fact that it’s a medium being pushed aside now by new technologies. Very soon, perhaps, there will be no such thing as magnetic tape. So there is a moment of nostalgia imbedded in it already.O2 (2007)

Kempinas recibió su primera oportunidad para exponer en una galería estadounidense durante su primer año de estancia en el país. Para una muestra en la Times Square Gallery de NY Kempinas ideó la obra site specific Fifth Wall, en alusión al concepto escénico de cuarta pared, que es la pared invisible imaginaria que está al frente del escenario de un teatro, en una serie de televisión, o en una película de cine, a través de la cual la audiencia ve la actuación. Pero si de pronto un actor se dirige al público para pedir su participación o si el guión exige interactuar con los espectadores, entonces se dice que se está rompiendo la cuarta pared. Con esta idea en mente y aprovechando las impresionantes propiedades de la cinta de vídeo el artista creó una de sus obras más paradigmáticas. Colocando tiras de cinta VHS desde el suelo al techo de una habitación en un mismo ángulo, de forma que el filo de la cinta acabe mirando a la entrada, consigue que el visitante tenga la impresión de estar entrando en una estancia completamente vacía. Sin embargo a medida que el espectador se mueve por la habitación y cambia su perspectiva de la instalación ésta se va materializando poco a poco ante sus ojos, revelando una estructura similar a un muro. De nuevo cuando se camina hacia la salida y se mira hacia atrás se tiene la impresión de que la escultura se ha volatilizado y que la habitación vuelve a estar completamente vacía.La presencia de los ventiladores como elemento esencial de su obra supuso una progresión natural al darse cuenta de las sorprendentes propiedades de las cintas VHS. Todavía en el Hunter College, Kempinas experimentó con una instalación para la que colocó cuatro ventiladores en el centro de una habitación y cuatro arcos de cinta (uno para cada pared de la habitación). Las corrientes de aire de los ventiladores hacían que los arcos se elevasen, descendiesen y se desplazasen a lo largo de la pared, convirtiéndose en esculturas vivas. Por un lado las esculturas de cinta parecían libres de cualquier atadura, ya que no estaban enganchados ni al suelo ni a la pared, pero por otro el viento de los ventiladores parecía retener a las cintas en una posición fija contra de su voluntad, mientras que éstas luchaban por echar a volar. Por primera vez Kempinas logró aunar en una misma obra 3 elementos configuradores distintos:

• Luz (gracias a los reflejos de los focos en la superficie brillante de las cintas)
• Sonido (a través de la constante y monótona vibración de los ventiladores industriales)
• Movimiento aleatorio de los arcos de cinta 

OOO (2006)

En 2003 Kempinas realiza dos instalaciones site-specific en el PS1 Contemporary Art Center que revelan una obra a medio camino entre el minimalismo, el op art y el arte cinético que obliga a la contemplación con el fin de darse cuenta de que lo más bello es a veces lo más simple:

• Still (2001): Kempinas colocó cintas magnéticas de VHS de un lado a otro de la sala con el fin de crear una ilusión de profundidad y monumentalidad. A través de la repetición de formas mínimas, el artista transforma la ligereza de los materiales que emplea: la estructura de cintas paralelas unas a otras hace que parezcan sólidas y pasadas a medida que se curvan hacia el suelo. El contraste de la cinta negra con las paredes blancas también sugiere además un  notable esfuerzo por balancear visualmente el espacio y la forma en esta instalación.
• 186,000 miles/second (2004): Se trata de una pieza que trata exclusivamente  sobre la luz, y en la que el artista, siguiendo el espíritu de los artistas del Grupo Zero, emplea la luz natural como un material escultórico más. Para ello el artista clavó a distintas alturas unas  agujas pintadas de blanco en una pared blanca iluminada desde arriba por dos lámparas convencionales y siguió con tenues marcas de lápiz las sombras proyectadas por cada una de las agujas en la pared. El hecho de que las agujas pintadas casi no se viesen en la pared blanca hizo que resaltase aún más la telaraña de sombras que estas proyectaban.  La luz hizo emerger unas estructuras geométricas en forma de diamantes, mucho más estrechos en la parte de arriba (donde las agujas estaban mucho más cerca de los focos) que en la de abajo. A través de esta obra el artista explora las propiedades físicas de la luz, llegando incluso a darle forma.  Esta obra estaba operativa durante el tiempo de  exposición, mientras las luces estuviesen encendidas, pero bastaba con apagar las luces, una vez que el museo cerraba, para que la obra perdiese por completo su razón de ser.

Desde entonces su carrera ha sido tan fulgurante que en 2007 el Art Review Magazine le incluyó dentro de la lista de Future Greats: 25 Artists You Need to Know. Una gran parte de su obra fue adquirida en 2006 por la Margulies Collection de Miami, y durante esta etapa  2003-2007 ha venido realizando exposiciones en solitario en el Palais de Tokyo de París y  en el Šiuolaikinio Meno Centras de Vilnius. También merecen destacarse las cinco obras realizadas para las cuatro exhibiciones (tres individuales y una colectiva) realizadas hasta el momento en la Spencer Brownstone Gallery de NY:

- Flying Tape (2004): Kempinas tergiversa completamente lo que hasta entonces se había entendido como video instalación al emplear la cinta de video no como portadora de imágenes sino como material escultórico en forma de lazo gigante que rodea completamente toda la estancia. Siete ventiladores industriales  forman un círculo en el centro de la sala  y hacen que la cinta de video flote y gire a medida que asciende y desciende aleatoriamente en el aire, permitiendo a los visitantes acceder dentro del lazo, introduciéndose dentro de la obra de arte con un fin lúdico. La monumentalidad serena y ascética de esta obra se logra través de un equilibrio entre las características arquitectónicas del espacio físico en el que se encuadra la obra y la orientación y potencia a la que se regulan los ventiladores del centro de la sala. De este modo se logra resaltar la aparente contradicción que ofrece la cinta de vídeo como material escultórico: pese a su flexibilidad y resistencia, su sorprendente ligereza hace que desafíe las leyes de la gravedad con un delicado baile alrededor de la habitación sin perder por ello su estructura circular. -Moon Sketch: Original propuesta en 3 dimensiones de Kempinas realizada para la exposición colectiva Drawings/Works on Paper by Gallery Artists en la cual se juega con las disfunciones entre lo que el ojo ve y el cuerpo experimenta. Para ello ideó una novedosa instalación de 90x10x90  que consistía en un tubo a través de cuyo extremo el espectador podía mirar como si se tratase de una mirilla. En el otro extremo había un dibujo realizado en carboncillo. El efecto logrado era el estar contemplando una escultura tridimensional y no un simple dibujo.- Columns (2006): Trece columnas  de 60 cm. de diámetro realizadas a partir de cinta de video transformaron por completo el espacio de la galería, haciendo que el visitante experimentase una auténtica experiencia óptica (en este sentido parece legítimo pensar que se trata de una especie de remake de su obra anterior Paintings from Nature). Esta vez las columnas estaban compuestas de tiras de cinta que se extendían del techo al suelo. Dichas cintas se alternaban en su orientación con respecto al espectador, de forma que tras una cinta colocada mostrando su superficie lisa y brillante, la siguiente estaba girada 45º, de forma que sólo revelaba la estrechez de su filo, y así sucesivamente. Esta estructura creaba un efecto vibrante y distorsionador a medida que uno se acercaba y se alejaba de la columna o giraba alrededor de ella. El haber fabricado estas efímeras y frágiles columnas de cinta de vídeo suponía un desafío a las propiedades básicas atribuidas a los elementos arquitectónicos, caracterizados habitualmente como inmutables e indestructibles.- Bike Messenger (2006): Pieza de videoarte compuesta por cuatro canales de video y ocho de audio de un extraño y alocado viaje en bicicleta. Para su realización Kempinas montó cuatro cámaras (cada una enfocando en una dirección distinta) en su bicicleta con el fin de documentar un paseo de una hora de duración alrededor de Manhattan y Times Square. El destino o el rumbo de ese viaje no importaba; la única premisa que había que mantener era el no parar de moverse. La instalación resultante recrea la odisea del artista mediante la proyección sincronizada de todo el recorrido en las cuatro paredes de una sala, de forma que el espectador se sienta transportado y  experimente las mismas sensaciones que en su momento sintió el artista. Los sonidos ensordecedores, el traqueteo de la bicicleta y el movimiento constante hacen que el espectador que se sitúe en el centro de la sala se sumerja sensorialmente en ese viaje de manera visceral. - White Noise (2007): Esta obra supone un nuevo progreso en el uso que Kempinas da a la cinta de vídeo en sus instalaciones al emplearla para evocar los juegos tautológicos minimalistas de los artistas conceptuales Joseph Kosuth y Robert Irwin. Nada más entrar en la galería se percibe un estruendoso sonido y al intentar averiguar su procedencia el espectador accede a una habitación oscurecida donde se ve confrontado con lo que parece ser una gran pantalla de ruido blanco en el extremo opuesto de la sala. La pantalla vibra con lo que parecen ser píxeles fragmentados en blanco y negro y se puede oír el ruido característico de esta señal aleatoria.  Al acercarnos, la pantalla muestra lo que parece ser un mareante efecto óptico y nos damos cuenta de que lo que en un principio parecía ser un plasma es en realidad una apertura en la pared cubierta de líneas horizontales de cintas de video que vibran por el efecto de unos ventiladores situados en la sala contigua. Sin embargo el espectador continúa experimentando la misma sensación de fascinación ante este sorprendente truco visual artesanal difícil de describir en palabras. Para esta obra Kempinas parece haberse inspirado por las magníficas fotografías en blanco y negro que Hiroshi Sugoto hizo de interiores de cine completamente vacíos, en las que el tiempo de exposición de la fotografía coincidía exactamente con la película que estaba siendo proyectada.

Además Kempinas participó, junto a los jóvenes artistas Stefan Hirsig y Tessa Farmer en el stand de la Spencer Brownstone Gallery durante la feria de Art Basel Miami Beach ’07, en la que presentó dos interesantísimas propuestas artísticas que se convirtieron en la sensación de la feria ese año:

• Mounted Discs: Aglomeración de DVDs en blanco, apilados unos sobre otros y cuyo reflejo causaba un efecto sorprendente e inesperado en el espectador.
• Leminiscate: La figura geométrica del leminiscate es aquella que corresponde a un único plano curvo cerrado consistente en dos lazos simétricos que se encuentran en un punto común. En 1655 el matemático inglés John Wallis introdujo por vez primera el símbolo del leminiscate pare referirse al infinito y desde entonces esta notación permanece intacta. Lo curioso es que la iconografía hindú esta misma figura representa exactamente la misma idea, al ser el símbolo de Adisesha, la divinidad del infinito y de la eternidad que evoca el samsara (el ciclo interminable de nacimiento, muerte y re-nacimiento se asume como un hecho irrefutable de la naturaleza) y el valor emocional de lo eterno y lo infinito (ananta).
  Lo cierto es que a lo largo de la historia este simple símbolo ha representado un concepto que siempre ha constituido un enigma para la humanidad. Su construcción con la técnica habitualmente empleada por el artista es relativamente sencillo y el resultado final constituye una de las obras más bellas del artista, al “proyectar” sobre una pared el símbolo formado por un lazo de cinta VHS con la ayuda de dos potentes ventiladores.

De vuelta temporalmente en Europa y durante la exposición realizada en 2007 en el Šiuolaikinio Meno Centras de Vilnius mostró por vez primera su obra Parallels realizada con 25 km. de cinta de vídeo virgen dispuesta monótonamente en líneas paralelas a lo largo del techo de una sala. El hecho de que la cinta de video estuviese en blanco llevaba implícito una sensación de vacío, de quietud, ausencia y carencia que se transmite a toda la estancia, la cual permanece completamente desprovista de otras obras. En medio de este vacío, el hecho de tener que elevar la cabeza para contemplar la obra sugiere una cierta espiritualidad tranquila mientras se tiene la impresión de estar mirando al infinito.

…suddenly a boring room became magical…

A comienzos de 2008, el talento creativo de Kempinas le llevó a ser seleccionado como artista residente, durante los meses de enero-junio ’08 del prestigioso Atelier Calder, gestionado en la localidad francesa de Saché por la Calder Foundation. Durante este periodo el artista estudió con detenimiento el interés hacia los efectos visuales que artistas como Vassarely y Calder demuestran en sus obras, e intentó dotar a sus obras aquellos elementos necesarios para convertirlos en auténticas experiencias estéticas y sensoriales. Fruto de esta investigación nacieron cuatro obras fundamentales en el recorrido artístico de Kempinas (sin contar con la grandiosa Tube, de la que hablaremos más adelante):

• Slow Motion: Curiosa y extraña obra de Kempinas en la que plantea una interesante reflexión sobre el paso del tiempo grabando sobre una plancha de acero unos dibujos oscilantes que se asemejan a las manecillas de un reloj girando en torno a un eje inexistente.
• Big O: Gigantesca instalación que sólo puede ser realizada en el exterior (tal y como fue mostrada en el Atelier Calder) o en monumentales dependencias interiores. Comprende un enorme lazo de cinta magnética que es mantenido en vilo desafiando las leyes de la gravedad mediante la ayuda de 3 potentes ventiladores a cada lado. La misma fuerza del viento que mantiene la cinta levitando hace que gire sobre si misma provocando un bellísimo efecto visual, como si se tratase de un dibujo realizado en el aire.
• Double O: Implica una progresión y una evolución con respecto a la obra O Between Fans realizada y presentada en la feria de Art Basel Miami Beach dos años antes, en 2006.  En dicha escultura un aro de cinta VHS levitaba en perfecto equilibrio entre la fuerte corriente de aire formada por dos potentes ventiladores.  Esta vez, en Double O son dos los aros de cinta magnética atrapados entre dos ventiladores formando una etérea instalación de una elegancia sublime que se pudo contemplar durante la feria de ARCo’09 en el stand de la Galerija Vartai.
  
• Tripods: Se trata de su primera escultura realizada en el exterior, dado que en NY no es fácil encontrar un espacio apropiado para la instalación de obras al aire libre. El material no podía ser, por tanto la cinta VHS sino que debía tratarse de algo ligero pero a la vez lo suficientemente fuerte para aguantar los fenómenos atmosféricos. Por ello, inspirado por las esculturas al aire libre de Calder, realizó una obra a base de varillas de aluminio, que “atrapasen” y reflejasen la luz solar. Agrupó las varillas en grupos de tres, de forma que se uniesen en la parte de arriba, como un trípode. El conjunto escultórico está compuesto de 100 trípodes unidos por la base lo que la convierte en una escultura frágil y fuerte al mismo tiempo. Las varillas tienen sólo 15 mm. de diámetro y se llegan a doblar ligeramente, lo que les da una apariencia mucho más orgánica. Sin embargo al estar unidas por la base son capaces de resistir todos los embates de la naturaleza.
  Se trata en definitiva del perfecto matrimonio entre lo natural y lo artificial, entre lo tribal y lo futurista; a pesar de estar hecho de aluminio sus curvaturas son naturales  y reflejan el sol, pudiendo captar la atención del espectador desde lejos.

La práctica totalidad de estas obras producidas durante su estancia en el Atelier Calder fueron mostradas desde el 18 de junio al 7 de septiembre ’08 en Le Grand Café Centre d’Art Contemporain. Sin embargo, esta exposición, comisariada por Sophie Legrandjacques, también incluía muestras de obra anterior de Kempinas, como Flying Tape o Parallels, que servían para hacerse una idea general acerca de la trayectoria creativa del artista. La instalación de Big O, también formó parte de esta exhibición, pero dadas sus especiales dimensiones, tuvo que trasladarse a la Galerie des Franciscains de Saint Nazaire.

                                                              Equilibrium (2006)

Durante el verano de 2008, Kempinas también fue seleccionado en Manifesta 7, la Bienal Europea de arte, celebrada en la región autónoma italiana de Trentino-Alto Adige del 19 de julio al 2 de noviembre de 2008. En la ciudad de Bolzano el artista se aprovechó de un elemento arquitectónico preexistente (una claraboya de una antigua fábrica de aluminio de 12 metros de altura) para instalar su Skylight Tower. Allí, con cable de pesca invisible colgó múltiples hileras de cinta VHS, que se desplegaba hasta llegar a escasos centímetros del suelo formando una espesa columna gigante. A pesar de que, dadas sus dimensiones, Skylight Tower parece dotada de cierta estabilidad, lo cierto es que es, como todas las instalaciones del artista lituano, una estructura ligera, vulnerable, efímera y etérea.En el SFMoMA y durante los meses de agosto-noviembre’08 Kempinas participó en una de las muestras colectivas que hace periódicamente el museo bajo el título genérico de New Work. Durante esta edición el museo deseaba investigar las más recientes tendencias en el arte basado en la luz, por lo que invitó, junto a Kempinas, a las artistas Alyson Shotz y Mary Temple. En esta muestra Kempinas presentó la obra Link, muy similar conceptualmente a la obra presentada en 2003 en el PS1 Still. Ciertamente ambas obras consisten en largas franjas de cinta VHS que se contemplan no como elementos independientes, sino como un corpus unificado debido a la presencia monumental de la obra pese a la naturaleza efímera del material con el que están hechas. Sin embargo, el efecto logrado en ambas es muy diferente por dos motivos fundamentales:

• Las proporciones de Link son de 1:1’5, es decir, considerando  la anchura de la cinta VHS como 1, el espacio entre las cintas es de 1’5. Esta proporción otorga a la obra un efecto óptico mucho más agresivo que Still dado que las cintas están colocadas de forma mucho más apretada entre si.
• El impacto y la naturaleza de la iluminación en ambas es muy diferente. Pese a que Kempinas no trabaja con sombras en sus obras debido a la teatralidad que normalmente llevan asociadas, a muchos de los espectadores de Link, les llamó mucho la atención la estructura de sombras entrecruzadas que la cinta VHS hacía sobre la pared y el modo en el estas sombras se sobreponían visualmente sobre la propia instalación. De este modo el movimiento de los visitantes animaba la pieza ópticamente con efectos ondulantes, convirtiéndola sin querer en una estructura propia del op art. Este efecto no se da ni mucho menos en Still, ya que esta instalación fue iluminada por tubos fluorescentes, los cuales no crean unas sombras tan nítidas en las paredes, pero que por el contrario, dan la sensación de que la pieza está flotando.

Tras una participación, junto con el artista eslovaco Roman Ondak dentro del programa Go East de adquisición de obra de artistas del este de Europa que está llevando a  cabo el MudAM de Luxemburgo, Zilvinas Kempinas finalmente culminó un apoteósico 2008 con la mayor retrospectiva de su obra hasta la fecha en la Kunsthalle de Viena (31 de octubre’08 – 25 enero’09). Esta exposición, comisariada por Gerald Matt y esponsorizada por el Ministerio de Cultura de Lituania incluía tres de sus mayores creaciones hasta la fecha (White Noise, Parallels y Columns). Ya en 2009, la presencia de su obra Big O dentro de la exposición colectiva The Immediate Future en el Lunds Konsthall (junto  a los artistas Manon de Boer y Melvin Moti) servía de aperitivo para la grandiosa participación de Kempinas como representante de Lituania en la 53ª edición de la Biennale di Venezia, uniéndose a la larga nómina de reputadísimos artistas lituanos que ya habían venido participando (Eglė Rakauskaitė, Mindaugas Navakas, Deimantas Narkevičius, Svajone & Paulius Stanikas…).
El proyecto Tube presentado para la Biennale ya había sido gestado y presentado durante su estancia en el Atelier Calder de Saché, pero no hay duda de que el entorno privilegiado en el que se exhiben las obras en la Biennale contribuye a resaltar cualquier pieza. El pabellón de Lituania en la Biennale estaba localizado en la Scuola Grande della Misericordia proyectado en el S. XVI por el arquitecto veneciano Jacopo Sansovina. En este impresionante edificio renacentista del barrio de Cannaregio es donde Kempinas instaló su obra Tube, comisariada y curada por Laura Rutkuté y Laima Kreivyté (ambas de la Galerija Vartai). La obra puede ser definida como un enorme túnel traslúcido de líneas paralelas creadas con cinta magnética que se zarandean ante la más leve brisa de viento creada por el tránsito de los visitantes. Sin embargo me fascinan las palabras con las que el comunicado de prensa intenta expresar la naturaleza de la obra:

(…) resonates with the environment of the floating city and creates a space where vision and movement are linked by means of the body. Tube addresses the physical and optical experiences of the viewer, and the passage of time, while creating the feeling of being inside and outside simultaneously. One can describe Tube metaphorically or geometrically but to be appreciated it must be experienced directly. No image can convey the gradual accumulation of sensory experiences awaiting visitors who pass through the translucent tunnel of parallel lines. Kempinas changes the function of magnetic tape from an information carrier to a linear map of time and space…

Durante la edición de VOLTA5 celebrada en Basel durante el mes de junio de 2009 pudimos ver las dos últimas creaciones del artista hasta la fecha. En ellas se aprecia una continuidad en las temáticas, objetivos y materiales que han  caracterizado el conjunto de su obra durante su breve pero intensa carrera artística. En ellas se aprecia como el arte puede llegar a transformar los espacios donde se sitúa mediante el uso de las herramientas más sencillas que uno pueda imaginar. Ambas piezas fueron presentadas en Basel por la Spencer Brownstone Gallery de NY:

•   Light Formation: Reedición de la obra de 2004 186,000 miles/second en el que bajo la apariencia de un simple cuadro lo que realmente encontramos una pequeña instalación que se basa en el juego de sombras proyectadas por unos pequeños clavos blancos que sobresalen de la estructura de madera rodeada por un marco sobre la que está construida la obra.
• Flux: Es la última pieza cinética a gran escala del artista y sin duda una de las más espectaculares, al lograr que dos cintas magnéticas leviten sobre un pedestal con la ayuda de dos potentes ventiladores situados justo encima, en el ángulo preciso para evitar que los  aros toquen la superficie.

Las figuras geométricas son consecuencia de paisajes ideales, definitivos. Retrato las experiencias del individuo sobre cómo calcular las dimensiones del grosor del límite.

Daisuke Kato (a.k.a. Dai K.S.) es un joven artista madrileño de origen japonés nacido en 1974 y licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Sus dos exposiciones en la Galería Ángel Romero de Madrid transcurridas con un lapso de cuatro años de diferencia y su participación en varias exposiciones colectivas celebradas tanto en Ángel Romero como en el Espacio de Arte OTR, son suficientes para hacernos una idea de la evolución de su obra y para augurarle un exitoso futuro.
A pesar de que esta galería, establecida desde 1985 en la calle San Pedro, al lado del Museo del Prado y del MNCARS, no es en la actualidad una de las más punteras de Madrid, llegó a exponer en junio de 1990 Contenedor Cúbico de 200 cm. de Lado,  una de las primeras obras de Santiago Sierra, el artista contemporáneo español más cotizado actualmente. La colaboración de Sierra con esta galería perduró hasta 1994, con la realización de una exposición cada dos años:

• En marzo de 1992 Sierra mostró su obra 20 Trozos de Calle Arrancada, de 100 cm. de Lado en su Cara Superior para la cual estableció contacto con una empresa dedicada al remozado de vías públicas y les pidió que arrancasen los trozos de calle de un modo distinto a como lo hacen normalmente, esto es, sacando grandes pedazos enteros de algo más de 100 cm. de lado. Una vez arrancadas las piezas se introdujeron en el piso inferior de la galería (uno de los espacios expositivos más espectaculares que jamás he visto) donde se dispuso una estructura reticular en la que fueron ordenadas. Posteriormente con una radial se cortaron los trozos de calle que sobresalían de la medida prefijada de 100 cm. de lado, dejando los restos en el piso. El resultado final fue espectacular, algo a lo que sin duda contribuyó el marco incomparable de la galería.
• En marzo de 1994 Sierra pidió 86 módulos de soporte publicitario metálico, nuevos de fábrica, y con ellos forró las paredes de la galería en su obra 86 Módulos de Soporte Publicitario Metálico de 300 x 80 cm. Cada Uno.

Con estos precedentes, unidos a la calidad del resto de los artistas que gestiona la galería (Jean-Françoise Fourtou, José Bedía, Barbara Stammel, José Emilio Fuentes Fonseca, Gloria Herazo…) y al evidente talento creativo de Dai K.S. nadie puede dudar de que en la próxima década este creador se convertirá en uno de los más punteros del panorama artístico español. Su arte basado en la racionalidad, la geometría y la matemática resulta cautivador para el espectador que se adentra en su mundo creativo.En su primera exposición, Landscape, celebrada entre noviembre’04-enero’05 Dai K.S. mostró una serie de piezas monocromas de gran formato, consistentes en delicados dibujos de grafito recortados  con formas geométricas, las cuales flotaban en la pared. El resultado final lo componen unas extrañas y frágiles obras agrupadas en series y en piezas site-specific a medio camino entre lo bidimensional y lo tridimensional acompañadas de una tenue sensación de color. Algunas de estas originales piezas son tan ligeras y parecen levitar sobre el aire de una manera que evocan la frágil estructura de medusas meciéndose sobre la superficie del agua, abandonadas al libre designio de las corrientes marinas.   Cuatro años más tarde, durante el mes de diciembre’08 Dai K.S. retorna a la Galería Ángel Romero, con una muestra bajo el título de Mise en Abyme para mostrarnos la evolución de su obra. El título de la exposición Mise en Abyme, podría traducirse del francés como ”abismación”, “puesta en el abismo”, “construcción o estructura en abismo”, aunque también es conocido como Droste Effect (término acuñado en los ’70 por el poeta y columnista Nico Scheepmaker debido a que la primera marca que lo empleo en publicidad fue la marca holandesa de chocolate caliente Droste).
Se trata de una técnica que consiste en recrear en el ámbito de los personajes el tema general de la obra reproduciendo el cuadro dentro del propio cuadro. Ha sido empleado históricamente en numerosas obras desde la antigüedad, como en Las Meninas de Velázquez (donde aparece el propio artista pintando el cuadro), en el Retrato de Giovanni Arnolfini y Esposa de Jan van Eyck (donde se puede ver al artista y a su obra a través del espejo cóncavo del fondo de la habitación), por no mencionar la obra de Maurits Cornelis Escher. Otros casos con sus variantes de este efecto se pueden ver en el diseño de la levadura Royal, la portada del disco Ummagumma de Pink Floyd, el escudo de los Knights of the Lambda Calculus del MIT, en el diseño del packaging de La vache qui Rit… Unos experimentos caseros muy útiles para experimentar este “abismo” es la colocación de dos espejos, de forma que el uno se refleje en el otro, o la filmación de un televisor con una cámara de vídeo, mientras que la salida de la cámara de vídeo se está exhibiendo en la misma televisión. 
Esta técnica fue introducida en 1893 por el premio Nobel de Literatura en 1947 André Gide en su Journal 1889 à 1939 para referirse a un proceso heráldico. Este fenómeno artístico llegó desde la pintura a la literatura, donde es conocido como “procedimiento de cajas chinas” y fue empleado con asiduidad por autores como Jose Luis Borges, Italo Calvino, e incluso por el propio Gide en su novela de 1929 Les Faux‐Monnayeurs en la que Édouard, su personaje central es un escritor que se encuentra trabajando en una novela llamada precisamente Les Faux‐Monnayeurs, que casualmente muy similar a aquella de la que él es el personaje.

J’aime assez qu’en une œuvre d’art on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre par comparaison avec ce procédé du blason qui consiste, dans le premier, à mettre le second en abyme.
André Gide

En esta exposición Dai K.S. sigue mostrando piezas monocromas de gran formato y dibujos recortados con formas geométricas que cuelgan de la pared, de forma suelta y relajada, con lo que la misma obra proyecta delicadas sombras sobre el muro. El dibujo es empleado como estrategia, al limitar el medio para sacar el máximo partido, llevándolo a su extremo conceptual y formal.  Su trabajo se inspira en el concepto de “límite del paisaje”, por el cual el ojo adopta una decisión autónoma de limitar el paisaje. El artista analiza el  esquema completo compuesto por el observador y la propia decisión de limitar, logrando obtener lo que él denomina “paisajes que se encuentran detrás de los ojos”, “paisajes ideales” o “paisajes definitivos” obtenidos a través de la propia experiencia del individuo.Dentro de esta experiencia individual el artista está interesado en el concepto de límite, entendido como zona neutra entre dos significados donde error y certeza no son contradictorios. Pretende, a través de su trabajo, hallar las dimensiones del grosor de ese límite mediante el hallazgo de situaciones que poseen un único significado, su contrario, o ninguno de los dos a la vez.
La obra Mare Tenebrosum, hace referencia al nombre latino que en la Edad Media recibía el Océano Atlántico, y juega con el concepto de profundidad y misterio que en su día llevó asociado. El contemplar la inmensidad del océano desde la Costa da Morte hizo suponer a los antiguos pobladores de estas tierras que se encontraban en el confín del mundo, en el fin de la tierra (Finisterra=Finis terrae). Así lo atestigua un párrafo de finales del S. I de Lucio Anneo Floro, en el que afirma que Decimo Junio Bruto, tras recorrer toda la costa del océano como vencedor, no regresó hasta contemplar desde el Monte del Cabo de Finisterre, no sin cierto horror y miedo de cometer un sacrilegio, como el sol se precipitaba en el mar y una llamarada salía de las aguas. Según cuenta la tradición en este monte los romanos encontraron un altar al sol (Ara Solis) construido por los pueblos que habitaron estas tierras antes de la romanización.
Dicha creencia fue una certeza absoluta hasta 1492, pero el descubrimiento de América no quita la razón a esos primeros pobladores: con el estado de la ciencia de la época, la Costa de Morte era efectivamente el confín del mundo de la época. Nos encontramos, por tanto ante uno de esos límites físicos, terminológicos, ideológicos o espirituales en los que, en palabras del artista “error y certeza no son contradictorios”.Dai K.S también emplea la fórmula de los ciclos cronológicos de la historia del arte tradicional en su faceta más científica (desperfilación-arcaicismo-esplendor-desperfilación). Esta historiografía de la historia del arte es completamente ajena a los conceptos de creación artística particular, al normalizar los modos de trabajo para posteriormente descategorizarlos.

I prefer elements arranged consistently, in an identical way, because the absolute character of the whole image is thus more evident.

El pintor y escultor holandés Johannes Jacobus Schoonhoven (Delft, 26 de junio 1914- Delft, 31 julio 1994)  se formó durante 4 años (1932-1936) en la Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten de La Haya. Sus primeras obras de arte (principalmente acuarelas y dibujos abstractos) en la década de los ’30 se vieron fuertemente influenciadas por la pintura expresionista alemana de pintores como Max Pechstein y Ernst Ludwig Kirchner, tal y como demuestra su obra de 1938 Hombre Bailando (actualmente en la colección del Gemeentemuseum Den Haag). Sin embargo no realizó su primera exposición individual hasta 1949, cuando organizó en una galería de La Haya una muestra en tinta y acuarela de rítmicas estructuras horizontales y verticales  que dejaban traslucir la palpable influencia de Paul Klee y la constante inspiración que despertaban en Schoonhoven las iglesias góticas de su Delft natal y las imponentes catedrales de Chartres, Paris y Colonia.Tres años antes, tras el fin de la guerra, Schoonhoven había comenzado a trabajar como un humilde funcionario de correos en La Haya con el número de identificación 18977, trabajo que no abandonaría hasta su jubilación en 1979, pese a la multitud de galardones recibidos y a las cotizaciones alcanzadas por sus obras en las subastas de Christie’s o Sotheby’s. En dicho puesto Schoonhoven carecía por completo de aspiraciones laborales, pero le permitía dar a su vida una estructura coherente al margen del fluctuante mundo del arte, al lado de su mujer Anita, que era organizadora de eventos de jazz.
Durante los primeros años de la década de los ’50 su estilo cambia hacia el tachismo y hacia el art informel, al eliminar progresivamente cualquier referencia en sus obras, siguiendo las tendencias de l’Ecole de Paris y del paisajismo abstracto. También mantuvo contactos con algunos de los artistas que en 1948 formarían el Grupo CoBrA (Karel Appel, Asger Jorn, Pierre Corneille, Jean Atlan, Pierre Alechinsky, Constant Nieuwenhuys…). Como resultado de esta atracción hacia el art informel, en 1957 funda el Nederlandse Informele Groep junto a los artistas Kees van Bohemen, Jan Henderikse, Henk Peeters, Armando y otros pintores provenientes del tachismo.
Sin embargo este grupo no duraría mucho unido, puesto que en 1960 Jan Henderikse, Henk Peeters, Armando, Hans Verhagen, Cornelis Bastiaan Vaandrager y el propio Schoonhoven desertan del art informel para fundar el Grupo Nul. Dicho grupo vino a ser el spinoff holandés del movimiento Zero, fundado en Düsseldorf en 1957 por Otto Piene, Heinz Mack (Günther Uecker se unió al grupo en 1961), quienes estimulados por el grupo de Munich Zen (Rupprecht Geiger, Willi Baumeister, Fritz Winter, Rolf Cavael y Theodor Werner), animados por Yves Klein y confirmados por Lucio Fontana, comenzaron a liderar una enérgica protesta contra el extremo individualismo del expresionismo abstracto de posguerra y del tachismo en favor de una plasticidad carente de significado.
Zero representa un nuevo comienzo, mediante el cual se puede realizar una simbiosis perfecta entre la naturaleza, la técnica y el arte. La luz es un elemento fundamental dentro de este movimiento, ya que era vital para comprender el funcionamiento de la percepción visual al admirar una obra de arte. 

Zero es, por encima de todo, una nueva concepción de la realidad, en que el papel del artista  se reduce al mínimo. La ausencia de cualquier preferencia por ciertos lugares y puntos en la obra es importante para Zero, y necesaria para poner la realidad aislada en evidencia. En la práctica, esto significa un edificio serial, dispuesto en líneas, un orden que evita las preferencias.

A pesar de su cambio desde un grupo adscrito  al art informel hasta el Grupo Nul, la rigurosa obra de Schoonhoven se ha venido desarrollando sin rupturas ni saltos desde 1955, año de realización de su primer relieve a base de papel maché, aunque en los años sucesivos expandiría su rango de materiales a la madera contrachapada y al cartón corrugado. En consonancia con la sensatez holandesa, tendió más hacia lo concreto que hacia lo utópico, pero a diferencia del sensible pintor monocromo belga Jef Verheyen, Schoonhoven no mostraba interés alguno por el color al sustituir todos los colores del espectro visual por aquel que ofrecía un mayor número de posibilidades. El blanco monocromo no sólo es capaz de reflejar una dimensión espiritual e inmaterial sino que también muestra de manera perfecta el espacio y la profundidad de la obra. Desde entonces permaneció fiel a sus principios, basados en un arte objetivo e impersonal, sin expresión alguna de cualquier preferencia o sentimiento propio que pudiera otorgar algún tipo de subjetividad a su obra.
La objetivación de la obra de arte fue la principal finalidad de este inteligente purista. Su idioma exacto, geométrico y simétrico estaba a medio camino entre la pintura y la escultura, y se basaba en delicadas obras construidas a base de formas elementales adyacentes (módulos), que en un principio pintaba de colores ocres, pero que desde 1960 pinta completamente en blanco. En ellas, los efectos de luz y sombra se producían en función de la orientación de la luz y de forma gradual, reflejando una gran disciplina intelectual y estética. Este procedimiento explica la riqueza de detalle en la obra de Schoonhoven, que por ello nunca resulta aburrida a pesar de su lógica rigurosa.Sus primeros relieves consistían de estructuras repetitivas simples de cuadrados y rectángulos abiertos hechos de capas de papel maché pegadas a una base de madera. Sin embargo con el tiempo las formas fueron haciéndose cada vez más complejas al introducir planos inclinados y diagonales dentro de los módulos en una constante búsqueda por encontrar novedosos efectos de luz y sombra en sus relieves. A pesar de que la composición final no significa nada por si sola, es precisamente ese juego de luces y sombras sobre su superficie lo que le otorga un valor añadido propio de un lenguaje proto-minimalista.
Cada relieve elaborado por Schoonhoven es único en la medida en que jamás realiza dos obras del mismo tamaño y configuración (sólo una vez realizó tres relieves idénticos, pero ese hecho ya estaba indicado en el dorso de dichas obras). Las variantes que plantea en cuanto a los formatos de los cuadros, a la cantidad, tamaño y profundidad de los módulos, y a la frecuencia, presencia o ausencia de líneas diagonales son prácticamente infinitas, y se estudiaban antes de la realización de cada obra en pequeños bocetos o estudios preeliminares que se destruían a posteriori.Aunque en un principio solía otorgar títulos de naturaleza descriptiva a sus relieves (como por ejemplo Sistema de Diagonales con Planos Internos Inclinados) estos títulos eran excesivamente largos y pronto demostraron no ser útiles para la identificación de sus obras. Por ello optó por un sistema de números identificativos a modo de títulos, cuya misteriosa encriptación explica Schoonhoven en una carta escrita el 27 de mayo de 1972. De este modo, y por poner un ejemplo, tomaremos esta obra titulada R69-26 presente actualmente en la colección de la Tate Modern.

- La letra responde al formato de la obra (los relieves reciben la letra R y los dibujos la letra T de Tekening, vocablo holandés que significa dibujo)
- La primera cifra (69) corresponde al año de realización de la obra (1969)
- La segunda cifra (26) significa que este fue el vigesimo sexto relieve que realizó en 1969

 
Uno de los pocos relieves con título y una de sus más bellas creaciones es sin duda De Cirkel (1967) puesto a subasta en la sede de Sotheby’s de Amsterdam por un precio estimado entre $50.000-$60.000. En él se puede apreciar a la perfección la importancia de las sombras, a medida que el ritmo de la sucesión de formas se acentúa por los efectos de la luz al incidir sobre él. Es un ejemplo de cómo los relieves se fueron haciendo cada vez más complejos e irregulares respetando en todo momento la simetría del modelo geométrico.La obra de Schoonhoven escapa de cualquier clasificación tradicional. Hay quien la encuadra dentro de la escuela del arte sistemático debido a la constante repetición de módulos, otros sugieren que su obra puede estar anticipando el minimalismo de escultores como Donald Judd, Carl Andre o Sol LeWitt. No faltan tampoco quienes comparan sus frágiles creaciones con algunas obras de goma y resina de la genial Eva Hesse, con los relieves blancos de Piero Manzoni que se expusieron en 1999 en la muestra del PS1 Minimalia: An Italian Vision on 20th Century Art, o incluso con las geometrías de las obras de Paul Klee o Piet Mondrian. Sin embargo para mi gusto, la mejor definición para el arte de Schoonhoven es la dada por Serge Lemoine, director del Musée d’Orsay quien lo califica como el arte de la ausencia:

“La démarche de Jan J. Schoonhoven, se définit (…) par l’absence: le relief est absence de surface, le blanc, l’absence de couleur, la répétition uniforme, l’absence de composition, le module, l’absence de motif, le papier mâché, l’absence de facture, ce caractère soustractif se retrouvant jusque dans la production peu abondante de l’artiste. (…)Elles ne signifient rien qu’elles-mêmes. À l’image des évidences, elles découragent tout commentaire. Mais elles s’imposent par leur présence visuelle et leur effet quasi tactile”.

La primera vez que estos relieves se mostraron en una exposición individual fue en 1965, en la Galerie Wulfengasse de la localidad austriaca de Klagenfurt. Tan solo dos años después Schoonhoven recibiría el segundo premio en la Bienal de Sao Paulo, lo que le proporcionó al instante un reconocimiento internacional como uno de los artistas europeos más importantes del siglo XX europeo y como una influencia para generaciones venideras. Esta fama le dió la posibilidad de participar, también en 1967 en la Exposición Universal de Montreal y de tomar parte en los años 1968 y 1977 en la 4ª y la 6ª Documenta de Kassel. Además, a principios de los ’70 realizó inportantes exhibiciones individuales en el Städtisches Museum Abteiberg de Mönchengladbach (clausurado en 2007) y en la Hamburger Kunsthalle. Durante esta etapa labró una importante amistad con algunos miembros del Grupo Zero, particularmente con la artista japonesa Yayoi Kusama, quien le cubrió el cuerpo de polka dots durante uno de sus performances espontáneos.De forma paralela a sus relieves, desde los años ’60 Schoonhoven viene realizando obras ejecutadas con tinta china, en las que parece hacer encontrado una escritura informal, que fue testigo hasta su muerte de sus preocupaciones artísticas. En estos dibujos el artista se desvía de la geometría que había caracterizado su trabajo con anterioridad, con lo que sus obras se vuelven más expresionistas y personales. En un estado de distracción y de dispersión mental (que el Zen denomina sanran), Schoonhoven creaba dibujos de lineas, puntos y sombreados con pluma y pincel que se asemejaban a una especie de extraña caligrafía.En otros dibujos dibujaba linea tras linea hasta llenar toda la superficie del papel, de forma que su forma y contenido quedaban completamente transformadas de una manera anónima pero con una extraordinaria belleza y simplicidad. Esta obra ha sido exhibida en múltiples ocasiones en numerosas muestras dentro y fuera de Holanda, lo que en 1984 le hizo acreedor del premio David Röell. Destacan particularmente su participación en la exposición Arte Occidental celebrada en Colonia en 1981, sus exposiciones en el Kröller-Müller Museum (cerca del pueblo holandés de Otterlo), y la retrospectiva que en 1989 le dedicó el Stedelijk Museum de Amsterdam.

It’s not my intention to shock, to offend, sensationalise, be political or whatever, only to make work that is as spiritually meaningful as I can make it- whatever the medium.

El fotógrafo y artista inglés Richard Billingham nació el 25 de septiembre de 1970 en Cradley Heath, un deprimido y humilde barrio obrero a las afueras de Birmingham (West Midlands), también conocido como Black Country debido a la producción local de carbón, hierro y acero. A pesar de ser más bien un lugar de paso y de no ser el sitio ideal para vivir, el artista ha basado la práctica totalidad del corpus de su trabajo en esta localidad, en la que con precisión de entomólogo ha recogido un diario visual tan sórdido como tierno y candoroso, a la vez que ofrecía un demoledor retrato autobiográfico. Es posible que Billingham no sea un gran fotógrafo como pueden ser Jeff Wall, Candida Höfer o Thomas Struth (aunque sus fotos puedan tener un valor económico parejo). Sin embargo sabe como nadie captar la melancolía del estado humano y animal, dentro de la llamada sociedad postindustrial. Su obra es una obra romántica y melancólica, no tanto crítica, como se viene diciendo desde tiempo atrás. Su obra trata de un tema universal: la soledad. Las miradas perdidas al frente, la sensación de buscar el tiempo perdido… no existe una indagación conceptual exhaustiva; todo en él es nostalgia.
Cuando sólo contaba con 10 años de edad su padre, Raymond (Ray) Billingham fue despedido de su trabajo de maquinista en una fábrica local. Ante unas opciones de trabajo tan limitadas Ray se limitó a no hacer nada salvo beber durante el resto de su vida, con lo que, cuando se agotó el subsidio por desempleo, la familia se vio obligada a vender la casa en la que residían para trasladarse a un piso de protección oficial. En esta situación tan desesperada, con un frigorífico casi vacío, un jovencísimo Richard encontró refugio en el dibujo, donde descubrió un talento natural para pintar todo lo que se cruzaba por su mirada, principalmente vehículos y animales. Los estudios en una escuela pública no se le dieron mal, y a pesar de elegir las asignaturas de química, física y biología para examinarse de sus A-Levels, estaba convencido de acudir a una escuela de arte después de graduarse. Tras 16 solicitudes rechazadas por parte de las elitistas academias inglesas, Richard fue aceptado para una beca en el Bournville College of Art, para después graduarse en Bellas Artes en la University of Sunderland en 1994. Ese mismo año participó en su primera exposición conjunta titulada Who’s Looking at the Family en la Barbican Art Gallery de Londres,  para realizar el año siguiente su primera exposición individual en la galería londinense de quien todavía hoy es su marchante, Anthony Reynolds.
Fue precisamente Reynolds quién puso a Billingham en la órbita del coleccionista multimillonario Charles Saatchi, quien revolucionó la escena del arte contemporáneo en 1997 con su exposición Sensation en la Royal Academy de Londres, que junto a la exposición Freeze (1988)  fue considerada por muchos especialistas como un momento esencial en la historia del arte británico contemporáneo. A pesar de no ser la primera exposición que Saatchi organizaba sobre jóvenes artistas británicos, Sensation consiguió agrupar a un grupo inigualable de 42 creadores entre los que se encontraban Damien Hirst, Marcus Harvey, Tracey Emin, Jake & Dinos Chapman, Jenny Saville, Fiona Rae, Rachel Whiteread, Sarah Lucas, Gary Hume, Douglas Gordon y Paul Graham, además del propio Richard Billingham. Este grupo heterogéneo cautivó a la escena artística del momento con su vitalidad y creatividad y fue bautizado bajo el nombre genérico de YBAs (Young British Artists).

“Young, new, energetic, dynamic, cocky, cockney, rebellious (but not to rebellious, not Marxist or communist or anything old-fashioned like that), sexy, successful, scandalous (in just the way that attracts the media and draws the crowds) and above all profitable and British…”

Gracias a la publicidad que otorga estar en la esfera del todopoderoso Saatchi, y al convertirse en uno de los máximos representantes del YBA, su trabajo se ha dado a conocer por todo el mundo en exposiciones individuales celebradas, entre otras ciudades, en Nueva York (1997), Londres (1998), Roma (1999), Birmingham (2000), Dublín (2002), Budapest (2003), Bruselas (2004) y Madrid (2005), además de exposiciones colectivas, como Full House (Junge Britische Kunsten) en el Kunstmuseum Wolfsburg de Alemania (1996-1997) o en la Biennale di Venezia (2001). En 1997 además ganó el Citybank Private Bank Photography Prize y en el año 2001 fue nominado para el Turner Prize (que finalmente ganó Martin Creed) por la  exposición individual que realizó en la Ikon Gallery de Birmingham, además de por sus contribuciones a las exposiciones The Sleep of Reason (en la Norwich Gallery) y Body Beautiful de la Galerie Jennifer Flay.
A continuación os presento algunas de las series fotográficas más importantes de la carrera de este artista:

RAY’S A LAUGH
Mientras el joven Richard enviaba solicitudes a las más importantes escuelas de arte del país, no dejaba de practicar la realización de retratos con los miembros de su familia (en particular con su padre Ray, puesto que no era muy difícil hacer que posase en la cama, ya que eso era todo lo que hacía durante el día). Sin embargo tenía que ser muy rápido en la realización de esos retratos, ya que a los 15-20 minutos su modelo empezaba a moverse y a pedir una cerveza. Por ello, y ante la imposibilidad de dibujar algo más elaborado, comenzó a sacar fotografías de los miembros de su familia, con el fin de poder dibujarlos en detalle sin el peligro de que sus modelos se levantasen de repente arruinando cualquier posibilidad de éxito en su tarea. El artista realizaba tal cantidad de fotografías que llegó un punto en el que sus familiares ya ni posaban para la cámara, lo que ayudaba a reflejar con naturalidad el día a día de su hogar. Como al principio no tenía dinero para un revelado a color  aprovechaba el cuarto oscuro del Bournville College of Art en el que estaba becado, para revelar sus primeras imágenes en blanco y negro.

I was living in this tower block; there was just me and him. He was an alcoholic, he would lie in bed, drink, get to sleep, wake up, get to sleep, didn’t know if it was day or night. But it was difficult to get him to stay still for more than say 20 minutes at a time so I thought that if I could take photographs of him that would act as source material for these paintings and then I could make more detailed paintings later on. So that’s how I first started taking photographs.

Con el tiempo Billingham fue dándose cuenta que las fotografías constituían una obra de arte en sí mismas, al componer una cruda revisión del realismo crítico documental, que traducía al lenguaje del arte tanto la atmósfera del nuevo cine británico (con Ken Loach a la cabeza), como la caspa que comenzaban a desprender los reality shows en la televisión de la Inglaterra de Thatcher. Las imágenes fueron realizadas con el material fotográfico más barato que pudo encontrar, con lo que se logra un enfoque defectuoso y un tratamiento del color que deja mucho que desear para una fotografía comercial, pero que en ese contexto contribuyen a dotar a las imágenes de franqueza y cruda autenticidad. Para sus imágenes, Billingham se inspiró en la naturalidad de los desnudos en la cama del impresionista británico Walter Sickert.

In all these photographs I never bothered with things like the negatives. Some of them got marked and scratched. I just used the cheapest film and took them to be processed at the cheapest place. I was just trying to make order out of chaos.

Cuando esta obra se expuso por primera vez en la Anthony Reynolds Gallery el elitista mundo artístico quedó estupefacto ante Billingham (Juliana Engberg, curadora, escritora y directora del Australian Centre for Contemporary Art- ACCA, calificó expresivamente esta exposición como un “bolt out of the blue”). Su persistencia en trabajar con lo cercano y lo experimentado le situaron rápidamente  como uno de los referentes más destacados entre los jóvenes artistas, que defienden el ámbito de su privacidad como el material interiorizado para la creación. Por primera vez en mucho tiempo un artista había logrado demoler la estética de la fotografía tradicional al dar a conocer su baja extracción social con esta serie de fotografías que  constituían un diario visual autobiográfico de la realidad y el drama en el que vivían muchas familias durante la crisis de la sociedad post-industrial de principios de los ’90 (aunque el artista ha negado repetidas veces cualquier implicación de índole política en sus fotografías).Los padres del artista, Raymond (Ray) y Elisabeth (Liz), contrajeron matrimonio en 1970, poco antes de que él naciera, y cuando las fotografías fueron tomadas, acababan de reanudar su convivencia, tras pasar 2 años separados debido al alcoholismo crónico  de Ray, quien seguía sin trabajo. Durante ese tiempo Liz había vivido sola con Richard y con su rebelde hermano pequeño Jason y había cambiado la casa a su gusto, llenándola de numerosas muñecas, puzzles, perros y gatos, en un comportamiento que un psiquiatra diagnosticaría en un cuadro clínico como una mezcla entre Síndrome de Diógenes y Síndrome de Noé.

My dad had moved into my mum’s place by this time and I could not believe how it looked. She’d had two years away from my dad so she had created her own psychological space around herself that was very “carnavalesque” and decorative. There were dolls, jigsaws everywhere. She’d got load of pets by this time; she had about ten cats… two, three dogs.

Todo esto hacía que las humildes y agobiantes habitaciones de la casa estuviesen en un continuo caos y cargadas de un aire kitsch y enrarecido. En este marco incomparable es donde convivieron los cuatro miembros de la familia (aunque curiosamente Richard nunca aparece en las imágenes) junto con abundantes animales de compañía:

• “My father Raymond is a chronic alcoholic. He doesn’t like going outside (…) Dad was some kind of mechanic, but he’s always been an alcoholic. It has just got worse over the years. He gets drunk on cheap cider at the off license. It is so cheap now. He drinks a lot at nights now and gets up late. Originally, our family lived in a terraced house, but they blew all the redundancy money and, in desperation, sold the house, then we moved to the council tower block, where Ray just sits in and drinks. That’s the thing about my dad, there’s no subject he’s interested in, except drink” 
• “My mother Elisabeth hardly drinks, but she does smoke a lot. She likes pets and things that are decorative (…) My mum will be looking at a book and if she hasn’t got full concentration on it she will say, ‘Pass me a fag, Ray’”
• “Sometimes Jason is there, sometimes he isn’t. He lives at a lot of different addresses. Now he’s got a kid. When I used to come home from college, he was in care (when he was 11). He ended coming back to Mum and Dad to do his A-levels, but after about a month he didn’t bother getting up in the mornings and just jacked it in. He said he had no freedom when he was in care. Now he has loads. He just didn’t have any motivation.”

Todos estos personajes junto con la constante presencia de perros y gatos en las imágenes, componen un bizarro álbum familiar de una crudeza y autenticidad únicas. Las imágenes son tan sinceras y hacen tan explícito lo íntimo, que colocan a la familia en una situación de tremenda vulnerabilidad con respecto al exterior (aunque sus padres nunca se inmutaron por la trascendencia internacional que alcanzaron sus fotografías). Esto sitúa a la obra de Billingham en una posición a medio camino entre el voyeurismo extremo y la crítica social al actuar como un (auto)retrato que refleja la depravación y la pobreza en la que el artista creció.
A primera vista tanto Liz como Ray aparecen como grotescas y repulsivas figuras de esperpénticos comportamientos. Sin embargo, por encima del evidente sentimiento de rechazo que determinadas imágenes nos generan, existe una intensidad emocional que predomina en toda la obra. No existe ni un ápice de crítica o reproche hacia sus padres por parte de Richard, sino más bien una candidez y una ternura que sólo puede ser expresada por parte de un hijo. La complicidad entre Richard y su familia que hace que al momento de retratar todas las situaciones que ocurren entre las paredes del hogar, el discurso se separe del caos y la anarquía familiar para transmitir inocencia envuelta en un particular halo de tristeza y melancolía. Sólo así se explica como el artista ha logrado capturar instantes y detalles conmovedores en medio de la lamentable situación que se vivía en la casa, como en esta imagen en la que Liz le da a Ray un plato de comida y este extiende los brazos y se lo agradece con una sonrisa que le ilumina la cara.Toda esta colección de imágenes fue recopilada y publicada en 1996 por la editorial Scalo en el libro Ray’s a Laugh, que sigue el estilo crudo del libro Ballad of Sexual Dependency de Nan Goldin y de los libros y cómics de R. Crumb. El libro también incluye extractos de textos autobiográficos del artista sobre sus recuerdos de juventud, aunque estos palidecen ante la carga emotiva y la resonancia simbólica que contienen muchas de las imágenes. El título de esta publicación es un extracto de una frase demoledora pronunciada por Jason, el díscolo hermano pequeño de la familia, y resume a la perfección los sentimientos contradictorios de repugnancia y compasión que Ray puede despertar en el espectador:

“Ray’s a laugh… but I don’t want to be like him”

Tras el éxito de estas instantáneas, Billingham pasó al formato del vídeo Hi8 en 2 ocasiones con el fin de reflejar de manera diferente la misma realidad doméstica (los links son breves extractos de esas películas):

• Fishtank: Se trata de un video comisionado por Artangel en el que el artista filma a todos los componentes de su familia en situaciones cotidianas dentro del ambiente claustrofóbico de su piso. Para obtener los 47 minutos que dura el video, Billingham filmó más de 50 horas durante un periodo de 2 años seguidos. Se pueden ver momentos de diálogo, de agrias discusiones, de profundos silencios, además de escenas pretendidamente divertidas, pero que nos hacen sentir una tremenda compasión hacia Ray, como cuando intenta perseguir a una mosca estando completamente borracho, o cuando está en la cocina y tose sonoramente para que su mujer no le escuche abrir una lata de cerveza, mientras se oye la voz de Liz desde la otra habitación “If you’re drinking Ray, I’ll clobber you”. También vemos cómo el artista se fija en diminutos detalles de sus padres mediante un zoom con el que se centra en cómo se ha aplicado su madre el lápiz de ojos o cómo es el cuello y la cara de Ray. 
• Playstation: Para este video, presentado en la Biennale di Venezia en el año 2001, Billingham tomó de nuevo a su hermano Jason como modelo mientras jugaba frenéticamente a la Playstation, que sirve como muestra de la adolescencia actual que consume sus horas jugando ante la pantalla. Durante la Bienal este video se proyectó junto a tres fotografías en blanco y negro de Ray que lo dotan de una dignidad casi monumental.

BLACK COUNTRY
En 1997 Billingham pasó a interesarse por las fotografías de paisajes, pero sin perder por ello el carácter autobiográfico que envuelve toda su obra, ya que eligió localizaciones significativas para él en el entorno de Cradley Heath (Black Country), con el fin de hacer un retrato “docuindustrial” para rememorar las sensaciones de su propia infancia. Esta serie se subdivide en dos, coincidiendo con dos etapas en la vida del artista:
Daytime:  En estas imágenes de viviendas de ladrillo, verjas, descampados, calles, patios y aparcamientos tan aparentemente superfluos, realizadas en 1997 con una cámara barata, la vida espontánea de la naturaleza se cuela entre los resquicios de un urbanismo modesto. Son paisajes urbanos desiertos y casi ruinosos con elementos propios de un ambiente a medio camino entre lo rural y lo industrial que constituyen la versión popular, low-culture y a la inglesa del paisajismo, un género que la mayoría de los artistas británicos contemporáneos siguen considerando obligatorio cultivar, con el firme convencimiento de que lo más corriente puede ser significativo para un público amplio. Sería posible llegar a leer estas imágenes desde un punto de vista social o incluso político, aunque lo que se pretende es estimular la curiosidad del espectador para que se pregunte acerca de la importancia objetiva y subjetiva de estos asentamientos. Nightime: En 2003 Billingham visita esta misma localidad para comprobar cómo y cuánto había cambiado su relación con aquellas calles. Sin embargo esta vez acude con un fotómetro y con un trípode para fotografiar el entorno urbano de noche, mediante largas exposiciones con una cámara de medio formato. En esta ocasión las calles vacías contienen un halo de misterio y de cierta magia desprovista de cualquier temática social que demuestra cómo el color influencia el modo que tenemos de interpretar las imágenes.Esta serie fue comisionada por The Public, dando como resultado otro libro de imágenes por parte del artista.

ZOO
La historia del arte antiguo nos ha obsequiado en multitud de ocasiones con representaciones muy diversas del mundo animal; desde los dibujos de fauna salvaje (búhos, liebres, leones y rinocerontes) de Albrecht Dürer, o los leones del Daniel en la Fosa de los Leones de Rubens hasta las selvas simuladas de Henri Rousseau “El Aduanero” o la contemplación de unos venecianos enmascarados del rinoceronte Clara (al que le han arrancado su cuerno) en la obra realizada por Pietro Longhi en 1751. Dentro de la más inmediata contemporaneidad podemos encontrar los dioramas fotografiados por Hiroshi Sugimoto o la pieza que el británico Douglas Gordon realizó en 2003, llamada Play Dead, en la que en un loop perpetuo, un elefante amaestrado, proyectado a tamaño natural, se hace una y otra vez el muerto.
Durante los años en los que Billingham malvivió con sus padres en un claustrofóbico piso de protección oficial, uno de los pocos libros que había en la casa era un modesto tomo de 37 peniques sobre mamíferos británicos que se leyó varias veces de principio a fin, llegando a desarrollar una auténtica fascinación hacia los animales. Por ello cuando su madre Liz falleció en 2004 y él tuvo la responsabilidad de limpiar el piso, rescató del álbum de fotos familiar unas extrañas y olvidadas fotografías tomadas por su madre de Richard y su hermano Jason realizadas en el zoológico de Dudley en los años ’70. Billingham describe las fotografías de su madre como muy infantiles; se trata de imágenes borrosas y muy inseguras tomadas con cámaras muy simples para películas de formatos Pocket 110 y 126 en las que el espacio ocupado por los animales en cada toma es casi fortuito. Algunas de estas fotografías fueron enmarcadas y colgadas en las paredes del salón junto con las demás fotografías familiares. Cuando pensó en esto, se dio cuenta de que “al visitar a mi madre antes de morir, no les había prestado atención. Parecían tener más significado ahora que el piso estaba vacío”. Encontrarse con estas fotografías le recordó algo que había sido olvidado: ese extraño encuentro entre la sensación de estar maravillado y la banalidad actual. Más aún, se dio cuenta de que no había observado seriamente las fotografías familiares dentro del contexto de su propio trabajo con anterioridad. Estos trabajos sugieren la pregunta: ¿qué traemos con nosotros cuando nos encontramos con animales de zoológico? ¿Un deseo por lo exótico, fantasías de poder y control, un deseo de encuentros imposibles?
Para encontrar respuestas a estas preguntas el artista recorrió durante 2 años zoológicos de pequeñas ciudades de  Reino Unido, Europa y Sudamérica muchos de ellos envejecidos y semiabandonados, registrando en 35 videos y numerosas fotografías (con un estilo aparentemente amateur) el comportamiento animal ante la soledad, el abandono y la reclusión. También se adentró en la lectura del texto de John Berger Why we Look at Animals? (1977), donde el escritor examina el dualismo en la relación histórica del hombre con los animales:

“Zoos, realistic animal toys and the widespread commercial diffusion of animal imagery all began as animals started to be withdrawn from daily life”
John Berger

En el trabajo de Billingham los encuentros con los animales son incómodos. Experimentamos una poderosa sensación de encierro. Las imágenes que uno puede anticipar dentro del contexto del zoológico están frustradas. Los animales en el zoológico, por ejemplo, no necesitan buscar comida, quedando así con largos períodos de tiempo que deben llenar. El aburrimiento y la disrupción de su orden social natural, crea aberraciones en sus comportamientos naturales y su comportamiento social es, por lo tanto, visible, y a veces angustiosamente, hiperactivo. Como observadores humanos somos sensibles a las manifestaciones visuales de estos comportamientos, porque somos capaces de asociarlo con manifestaciones de la ansiedad, agresión y estrés que reconocemos en la vida urbana.
Las fotografías de gran formato definen el lugar que habitan los animales, en la realidad así como en el concepto cultural. Lo que demuestran es una serie de escenarios elaborados donde una amplia variedad de criaturas, mayormente nacidas en cautividad, representan los mismos papeles que sus homólogos en libertad, en un ambiente creado por el hombre, donde el público puede observar, de manera segura, cómo se exhiben para nuestro entretenimiento.Sin embargo son los trabajos en vídeo los que mejor reflejan la proximidad esencial entre los comportamientos de humanos y animales en ambientes confinados. Se ha propuesto, por ejemplo, que el movimiento estereotípico (común a todos los seres confinados, ya sean humanos o animales), pueden “facilitar la producción de una secreción hormonal que reduce la ansiedad”. Esta observación ha sido aplicada igualmente a habitantes de prisiones y zoológicos. Nuestra relación con el reino animal es, como se ve en las pinturas rupestres, sujeto de las primeras formas de expresión visual. Desde la antigüedad esta tradición ha continuado creciendo, con muchos artistas y, más recientemente fotógrafos, volviendo su atención hacia los animales, ya sea cautivos, domesticados o en libertad, haciendo a veces paralelismos con el comportamiento de los seres humanos (en este caso las similitudes entre las series de Zoo y Ray’s A Laugh resultan más que evidentes).
Una vez inmerso en el desarrollo de estos trabajos en vídeo, Billingham reduce la proximidad de la cámara al cerramiento y empieza a usar una cámara de formato medio para considerar la composición del encierro de la figura dentro de un encuadre tridimensional. Estas imágenes fotográficas refuerzan el hecho de que es el campo de visión humano el que marca los parámetros del encierro animal. El efecto de la combinación de las fotografías y vídeos no es clínico ni desapasionado, si no más bien uno de empatía. Si se pudiese hacer un paralelismo con el comportamiento humano, debería quizás hacerse con el mismo artista, siempre obligado a hacer, para el consumo del público, una exhibición de sus más profundas preocupaciones. Las imágenes de Billingham muestran un león dormitando contra los herrumbrosos barrotes de una jaula descascarada, un gorila inmóvil en su nido artificial, mandriles observados en el interior de su calco de selva, un oso panda al fondo de su recinto, un rinoceronte aislado entre los barrotes y la piscina vacía de su cercado, o la silenciosa danza inútil y reiterativa de los elefantes del vídeo Elephants II y el tonto ir y venir permanente y mudo de una foca en su acuario de Seal. Pero en su aparente pobreza van más allá del documental de ciencias o de la defensa de los animales. No únicamente por su factura, en la que la vocación pictórica de Billingham no le lleva al exceso del pictorialismo y mucho menos a la pompa o suntuosidad técnicas, logrando un acabado que parece extender y desplegar más la cromía de la imagen -verdes, tierras, grises- que sus formas, sino en el cuento o fábula que declinan y que, inexorablemente, como el punto de vista mismo de la fotografía o el vídeo, deja al espectador “fuera” de la imagen y, por así decir, del texto. Richard Billingham reúne a los observadores (incluido el espectador) y al animal observado en un todo que, por así decir, rehuye lo exótico y fantasioso para facilitarnos únicamente las malandanzas compartidas, los sueños frustrados, el encierro simultáneo.Esta serie fue comisariada por VIVID y se exhibió por vez primera en la Compton Verney Art Gallery de Warwickshire.

WALTER
La vida de Billingham en la actualidad ha cambiado mucho con respecto a los primeros años que retrató en su libro Ray’s a Laugh, puesto que vive con su mujer y su hijo pequeño Walter en la localidad costera de Brighton mientras da clases de fotografía  en la facultad de Bellas Artes de la University of Gloucestershire. Es precisamente el pequeño Walter quien recibe ahora toda la atención del objetivo de la cámara de Billingham a medida que va paseando por la casa descubriendo el mundo. Una de las imágenes más tiernas fue captada por el artista cuando  Walter tenía 5 o 6 meses y se encontró cara a cara en el salón con Fred, el enorme galgo de la familia. A pesar de la evidente situación de peligro, el artista acertó a sacar una fotografía rápida antes de coger a Walter en brazos (de ahí la mala calidad de la imagen). El resultado es una divertida escena, con una simetría inesperada, que a pesar de su mala resolución, transmite a la perfección la candidez e inocencia del momento.

Los trabajos de Meste son empleados con fines ascéticos/estéticos y con el propósito de remover en el espectador buena parte de un aletargado subconsciente revolucionario. En efecto, el artista opina que vivimos en una sociedad fría, adormecida en un falso estado del bienestar por un conformismo y un consumismo enfermizo. Y la creación contemporánea no ha sido ajena a este efecto anestesiante sino que ha caído bajo sus perversos efectos al ir perdiendo progresivamente su capacidad y potencial liberador para provocar emociones extremas en el espectador. El arte se ha ido convirtiendo en un repugnante producto de consumo fácil y de rápida digestión, por lo que Meste quiere romper esa tendencia que casi se ha convertido en status quo, convirtiéndose en un símbolo de resistencia para la sociedad  francesa actual (desde Chirac hasta Sarkozy-Bruni), del mismo modo que Chris Burden lo fue para la sociedad estadounidense tras la derrota en la guerra de Vietnam.
Para ello, para despertar al visitante de esa inactividad cerebral preponderante emplea un lenguaje directo, con objetos e imágenes insanas de violencia y sexo explicito, que, como veremos posteriormente, son dos de las temáticas principales de su obra. Dichas imágenes abofetean brutalmente los esquemas preconcebidos y ambiguos que lastraban nuestro modo de actuar y nos confronta con la realidad por medio de un arte brutal que sólo encuentra precedentes en la escena norteamericana posterior a la II Guerra Mundial. Su arte resulta desconcertante porque no contiene ningún mensaje artístico personal, pero nos deja en evidencia al sacar a la luz las censuras que cada uno se ha creado a sí mismo como medidas de protección contra la realidad que nosotros mismos hemos creado. Es posible que su mayor contribución al arte contemporáneo sea precisamente esa: la conquista de la realidad extrema mediante una confrontación directa con la misma sin ningún tipo de intermediario o planteamiento ideológico que contamine ese encuentro. El establecimiento de relaciones con lo REAL requiere un esfuerzo de maduración por parte del artista a la hora de comunicar al espectador un mensaje personal y una invitación para contemplar el mundo sin ningún tipo de limitación o condicionamiento moral, ideológico o legal.
El resultado de esta revolución pacífica en la que Meste nos invita a eliminar todo lo decorativo, lo artificial y lo preconcebido resulta tremendamente alarmante, pero esto no hace más que reafirmar la autenticidad de su arte: nos encontramos ante un artista insurrecto que ha sobrepasado irremisiblemente cualquier barrera que nos separaba de la realidad. En efecto, en su obra Meste lleva sus líneas de pensamiento hasta lugares abismales que pueden tener un efecto desconcertante. Por ello el propio artista define su obra como  una sucesión de experiencias, experimentos y acciones  que tratan de probar el aguante del artista, del espectador y del arte en si mismo.

El artista clasifica conceptualmente sus creaciones en cuatro categorías en función de la temática que maneja en cada obra. Dicha clasificación se denomina con el acrónimo GASM y recoge los principales intereses de Meste a la hora de acercarse a lo real y plasmarlo en su obra.

GUN
Con el propósito de explorar la idea de la morbosidad humana latente en la violencia inflingida o sufrida, Meste viene diseñando una serie de armas que permitirían al ciudadano medio defenderse y atacar en medio de una eventual revuelta ciudadana como parte de una guerrilla urbana. El mero hecho de plantear dicha posibilidad en una sociedad acomodada produce desasosiego en el espectador y muestra la inquietante percepción social del artista al confrontarnos con nuestro subconsciente más primario: aquel que es capaz de matar para sobrevivir. Al combinar esa idea tan primitiva con la tecnología actual se obtienen verdaderas obras de arte que camuflan su letal propósito. De este modo estas obras sólo podrían ser empleadas para matar si se estimase oportuno por medio de un acto o decisión humana. Estas armas, concebidas por el artista como verdaderas esculturas (en el sentido clásico), son en realidad espejos de nuestra personalidad donde se reflejan los límites de lo que la sociedad entiende como “violento” o “intolerable”. Esta dimensión estética de la violencia actúa como nexo entre la conciencia social que se muestra y el subconsciente revolucionario que permanece latente en nuestra psique. 

Prothèse-Bras (1991). Siendo todavía un estudiante, el artista confeccionó una prótesis dotada de 5 arpones propulsados elásticamente y que tenían un alcance de 5 metros.

Suicide Car (1992). Cuando el conductor trata de arrancar este vehículo, en realidad activa un mecanismo con el que clava tres arpones en su cuerpo.

Bagpower (1997-2004). El artista califica esta serie de metralletas portátiles camufladas en mochilas y bandoleras como “un sistema de armas individuales diseñadas para ser empleadas en la próxima revuelta civil”. Con ello introduce en la vida civil, al nivel de los sujetos individuales, un lenguaje propio de la estrategia militar.

Véhicule de Combat (1997). Sofisticado vehiculo monoplaza (ya destruido) dotado de una torreta con capacidad de giro de 180º y un sistema de armamento y de visión que abarca un rango de 300 m. mediante un complejo equipamiento de video-laser. Puede ser dirigido a través de un monitor de video y llega a alcanzar una velocidad punta de 60 km/h.

Gunpower (1997-2004). Construidas de forma paralela a la serie Bagpower, en ambas obras Meste pretende ofrecer al ciudadano medio una serie de armas individuales para ser empleadas en la próxima revuelta civil. En este caso incluso se ofrece al espectador el convertirse en suscriptor de este sistema de armas/prótesis con el fin de poder participar activamente en las guerrillas urbanas con este completo armamento que consta de 2-8 lanzamisiles, visión laser y un rango de alcance de hasta 300 m.

Robogun (2000-2001). El Robogun no es ni más ni menos que el primer vehículo eléctrico terrestre guiado por radiocontrol dotado con un prototipo de lanzadera de cohetes. Cuenta con un desplazamiento totalmente silencioso y con unas dimensiones de 50x40x50 cm. Se dirige a través de una cámara que lleva incorporada y a través de la cual se puede controlar su movimiento, su campo de visión y el armamento que lleva incorporado. Su sistema armamentístico dispone de visión laser y de 6 lanzacohetes en un sistema dotado de una inclinación máxima de 45º. Otorga un enfoque mucho más conceptual a la obra de Meste puesto que el artista no se encuentra en el centro de la acción, sino que lo dirige por medio de un control remoto y gracias a la cámara que lleva incorporada. Esto hace que la violencia que provoca se deshumanice y se vea desprovista de la vergonzosa materialidad que suele conllevar.Dicho vehículo ha sido testado en múltiples ocasiones por Meste con el fin de comprobar sus prestaciones:

• En Robogun Test #1, Meste muestra en un video de 2’50 mins. realizado en 2001 cómo el Robogun es capaz de atacar a un objetivo en movimiento (un coche), llegando a atravesar uno de sus cristales con un  misil. El video muestra además el momento del disparo desde la perspectiva de la videocámara incorporada en el vehículo de combate.
• Robogun Test #2 (2001) muestra en un video de 3’30 mins cómo el Robogun dispara sus 6 misiles en la Galerie Jousse Entreprise de París, unos días antes de la apertura de la galería y delante de una reducida audiencia. En este aparentemente intrascendente ataque contra una pared blanca hay quien podría leer un ataque contra la vacuidad que nos rodea.
• Cuando fue invitado al Festival Belluard Bollwerk International en Friburgo (Suiza), Meste decidió investigar la reacción de una sociedad como la suiza ante un artilugio de este tipo. Para ello adentró el Robogun (sin munición) en el cuartel general que UBS tiene en la Bahnhofstrasse de Zürich filmando una película de 4’13 mins llamada UBS Headquarter’s penetration, 2nd world bank, Zurich 13 juillet 2001 que presentó en el festival de Friburgo.
• Durante los tests de tiro llevados a cabo en la Galerie Jousse Entreprise el sistema de transmisión del Robogun falló dando una imagen defectuosa de los 6 disparos que efectuó. Meste decidió convertir estas imágenes en obras de arte (Robogun Shoot) al exhibirlas en un formato de 50×60 cm. y ponerlas a la venta en 3 únicas ediciones numeradas.

Missiles/LHRB/WWXX (2002-2004). Serie de tres videos dedicada a elementos característicos de imágenes bélicas:

• Missiles es un video de 3’44 presentado por vez primera en la Galerie Jousse Entreprise en enero de 2003. Se centra en imágenes de misiles durante tres fases: lanzamiento, vuelo e impacto.
• LHRB (Light, Heat, Radiation, Blast) es un video de 3’30 que muestra imágenes de tests nucleares y que fue presentado durante la FIAC’04.
• WWXX es un video de 3’10 presentado en Art Basel ’04 que muestra imágenes de ataques aéreos, tal y como muestra la imagen.

Landscape (2003). Edición de 3 imágenes de 133×40 cm cada una que muestran misiles en pleno vuelo con un bello paisaje como trasfondo.

ACTION
Las acciones de Meste a menudo son interpretadas erróneamente como manifestaciones antimilitaristas, cuando lo cierto es que dan forma a fantasías fruto del entorno de inseguridad y de violencia que nos rodea. Por su propia naturaleza, la presencia de estas obras se ve extremadamente limitada y alienada al exhibirse en los pulcros espacios blancos de las galerías, por lo que el artista intenta prescindir de ellas en la medida de lo posible, mostrando esa brutalidad a plena luz del día.

Meste-Mine (1992). En 1992 el marino francés Hervé Laurent lanzó esta mina en medio del Océano Atlántico, sin que haya vuelto a ser recogida ni avistada hasta la fecha.

Fuck You (1993). Un detector de presencia activaba un neon con las palabras FUCK YOU cada vez que alguien pasaba por delante.

Attaque du port de guerre de Toulon. Tras haber diseñado a partir de aluminio, resina y poliestireno un barco de guerra dotado de 16 cohetes con un alcance de 300 metros, 13 de noviembre de 1993 Meste empleó dicho barco para llevar a cabo un “ataque” por sorpresa al puerto militar de Toulon (en la pacífica costa azul francesa), logrando dañar la cubierta del porta-aviones Foch y de otros barcos. El barco de Meste fue aprehendido por la policía y devuelto 5 años después gracias a la mediación del coleccionista Rudy Ricciotti.

Poste Militaire. El 30 de octubre de 1994 Meste contrató a 3 “militares” para realizasen una misión de seguridad sin ningún tipo de autorización oficial en medio del famoso Marché aux Pouces de Marsella. Para ello los militares aparecieron en el mercado armados con granadas, Kalachnikovs y AK-47 y comenzaron a montar su puesto con sacos terreros. La reacción de la gente fue recogida en un video de 6’30 que muestra desde el hombre curioso que les preguntaba por los cargadores de sus AK-47, hasta una mujer agradecida por su labor para protegerles de los “ataques bomba”, pasando por el tendero enfadado porque los militares asustaban a su clientela que les grita “¡esto no es Ruanda ni Sarajevo…!”.

Bercy (Attaque du Ministère des Finances par un avion suicide radiocommandé) (Enero 2001). Desde hace algunos años Meste venía planteando un “ataque terrorista” en el mismísimo corazón administrativo de Francia: Bercy. El objetivo elegido no era otro que el edificio del Ministerio de Economía diseñado por el arquitecto Paul Chemetov quien lo coronó con un vistoso helipuerto y lo convirtió en el único edificio de todo París que arrogantemente planta parte de sus pilares estructurales en medio de las aguas del Sena. El artista disponía de múltiples formas de atacarlo, pero ninguna resultaba del todo satisfactoria puesto que con la utilización de armas tradicionales se corría el serio peligro de causar daños colaterales. Por ello en enero de 2001 el artista con sorprendente clarividencia optó por construir un avión teledirigido de 2’5 metros de envergadura y con un peso aproximado de 8 kg. Sin embargo tras haber contactado ya con varios clubes de aeromodelismo de Paris el proyecto de Meste se vio definitivamente cancelado debido a que su enorme parecido con los trágicos atentados del 11-S podría herir sensibilidades.

Test Car Test (2002). Choque de un automóvil conducido por Meste realizado como parte de la exposición De Paramnesia celebrada en Lisboa.

Ultimate Fighting (Combat Libre) (2003). Durante su exposición personal en el S-M-P de Marsella, Meste solicitó a Patrick Lebreton, doble campeón del mundo de boxeo, campeón de Francia de Kick Boxing y campeón de Europa de Full Contact, que destrozase con la ayuda de una maza y durante un plazo de hora y media un Citroën XS.

US Embassy (2003). Durante su estancia en Tbilisi (Georgia) en mayo de 2003, Meste decidió “proteger” la embajada norteamericana del país instalando hasta 14 posiciones defensivas hechas de sacos terreros alrededor del edificio.

D-Test (2003). “Armado” con dos fustas Meste “domina” el espacio expositivo del Kunstraum Kreuzberg de Berlín en una performance llevada a cabo el 27 de junio de 2003.

205 Roland Garros (2004). Durante la exposición + si affinité de la FIAC, Meste fue invitado a vivir con una familia del departamento de Tarn. Antes de irse el artista decidió colgar el coche familiar de un árbol.

SEX
El acercamiento que Meste realiza al sexo es sin duda provocativo, pero también denota una reflexión y una reacción premeditada a los estímulos que el artista percibe. Con sus creaciones Meste nos traslada a su modo de ver y entender la sexualidad, acercándonos al mundo de la pornografía, la violencia, la sumisión, el onanismo… Todo ello desde un prisma plenamente estético que dota a sus creaciones de un valor trascendental que va mucho más allá de lo meramente físico para adentrarse en lo casi-espiritual. Precisamente por ello, la potencial alarma que estas imágenes y acciones pudieran crear se encuentra realmente en los ojos de quien lo contempla y no en la propia obra, que tan sólo es el resultado de un proceso de creación ascética.

Sexe Moderne I (1991). Realizada cuando Meste todavía era estudiante en el École Supérieure des Beaux-Arts de Marseille (ESBAM), la construcción de esta caja en madera y metal (ya destruida) causó estupor, ya que la persona que penetrase dentro podía ser sometida y herida mediante unos arpones propulsados elásticamente, muy en la línea de otras creaciones tempranas de Meste, como Prothèse-Bras o Suicide Car.

Aquarelle (1995). Se trata de una serie de 33 hojas arrancadas de revistas de moda en las que salen top models (consideradas por Meste como “iconos profanos de nuestra sociedad”) sobre las que Meste ha eyaculado, como forma de expresión y, en sus propias palabras, “como un homenaje a la belleza”. Las “acuarelas” de Meste son la prueba de su admiración por lo bello e inaccesible, pero a la vez intentan vulgarizar y degradar, mediante un pequeño acto de lujuria (siguiendo a Duchamp quién calificó la pintura como un acto onanista), la idea de perfección que esas modelos intentan transmitir. Las manchas de semen permanecen en el papel sobre la cara de estas frías e impávidas modelos (a modo de bukkake), y con el tiempo van penetrando en la hoja, alterando los colores y adoptando formas que convierten cada creación en una única e irrepetible manifestación artística que encuentra ciertos paralelismos con la Merde d’Artiste de Piero Manzoni al emplear las secreciones corporales como elemento integrante de una obra de arte.

Puta Lisboa (1996). En una sala de exposiciones hay dos habitaciones idénticas separadas únicamente por un cristal. En una de las habitaciones hay un enorme y amenazador doberman negro y en la otra una chica que se va desnudando delante del propio artista. Una vez desnuda el artista escribe con pintura roja la palabra PUTA en su pecho y sale de la habitación, llevándose consigo su ropa. La chica y el doberman permanecen en solitario en las habitaciones contiguas durante una hora y media.

Sexe Moderne II (1995-1996). Sexe Moderne II nació como una evolución mucho más manejable y sofisticada de Sexe Moderne I al seguir su misma filosofía de introducir las ideas de violencia y sumisión en el sexo. Al igual que su predecesora, consiste en una caja en la que se puede introducir una persona. Sin embargo en esta ocasión la caja está hecha de resina epoxy, lo que le dota de formas mucho más ergonómicas. Pese  a que el cuerpo está “encerrado” dentro de la caja en una posición obscena, las zonas erógenas del cuerpo (pechos, genitales, pies, boca y cara) permanecen visibles, permitiendo la realización del acto sexual no con una persona como tal, sino con aquellos órganos que permanecen expuestos. El cuerpo permanece apresado y momificado en una estructura de la que no puede salir, imitando en cierto modo a Chris Burden, quien para su proyecto de título permaneció 5 días (26-30 abril 1971) encerrado en una taquilla de la Universidad de California (Five Day Locker Piece). La obra puede ser expuesta perfectamente por si sola, pero sólo adquiere su significado completo cuando es “activada”, es decir, cuando realmente se introduce una persona en su interior. Hasta la fecha esto sólo ha sucedido en 4 ocasiones:

• En la Galerie Jousse-Seguin de Paris en 1997
• En el Festival Atlántico de Lisboa en 1997
• En la Galerie Aeroplastics de Bruselas en 2002
• En la Galerie UNE de Neuchâtel (Suiza) en 2003

Este artilugio no pasó desapercibido para la potente industria del sexo, ya que fue empleado en varias escenas de las películas Ovidie “Lilith” y en Morgane Rousseau Porn Movie (Rush), en lo que supone una insólita colaboración entre lo artístico y lo pornográfico.

Women in Love (1998-2000). Colección de retratos de 12 ”mujeres enamoradas” obtenidas del metraje de películas X. Suelen ser retratos intensamente provocadores de estrellas del porno que miran a la cámara  con erotismo y sensualidad. El hecho de dejar al descubierto la fuente intermedia de la que se obtienen estas imágenes (una película pornográfica) deja al espectador una sensación agridulce al comprobar que la autenticidad de los sentimientos que creyó ver en esas miradas no es más que un rol impuesto por el guión.

Amateur/Club 88/L.A. (1998-2001). Tres videos de ambiente elaborados para ser proyectados en discotecas y night clubs. Junto a Women in Love demuestran la fascinación de Meste por el genero pornográfico (el único posible hoy en día, según sus propias palabras).

Miroir (2001-2003). Durante el mes de enero de 2003 Meste cubrió las instalaciones de la galerie Jousse Entreprise de espejos y eyaculó sobre todos ellos en un remake de la técnica del dripping de Jackson Pollock, aunque probablemente estén más cercanos a los Piss Paintings de Warhol y al Paysage  Fautif de Duchamp (hecho con semen en una cartulina negra y dedicado a una mujer a quien amaba). Otro precedente similar lo encontramos en enero de 1972 cuando Vito Acconci se masturbó bajo el suelo de la Sonnabend Gallery mientras proyectaba su voz con la ayuda de un altavoz diciendo las fantasías sexuales que le inspiraban los visitantes que andaban por encima suyo (‘you’re pushing your cunt down on my mouth’ o ‘you’re ramming your cock down into my ass’). En el Miroir de Meste las gotas de semen gotean por su superficie lisa y vertical y se secan formando estructuras  de una pálida blancura fruto del azar. Cuando Meste elaboró estos Miroirs sólo se podía ver él mismo delante de los espejos, en un ejercicio de autoafirmación onanista, pero tan pronto se produce la apertura de la exposición y los espejos se llenan de gente, la obra adquiere un significado completamente renovado: en un ejercicio de rabia e ingenuidad  el artista ha eyaculado sobre nosotros, al igual que antes lo había hecho sobre Kate Moss o Claudia Schiffer para la serie Aquarelle.

SpermCube (2004-2007). En el 2004 Meste proyectó una escultura en forma de cubo transparente con un metro cúbico de semen congelado en su interior (Marc Quinn ya había congelado su sangre para hacer una escultura de su cara). Considerando que un hombre eyacula entre 5-10 ml de esperma hicieron falta alrededor de 100.000 eyaculaciones para concretar este quijotesco proyecto artístico. Por ello se planteó desde un principio como un proyecto colectivo, internacional y abierto a la participación de todo interesado que desease solicitar un kit de donante a través de internet. Además Meste participó en stands de diversas ferias alrededor del mundo con el fin de recolectar muestras:

• Stand Soirée Ruinart, en la Rue Louise Weiss de París el 23 de octubre de 2004.
• Stand Soirée NUKE de Paris en 2004.
• Stand Ipso Facto de Nantes el 8 de enero de 2005.
• Stand IAM5 del International Art Market en Parker’s Box, Brooklyn, NY durante el 6-8 mayo de 2005.
• Stand Loveparty en El Ojo Atómico durante el Festival Escenas Contemporáneas de Madrid en enero de 2006 (donde yo realicé mi humilde aportación)

Además se podía contribuir económicamente al costo de la obra, que se cifró en 100.000 €. El total del capital social estaba dividido en acciones, como en cualquier S.A. de las cuales un 49% estaban destinadas al free-float y se podían adquirir por parte del público. El precio de las acciones fluctuaba en función del volumen de contratación:

• 100€/acción si se contrataban 200 acciones.
• 20€/acción si se contrataban 1.000 acciones.
• 5€/acción si se contrataban 1.800 acciones.

El cubo está lleno de una vida potencial en cantidades que nos hacen perder todo sentido de la escala.  Es una especie de monumento minimalista de una tonelada de peso hacia la humanidad globalizada del siglo XXI, aquella que no tiene miedo de su sexualidad, la que desde Watson y Crick conoce los secretos que esconde el ADN y busca cómo emplear esa sabiduría para erradicar enfermedades… Dichos avances convierten al SpermCube en una obra optimista, en un “orgasmo colectivo” en favor de la solidaridad, la igualdad y contra la discriminación. La escultura se inauguró en junio de 2006 en el Z33 Art Center de Hasselt, Bélgica.

Le Vol (1994). Durante una exposición de la Salla Mass en Barcelona, Meste solicitó a los visitantes su dinero con el fin de organizar una performance. Transcurrida una hora recolectando dinero el artista se fue con todo el dinero (un total de 26.000 pesetas).